Жанровое своеобразие романа «Доктор Живаго» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Contents

Articles and Reports Poetics ofB. Pasternak’s Novel “Doctor Zhivago”

0.A. Grim ova (Krasnodar) Genre peculiarities

of the Novel “Doctor Zhivago” ................................................ 7

1. V. Kuznetsov (Novosibirsk), S. V. Lyalyaev (Moscow) The Transformation

of Reality as the Inner Plot of “Doctor Zhivago”..............................45

VI. Tjupa (Moscow) Narrative intrigue of “Doctor Zliivago”....................72

N. V Poselyagin (Moscow) Narrative intrigue in the Nodal

Structure of B. Pasternak’s Novel “Doctor Zliivago”.......................... 92

G.A. Zhilicheva (Novosibirsk) Interference of the Narrative

Instances inB. Pasternak’s Novel “Doctor Zliivago”............................99

T.D. Pronina (Moscow) On the Question of Poetics

of the Juvenile Theme in “Doctor Zliivago”.................................126

VI. Tjupa (Moscow) Poetics of Palimpsest in “Doctor Zliivago”.............. 141

Memoirs

Yu. V Mann (Moscow) The Unforgettable ..................................... 153

Summary.................................................................... 161

List of Contributors ...................................................... 167

СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ

ПОЭТИКА РОМАНА Б.Л. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО» *

O.A. Гримова (Краснодар) ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНА «ДОКТОР ЖИВАГО»

Статья посвящена генологическому исследованию романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Произведение рассматривается как жанровая полиформа, элементы которой генетически связаны с самыми значимыми этапами развития словесности (миф - фольклор - литература), выявляются закономерности взаимодействия разнообразных жанровых векторов, формирующих роман.

Одна из значимых закономерностей - актуализация одновременно и максимальной и минимальной (вплоть до нулевой) степени проявленности той или иной характеристики текста. Так, «Доктор Живаго» совмещает в себе черты филологического метаромана и повествования, организованного установкой на устность, доили внежанрового речевого потока, «текста как такового», обладающего, соответственно, нулевой авторефлексивностью.

Вторая закономерность: работа писателя с литературными жанровыми моделями может быть описана как реверсивное движение к романным «истокам», предполагающее инверсирование жанровых доминант, через обращение к которым осуществляется этот «путь». Пастернак создает своеобразный вариант «эпилога» русского классического романа XIX в., трансформируя инварианты авантюрного, семейно-биографического, идеологического романов, романов испытания и становления. В рамках взаимодействия с последним интересен отказ писателя от величайшего, казалось бы, достижения реалистического письма - искусства синхронизированного изображения меняющегося мира и меняющегося героя. У Пастернака «готовый», «завершенный» герой пытается утратить синхронность с окружающими его обстоятельствами.

Помимо классики, «Доктор Живаго» контактирует с жанровыми измерениями модернистского и современного романов. Можно говорить - по аналогии с пушкинским - о пастернаковском «протеизме», в данном случае жанровом. Перекликаясь с внушительным рядом жанровых парадигм, «Доктор Живаго» не укладывается ни в одну, и это, вероятно, говорит о формировании в его рамках нового типа художественной целостности, которая определяется сейчас как «тотальный роман».

Ключевые слова: жанр; речевые жанрьц жанровые трансформации; Пастернак.

Жанровое своеобразие «Доктора Живаго» (далее - ДЖ) обусловлено его предельной генологической многомерностью, ответом на которую яв-

* За исключением специально оговоренных случаев, ссылки на текст романа для удобства читателей везде оформлены следующим образом: в скобках после цитат номер части указывается римской, главки и страницы - арабскими цифрами. - Примеч. ред.

ляется многомерность корпуса исследовательских гипотез о родо-жанровой природе великого романа. В литературоведении проблематизирован практически каждый ее аспект.

ДЖ, как известно, имеет итоговый характер - суммирует индивидуально-авторский опыт, опыт эпохи (точнее эпох - и классической, и модернистской, и даже шире - «всю историю России - с древнейших времен до обозримого будущего, включающего советскую эпоху, которая закончилась лишь в 1991-м»1), а то и литературы вообще. В середине 90-х гг. И.П. Смирнов выдвинул гипотезу о том, что ДЖ - текст, находящийся, подобно «Братьям Карамазовым» Достоевского, «за пределами литературного жанра». Ведя речь о том, что эти тексты - «не литература» («литература совершает» здесь «акт самоотрицания»), ученый не причисляет их к «какому-то иному, чем литература дискурсу исторического времени»2. В пространстве же других научных интерпретаций роман покидает фикциональную дискурсивность, превращаясь в факт жизнетвор-чества (концепция «романа-поступка» М. Окутюрье) или даже религиозного творчества: концепции Ф. Кермоуда, М.Ф. Роуланд и П. Роуланда, А. Синявского («трактат», «богословие»), В. Гусева («то ли житие, то ли жизнеописание»), Г. Померанца. Если признается все же принадлежность произведения к художественному дискурсу, это тоже не сильно упрощает ситуацию. Выдвигаются версии об интермедиальной природе романа, о присутствии в нем музыкального кода (идея Б. Гаспарова о музыкальном контрапункте как основе композиции текста; прочтение Г. Гачевым ДЖ как «романа-оперы»), живописного и кинематографического кодов (И. Смирнов). Проблематичной представляется и родовая идентификация текста. Так, широко распространенное определение «лирический роман» (иногда гипертрофируемое: «роман - лирическое стихотворение») и гораздо более «раритетное», но все же оставляющее текст в рамках лироэпики, -«апокалиптическая поэма в форме романа» (М. Сендич) - контрастирует с интерпретациями ДЖ как эпопеи (укажем, например, на трактовку О. Кожевниковой).

Как неоднократно было отмечено исследователями, Пастернак не заботится о целостности и жизнеподобности интриги, вводит ряд эпизодов и действующих лиц не для продвижения сюжета, а для указания на определенные подтексты, образующие «тайные», скрытые уровни романа. Поэтому отдельная проблема - формы словесности, «подсвечивающие» текст и формирующие таким образом его жанровую природу. Согласно С.Г. Бурову, жанровые доминанты романа имеют не статичную природу, им свойственно движение. Так, первая часть ДЖ инспирирована классическим романом, уступающим место во второй части, особенно ближе к ее концу, волшебной сказке и далее мифу, в частности апокалиптическому, в «Стихах Юрия Живаго». Смысл «победы» фольклорно-мифологической матрицы над литературной: в мире, где перестают «работать» гуманистические

- ^{,1^---«¡=*5- -

ценности, классическая литература не спасает, «страшной» советской сказке, искажающей Жизнь, одну из главных святынь Пастернака, нужно противопоставить сказку, восстанавливающую смысл Жизни как чуда; идеологическому мифу, стирающему индивидуальность, - миф христианский, реабилитирующий ее (в авторской, конечно, огласовке).

ДЖ, по распространенной литературоведческой версии, обнаруживает реверсную динамику и в контакте с магистральными художественными парадигмами своей и предшествующей эпох: отталкивается от футуризма, дописывает символизм и возвращается к реализму. Конечно, этот «реализм» очень далек от классического, предпринято множество попыток «поймать в слове» его новизну: «символистский реализм», «постмодернистский реализм», «немиметический реализм» и др. Похожая ситуация и с семантикой жанровой формы «роман». С одной стороны, это сигнал возвращения к традиционной интенции целостного осмысления мира в его контакте с человеком, а с другой, это целостность, получившая прививку распада, преодолевшая его и, соответственно, несущая в себе его следы; сюжетность, запечатлевшая в себе опыт бессюжетности. Отсюда - пресловутые указания на «рыхлость» текстовой ткани, «распадающийся» эпилог, которые нередко встречаются в работах по поэтике ДЖ.

Жанровая ориентация произведения также парадоксально разновек-торна: она и архаична, и сверхнова. Скажем, Ю. Щеглов указывает на обращение Пастернака к повествовательным приемам авантюрного романа, явственно напоминающим о В. Скотте, К. Дойле и других авторах, отчасти уже перешедших в разряд «детского» чтения. С этой жанровой «наивностью» вступает в диалог свойственная постмодернистскому роману установка на демонстрацию «разложения жанра и обнажения изношенных приемов романного повествования и использованных культурных кодов»3. ДЖ дает исследователю солидные основания видеть в нем «эпилог <...> русского классического романа как единого текста уже завершенной эпохи расцвета национальной культуры», более того, фактор, выявляющий в многообразии это единство4. И в то же время сложно не ощутить «постклассичность» этого текста, которую П.П. Смирнов определяет как принадлежность «вторичному стилю», то есть одному из тех, что «отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста, членят ее на план выражения и план содержания, на наблюдаемую и умопостигаемую области, тогда как все “первичные” художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым, придают знакам референциальный статус»5. ДЖ, таким образом, не только подводит итог классического романа ХУШ-Х1Х вв., но и прокладывает пути роману современному.

И, наверное, наиболее емко подытоживающим уникальное сочетание таких черт поэтики, как универсальность, парадоксальность, разноуровне-

вая динамичность, является определение сущностной природы ДЖ как «романа тайн» (концепции И. Кондакова, И. Смирнова).

Итак, представим роман Пастернака как жанровую полиформу более наглядно. Учтем при этом «генетику» ее многомерности.

Источники формирования жанровой природы текста Жанровая модель, результирующая влияние источника

Нефикциональная устная речь Внежанровость /дожанровость / нахождение за пределами литературной жанровости, отразившееся в таких автоопределениях, как «книга» / «книга мыслей»; текст как система речевых жанров

Нефнкциональная письменная речь Письмо («письмо в двух частях» -автоопределение), эссе, автобиография / биография

Миф Литературная версия Евангелия, Откровения, агиографических текстов (роман-апокриф)

Фольклор Роман-инверсия волшебной сказки

Литература -эпическая: черты различных романных субжанров, соотносимых практически со всеми этапами развития романа: от «архаики» (авантюрноприключенческий) до современности (антиутопия и др.) - подробнее об этом ниже; черты эпопеи / «риторической эпопеи»; -лиро-эпическая: «апокалиптическая поэма в форме романа»; лирический роман.

Диалог искусств «роман-опера»; присутствие, помимо музыкального, кинематографического, живописного, театрального кодов.

Диалог различных сфер человеческого знания / деятельности Присутствие, помимо «видимого», «зашифрованных» романов «из истории философии», «из истории русского анархистского движения» и др. (интерпретация И.П. Смирнова); установка на панэпистемологичность.

Диалог реальностей; преодоление границы между искусством и жизнью «ро ман-поступок»

Перечисленные элементы жанровой картины романа изучены с разной степенью основательности (трансдискурсивные - слабее, «гомогенные» - лучше), гораздо меньше внимания уделено закономерностям па-стернаковской работы с теми или иными жанровыми моделями. Одна из значимых, как нам кажется, закономерностей - актуализация одновременно и максимальной и минимальной (вплоть до нулевой) степени проявленности той или иной характеристики текста. Так, мы одновременно наблю-

- ^{,1^---«¡=*5- -

даем и яркую индивидуализацию жанровости «Доктора Живаго», и ее разложение.

Идея заострения, утрирования жанровости может быть убедительно проиллюстрирована работой Ю. Щеглова «О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака», где автор констатирует, что архаической «машинерией» авантюрно-мелодраматического романа (как то: «тайны, нечаянные встречи, совпадения и узнавания; таинственные ангелы-хранители героев и злые гении, преследующие их всю жизнь; символы и знамения; чудесные воскресения; подслушанные разговоры»6) Пастернак пользуется куда усерднее, чем «ортодоксально» практикующие художественное высказывание в этом субжанре. Вместе с тем, достаточно даже неглубокого знакомства с романом, чтобы заметить, что не все из этих чудесных совпадений продвигают сюжет, обостряют интригу, не все они, иными словами, функциональны, что немыслимо в канонической авантюрной романистике. Текст, вооруженный инструментарием Вальтера Скотта, Дюма, Гюго, Диккенса, Конан Дойля вместе взятых, читается столь же «не взахлеб», как Томас Манн. Классики приключенческой литературы Пастернаку не помощники, потому что на каждое жанровое «действие» у него приходится «противодействие». Возникает парадоксальный эффект совмещения процессов интенсификации жанровости и одновременного ее ослабления.

На наш взгляд, ДЖ совмещает в себе черты филологического метаромана и повествования, организованного установкой на устность, до- или внежанрового речевого потока, «текста как такового», обладающего, соответственно, нулевой авторефлексивностью. О метароманности мы говорим в данном случае не только в смысле «романа о написании романа», «романа о художнике», но и в более широком - романа, проблематизирую-щего весь спектр вопросов, связанных со словом, речетворением, коммуникацией, успешной и ложной интерпретацией и т.д.; романа, не ограничивающегося превращением речи из способа в объект изображения, но делающего ее одним из самых главных своих героев, то есть романа, наделенного повышенным уровнем «осознания себя».

«Филологичность», метароманность ДЖ обусловлена, на наш взгляд, тем, что Пастернак, как и созданный им герой-поэт, далеко ушли от иерархии, актуальной для XIX в., - реальность первична, текст вторичен. Практически все фрагменты мира реального объяснены, показаны посредством проекций в мир семиотический.

Пастернак уделяет пристальное внимание не только тому, что говорит герой, но и тому, как он говорит. Сформулированный им образ «рече-произнесения» почти всегда предпослан речевому портрету героя, а также другим средствам репрезентации человека в литературе, и метонимически их замещает. Манера речи одного персонажа и ее интерпретация другим могут содержать в свернутом виде весь образ их межличностного взаимо-

действия: неестественность, нарочитость выговора Клинцова-Погоревших и настороженное непонимание, а затем догадка, все же не приведшая к возникновению симпатии со стороны доктора; революционистские убеждения очень талантливого ученика школы Остроградского вызывают у собеседника примерно ту же реакцию, что и манера его говорения. Вернувшись с фронтов Первой мировой войны в Москву, Живаго практически сразу замечает перемены в речевом поведении своих друзей («Гордон был хорош, пока тяжело мыслил и изъяснялся уныло и нескладно <.. .> Он <.. .> все время что-то рассказывал с претензией на остроумие и часто говорил “занятно” и “забавно” - слова не из своего словаря, потому что Гордон никогда не понимал жизни как развлечения», VI, 4) - и это становится для Пастернака метонимическим способом рассказать об их меняющейся в сторону «пения с общего голоса» жизненной позиции. Уродство новой, советской власти предстает, прежде всего, как лингвистическое уродство (все остальные неустройства, пожалуй, кроме голода, автором скорее называются, чем изображаются). Автор не случайно в статусе вставных жанров неоднократно вводит в текст первые декреты победивших сил. Вернувшегося в Варыкино из партизанского плена Юрия Живаго они шокируют, прежде всего, отрывом от реальности (говорится о распределении продовольствия, которого просто нет), однако не может не броситься в глаза оторванность языка «нового времени» от реальности языковой, от узуса, нормы словоупотребления: «Ввиду медикаментов и перевязочных средств просят господ больных временно не беспокоиться. По наблюдающейся причине дверь опечатываю, о чем до сведения довожу» (VII, 16). На какой-то утрированной, булгаковско-зощенковской смеси вульгаризмов и канцелярита говорят приверженцы новой власти, например, Оля Демина: «Уголовный элемент скрывается, сомнительная нравственность живет без прописки. <...> Например, Храпугина совсем не национальность, а тоже выселим» (VI, 12).

Гинца убивает, по сути, плохо рассчитанная риторика - несовпадение горизонтов говорящего и слушателей. Крушение социальной и собственной частной жизни, своего брака Лара описывает как следствие победы ложной риторики: «Вообразили, <.. .> что теперь надо петь с общего голоса. <...> Стало расти владычество фразы, сначала монархической, потом революционной. <...> Не устоял против <...> пагубы и наш дом. <...> Вместо безотчетной живости, всегда у нас царившей, доля дурацкой декламации проникла и в наши разговоры, какое-то показное, обязательное умничанье на обязательные мировые темы. <...> И тут он <Паша> совершил роковую ошибку. Знамение времени, общественное зло он принял за явление домашнее. Неестественность тона, казенную натянутость наших рассуждений отнес к себе» (XIII, 14).

Диктатом языка можно назвать такой обертон писательского восприятия языка, определяющий определенный сегмент жанровой полиформы -

- ^{,1^----«¡=*5- -

и в большом, и в малом. Вот, например, как в романе объясняется моралистический пафос общения Гордона и Дудорова с Живаго: «Его друзьям не хватало нужных выражений. Они не владели даром речи. <...> Гордон и Дудоров не знали, что даже упреки, которыми они осыпали Живаго, внушались им не чувством преданности другу <...>, а только неумением свободно думать и управлять по своей воле разговором. Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали. Они не могли повернуть ее и в конце концов должны были налететь на что-нибудь и обо что-нибудь удариться. И они со всего разгону расшибались проповедями и наставлениями об Юрия Андреевича» (XV, 7).

Практически все значимые для Пастернака идеи, высказанные в романе, воплощаются в образности, как пришедшей из «реальной» реальности, так и из реальности семиотической. Вот идея одухотворенности/одушевленности природы: запах липы, преследующий главного героя, уезжающего на поезде из Мелюзеева, он воспринимает как телеграмму, присланную из того пространства, с которым ему трудно расстаться. Идея потери «лица необщего выражения» - одного из главных бедствий эпохи -репрезентируется в романе через потерю языковой индивидуальности, как было показано выше. Но и уединенность сознания, не позволяющая расслышать «хор», по Пастернаку, - не меньшее бедствие. Вот почему встреча друзей, пирующих в голодной Москве, обречена на коммуникативную катастрофу: никто никого не слышит. Вообще же «диалоги глухих» в ДЖ удел практически всех, кроме истинно любящих либо одинаково талантливых, что в пастернаковском мире одно и то же.

И повествователю, и главному герою свойственно восприятие «мира как текста», делающее ДЖ удивительно созвучным современной культуре, филологизму поэзии Бродского, постмодернистскому роману. Знаменателен характерный эпизод, где Юрию Живаго, переживающему сильнейшее душевное потрясение во время чтения прощального письма Тони, начавшийся снег кажется продолжением ее письма:«.. .проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца» (XIII, 18).

О связанности ДЖ с жанром «филологического романа» свидетельствует, на наш взгляд, и то, что одним из определяющих для образов повествователя и главного героя становится «амплуа» интерпретатора. При всей «стертости» повествующего голоса, о которой часто говорят пастер-наковеды, при всей готовности раствориться в нарративах, представляющих чужое, чуждое сознание, налицо некая стратегическая общность намерений повествователя и близких к сфере его сознания героев, состоящая в том, чтобы не только изобразить, но и объяснить. Появление в тексте значимого в личностном смысле персонажа практически всегда сопровождается «очерком», в котором сопряжены и событийная сторона его биографии, и ее интерпретация. Самые «мастерские» из них - ларино объясне-

ние превращения Антипова в Стрельникова, а также объяснения, которые дают, в свою очередь, Стрельников и Живаго характеру Лары. Эти фрагменты словно возвращают ДЖ к одной из протороманных стадий, к жизнеописанию, в такой его разновидности, как «моралистико-психологический этюд» (С.С. Аверинцев), с той лишь поправкой, что второй компонент этого определения у Пастернака, безусловно, доминирует над первым.

Не только человеческая личность, но и широчайший спектр самых разнородных феноменов становятся в романе объектами интерпретирующего видения: народная песня, творчество русских классиков (Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова) и современников автора (Блок, Маяковский), творчество Живаго, сущность искусства и жизни в целом (феноменов бессмертия, истории, материнства, современного города и т.д.). Как правило, интерпретация закрепляется в лапидарной формуле, концентрирующей смысл данного объяснения: народная песня как попытка остановить время. Блок как явление Рождества, каждое зачатие непорочно и т.д. В проекции на современную жанровую ситуацию пастернаковский текст выглядит как один из источников такой универсалии современного состояния романа, как эссеистичность, базирующаяся на свободной интерпрета-тивности высказывания. Саму способность к «цельному, разом охватывающему картину познанию» (XIII, 16) как основную черту, формирующую образ центрального героя, также интересно увидеть в литературной про-спекции. По мере дезактуализации постмодернистской парадигмы в литературе активизируется поиск нового положительного героя, своеобразного современного «праведника», чьей устойчивой чертой оказывается, как правило, именно «повышенная», незаурядная способность к пониманию. Кого-то из этих героев такая способность делает, как и Живаго, гениальным диагностом («Казус Кукоцкого» Л. Улицкой), кого-то - переводчиком, то есть не только «понимающим», но и обеспечивающим возможность понимания для других («Венерин волос» М. Шишкина, «Толмач» М. Гиго-лашвили, «Клеменс» М. Палей, «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой). Активизируется авторское внимание к категориям «прозрачности / непрозрачности» в значении «доступность / закрытость для понимания» («2017» и «Легкая голова» О. Славниковой).

Как было сказано выше, одной из черт жанровой динамики, определяющей облик ДЖ, является, на наш взгляд, совмещение противонаправленных процессов - утрирование жанровости и ее размывание. Так, «филологичность» ДЖ, повышенная «авторефлексивность» текста не исключает стремления к эффекту спонтанности, неумышленности, непроизвольности текстопорождения, проявляющегося в организации речевого потока с установкой на устность. М. Шапир связывает этот эффект с «эстетикой небрежности», во многом определяющей пастернаковский идиостиль: «Постоянные оговорки и неуклюжие выражения, косноязычие, сбивчивость, бессвязность, сочетание плеоназмов с эллипсисами, многословия с

- ^{,1^----«¡=*5- -

недоговоренностью, наконец, крайняя неровность стиля, я думаю, безошибочно указывают на основной источник и ориентир поэтического идиолекта Пастернака. Это - непринужденная устная речь, которая, в отличие от письменной, не оставляет возможности перечитать и “отредактировать” сказанное. <...> Всевозможные приметы устной стихии - им немыслим счет - пронизывают поэтический язык Пастернака сверху донизу: его семантику и стилистику, лексику и фразеологию, морфологию и синтаксис, орфоэпию и просодию»7.

Одна из причин актуализации такой стилистики названа самим Пастернаком. Известна автохарактеристика «слога» ДЖ как «рассказа, который вторично был бы пересказан по-другому» - «так именно и шла отделка вещи: я переходил от черновых вариантов к беловым не стилистически совершенствуя и переписывая их, а по памяти, часто не заглядывая в них, излагая суше и более сжато их содержание»8. Значим также факт устраивавшихся Пастернаком многочисленных чтений еще не только не законченного, но и едва лишь начатого романа, говорящий о его желании быть не столько прочитанным, сколько услышанным. В этом, как отмечает С.Г. Буров, - отражение ситуации «конца литературы», активизирующей традицию устной передачи опыта, устного слова. «Реализация в тексте установки на его чтение вслух выступала условием истинности, запоминаемости и гарантии его дальнейшей, также устной передачи». Сказывалось также авторское восприятие создаваемого текста как герметичного, обращенного к узкому кругу «избранных» читателей, что было характерно для авторов Серебряного века и, кроме того, проецировало этот тип художественной прагматики на ситуацию общения Христа и апостолов9, выводя текст за рамки художественной дискурсивности и, соответственно, фик-циональной жанровости.

А. Д. Степанов считает, что доминированием установки на устность, активизацией первичных речевых жанров отмечены кризисные, переходные периоды в истории словесности10. Именно такой - переходный, итожащий характер - у творчества Пастернака, и именно такова его эпоха. Все это органично вписывает великого автора в контекст современной культурной ситуации, когда словесность (и художественная, и нехудожественная), вновь переживая «великий перелом», также активно ассимилирует стихию устного речепорождения как мощный ресурс обновления, «омоложения».

Исходя из вышесказанного, продуктивным представляется взгляд на роман не только с точки зрения традиционных жанровых моделей, но также с точки зрения функционирования и трансформации в его структуре первичных речевых жанров. Такой ракурс рассмотрения тем более важен, что в романе Пастернака (и это симптоматично для современной литературы в целом) сама речь становится не менее важным «героем», чем те, которые организуют изображаемый мир, и интерпретация доминирующих речежанровых парадигм в их соотнесении друг с другом и авторскими ком-

муникативными стратегиями оказывается поэтому необходимой исследовательской процедурой.

Ввиду убедительности концепции возвращения ДЖ через «преодоленный» футуризм и «дописанный» символизм к реализму, обратимся вначале к судьбе информативных жанров в пастернаковском повествовании, ведь именно они «были центральными для литературы реалистической эпохи, которая полагала исчерпаемой фактическую действительность»11. Обращает на себя внимание устойчивая повторяемость фрагментов, которые можно было бы определить как «биографические очерки» или «биографические справки», воспроизводящие канву жизни того или иного героя или семейства (Гишар, Кологривовы, Тунцевы, Клинцовы-Погоревших, Микулицыны, Вася Брыкин, Христина Орлецова и многих других). Если речь идет об одном из центральных героев, такой «фактографический» очерк обогащается нравственным портретом, интерпретацией поступков, своеобразным «морально-психологическим этюдом», о чем уже говорилось выше. Когда же необходимо нарисовать «портрет» какого-либо исторического периода или этапа военных действий, дать «историческую справку», повествователь словно теряет способность к тому оцельняюще-му видению, которое демонстрировал, говоря о человеческой судьбе. Изображение «внеличностной» реальности осуществляется по принципу «окопной правды» - будут изображены фрагменты действительности, входящие в кругозор персонажа, сознанием которого повествователь в данный момент ограничивает свои возможности. Толстовская панорамность чужда пастернаковскому взгляду. Идея о приоритете личностного над масштабномировым, звучащая в прощальной речи Лары, получает подтверждение на уровне структуры повествования. Роман обнаруживает свою метатексто-вую сущность, оказываясь той самой «книгой жизнеописаний», о которой грезил молодой Живаго.

И еще одна трансформация классической информативности характерна для ДЖ. Статусом события автор наделяет то, что традиционно событием не является, - происходящее с природой. Репрезентируемое традиционно в анарративной сфере текстуальности перемещается в нарративную. В ряде эпизодов средством и сигналом этой трансформации служит нарушение прагматики художественного высказывания, несоответствие сообщения коммуникативной ситуации. Так, в революционной Москве, холодной, голодной, погрузившейся в хаос, окончательной победе которого пока еще препятствуют только заботы о выживании, разворачивается такая мизансцена:

«Доктор сидел у окна, обмакивая перо в чернила, задумывался и писал, а мимо больших окон ординаторской близко пролетали какие-то тихие птицы, забрасывая в комнату бесшумные тени <...>.

- Клен опадает, - сказал вошедший прозектор, плотный когда-то мужчина, на котором кожа от похудания висела теперь мешками. - Поливали его ливни, ветры трепали и не могли одолеть. А что один утренник сделал!

Доктор поднял голову. Действительно, сновавшие мимо окна загадочные птицы оказались винно-огненными листьями клена, которые отлетали прочь, плавно держась в воздухе, и оранжевыми выгнутыми звездами ложились в стороне от деревьев на траву больничного газона» (VI, 5).

Еще один жанр названной группы, трансформации которого очень значимы для передачи авторского замысла, это жанр информативного диалога. Наблюдение над его функционированием в романе открывает интересную динамику соотношения речи повествователя и речи героев. В первых частях романа роль речи повествователя очень велика, она как бы вытесняет диалогическое взаимодействие героев, делает его избыточным. Диалоги героев «пересказываются» повествователем, переводятся из прямой речи в косвенную, либо герои лишены возможности услышать и понять друг друга, контакт ограничивается несколькими репликами, часто напоминая общение героев романа «Петербург», когда ответом на реплику становится вопросительный или восклицательный знак. Диалоги, участники которых способны к полноценному контакту (когда следующая реплика несет в себе следы предыдущей, является ответом на нее), появляются, по сути, начиная с периода знакомства Живаго и Лары («Мне понятно, о чем вы говорите», - отвечает Лара Живаго во время разговора перед отъездом из Мелюзеева, и это очень редкая реакция в контексте того образа коммуникации, который складывается поначалу в пастернаковском романе). «Впуская» в текст их развернутые диалоги, речь повествователя начинает отступать на второй план, ее «массовая доля» уменьшается, «право голоса» получают другие, часто второстепенные герои (Галузина, Вася Брыкин, Таня Безочередева и т.д.), чьи развернутые нарративы почти сводят речь повествователя на нет к концу романа.

Информативный диалог у Пастернака частично теряет свои функции передачи информации и становится скорее неким индикатором аксиологической состоятельности героя, средством, маркирующим меру соответствия героя авторской системе ценностей. Способны понять другого и, соответственно, поддержать полноценный диалог, те, кто наделены даром понимания жизни, наиболее близкие авторскому мироощущению герои: Живаго, Лара, Тоня, Веденяпин, Гордон (в первых частях романа), Симушка Тунцева. Напротив, Выволочнов или Воскобойников (уже в фамилиях подчеркнута какая-то механистичность, привязка к материальному) не понимают Веденяпина («Метафизика, батенька. Эго мне доктора запретили, этого мой желудок не варит» -1, 5) не в силу интеллектуальной несостоятельности или какой-то сугубой сложности излагаемого, а потому что автору необходимо провести «демаркационную линию» между ценностны-

ми мирами говорящих - отделить личностную широту от ограниченности, слишком уверовавшей в чужую идею - вплоть до потери лица. Слишком погруженный в прагматику (и этим напоминающий Комаровского), Самде-вятов не слышит Живаго, считая «слова доктора выходками чудака-острослова» (VIII, 4).

Диалоги тех, кто слышит друг друга, тоже частично лишаются информативной функции. Конгениальные в любви (Живаго и Лара, Живаго и Тоня) или в творчестве (Живаго и Веденяпин) - здесь слышны отзвуки булгаковской аксиологии, согласно которой именно такие персонажи удостаиваются вечности, - иногда лишены «разности потенциалов», необходимой для коммуникации, находятся настолько в одинаковом поле, что словно заранее знают, что хочет сказать собеседник, и слушают лишь для того, чтобы получить удовольствие от настолько полного совпадения личностного содержания; Живаго - Ларе: «Продолжай. Я знаю, что ты скажешь дальше. Как ты во всем разбираешься! Какая радость тебя слушать» (XIII, 14). Диалог Живаго и его дяди при встрече в революционной Москве, вероятно, по этой же причине, редуцирован до генерализации, делающей избыточной словесную конкретику:

«Встретились два творческих характера, связанные семейным родством, и хотя встало и второй жизнью зажило минувшее <...>, но едва лишь речь зашла о главном, о вещах, известных людям созидательного склада, как исчезли все связи, кроме этой единственной, не стало ни дяди, ни племянника, ни разницы в возрасте, а только осталась близость стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала» (VI, 4).

В тех нечастых случаях, когда законы художественного мира ДЖ все же допускают полноценный диалог, еще одна характеристика его природы обращает на себя внимание. Парадигма информативного диалога в романе Серебряного века и, соответственно, в романе Пастернака, подытоживающем эту эпоху, формируется на фоне очень мощной парадигмы диалога в реалистическом романе, которая (особенно это касается второй половины XIX в.) все сильнее раскрывается навстречу потоку литературного разноречия. Диалог приобретает экстенсивный характер, включает в свою орбиту «мелочи» быта, подробности. Натуралистические, описательные, «фотографические» тенденции в литературе 1860-1880 гг., ярко проявив-шиесявтворчествеА.Ф.Писемского.Н.А.Лейкина, Д.Н.Мамина-Сибиряка, И.Ф. Горбунова и др., выводили на первый план неприкрашенный бытовой диалог, словно бы разворачивающийся в режиме реального времени. К концу XIX в. можно признать состоявшимся «обытовление» художественного слова, становящегося именно в таком качестве «питательной средой» поэтики чеховского диалога.

Диалог в пастернаковском романе как будто аннулирует все усилия предшествующей литературной традиции по максимальному сближению с реальностью. В ДЖ вступают в контакт не социальные единицы, а онтологические, взаимодействует «обобранная до нитки душевность» двух избранных, а потому происходит восстановление сентиментальноромантической стилистики диалога, «не стесняющейся» высоких антитез, блестящих афоризмов, лирико-патетических периодов - в целом всего того, с чем боролась реалистическая литература.

Если пастернаковский диалог можно признать стилистической антитезой чеховского, то существует такой жанрологический аспект, в котором обе великие творческие системы «достигают консенсуса». И чеховское творчество, и итоговый роман Пастернака - настоящие «энциклопедии коммуникативных помех». Единичным успешным контактам в ДЖ противопоставлено множество ситуаций коммуникативного провала, помех на пути общения, недопонимания, искаженного восприятия сведений и т.д. Автор проявляет невероятную изобретательность относительно способов разрушения диалога. «На морозе было трудно разговаривать», - и поэтому юный Живаго не воспринимает сообщение Гордона по выходе из «Черногории» о том, кто такой Комаровский и какую роковую роль он сыграл в судьбе запутавшегося отца Юры. Манера речи Коли, «темная, отрывистая, загадочная», помешала спастись Гинцу. Дефект произношения глухонемого приводит Живаго к ощущению, что с ним «совершенно невозможно разговаривать». На «пиру» с селезнем, устроенном в голодной Москве Дудо-ров дважды задает Живаго вопрос и не может расслышать ответа из-за спора, а доктор «почему-то <...> плохо слышал, что говорилось кругом, и отвечал невпопад. Чтобы сократить доктору труд и время, хозяин старался говорить как можно короче, но именно эта торопливость делала его речь длинной и сбивчивой» (VI, 4). Подъезжая к Варыкино, Живаго очень искренне интересуется названием станции и реки, и именно эта искренность внушает подозрения часовым Стрельникова. Галлиулин боится опровергнуть информацию Лары о гибели мужа, почерпнутую из слухов, поэтому лжет ей, Лара, в свою очередь, не верит ему.

Проблематизируются, таким образом, все элементы коммуникации: истинность сообщения, его речевое оформление, прагматика ситуации передачи информации, восприятие сообщения адресатом, интенции адресанта. Часто вместо истинной информации в пространстве романа циркулируют ее искаженные корреляты - «слухи», «толки», «сплетни». Не только информативные речевые жанры, но и более стабильные жанры нефикцио-нальной словесности (90-й псалом в солдатской молитве «Живые помощи», Новгородская или Ипатьевская летопись в заговоре Кубарихи) и фольклора (частушки в интерпретации возницы Вакха) подвергаются апо-крифизации. Складывается ощущение, что искажающими свойствами об-

ладает сама атмосфера, в которой обитают герои. Возможно, эрозия информативности позволяет автору передать сложившееся у него восприятие переживаемой и изображаемой им действительности как «попранной сказки».

Даже если никаких формальных препятствий для понимания героями друг друга не возникает, оно все равно малодостижимо, как, например, в «антидиалоге» Ливерия и Живаго, когда доктора беспокоит, прежде всего, судьба его семейства, а партизанский вожак разглагольствует об успехах Красной армии и называет «нытьем» то, что у собеседника было отражением отвращения к «колошматине и человекоубоине» гражданской войны. Пастернак оказывается прямым наследником чеховской поэтики «диалога глухих». Но если все же информация дошла до сознания адресата (в случае, когда перед нами не диалог «избранных»), услышана им, она оказывает деформирующее, убийственное воздействие, по сравнению с которым провал коммуникации представляется благостным вариантом развития событий. Образ, иллюстрирующий изуродованную сущность «понимания» в неистинном мире «попранной сказки», - замученный пленный, передающий сообщение-угрозу белых в партизанский лагерь. Слишком хорошо расслышав это «сообщение», безумец Палых совершает дето- и женоубийство.

Как и Чехов, Пастернак очень чуток к лгущему человеческому слову, разъединяющему говорящих, к слову, не отражающему чуда Жизни, а скорее вуалирующему, затемняющему его. В ДЖ неистинное слово - удел неодаренных, заурядных натур, и противоядие ему - молчание («О как хочется иногда из бездарного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого упорного труда в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!», V, 6). Когда Живаго хочет заглушить в себе голос истинного - «тока» пробуждающейся природы и зарождающейся «незаконной» влюбленности (обходящихся без слов, действующих молчаливо), - он идет послушать речи на вечернем митинге в Мелюзеево.

Сложно не согласиться с А. Д. Степановым, что «вопрос об успешной / безуспешной коммуникации в мире писателя это не частный вопрос. Он говорит о доступности объекта субъекту, о самой возможности познания. Самый трагический текст оптимистичен, если в нем герои слышат друг друга»12. Вслед за Чеховым и предваряя многих авторов второй половины XX - начала XXI вв. Пастернак рисует, как люди устраивают такой миропорядок, в котором истинный контакт практически не имеет шансов состояться. Согласно концепции великого драматурга, причина этого - нежелание выйти за рамки уединенного сознания, осознать ограниченность индивидуалистической «правды для себя».

За «коммуникативные искажения» в пастернаковской художественной реальности ответственно человеческое желание насильственного пе-

- ^{,1^----«¡=*5- -

реустройства жизни. Искажающее и ложное по своей сути, оно делает ложь «доминантой стиля» самого бытия на определенном историческом отрезке (таков дохристианский Рим, такова советская эпоха). Колоссальный жизнеутверждающий пафос ДЖ, которого лишен чеховский мир, состоит в признании за человеком (пусть не любым, одаренным) возможности найти слова, точно выражающие понимание мира, и быть услышанным другим - столь же проницательным - собеседником.

Такого рода слова в ДЖ, как правило, облекаются в жанр проповеди (суггестивный), точнее, в созданный Пастернаком комплексный жанр проповеди-лекции-эссе. Прерогатива произносить их есть лишь у героев, близких авторскому мироощущению: ярки «проповеди» Веденяпина Вос-кобойникову и Выволочнову, Живаго - Анне Ивановне, Симы Тунцевой -Ларе. Близки к ним по структуре и стилистике вторичные «письменные» жанры, инкорпорированные в роман (отрывок дневника Веденяпина о «не-сверхчеловечности» Христа, дневник, который ведет Юрий Живаго в Ва-рыкино, эссе о городе и урбанистической манере письма, которую находят в бумагах доктора после его смерти). Какие-то из «проповедей» приближаются к своему религиозному прототипу (например, речь Живаго о бессмертии, играющая важную роль в обосновании параллелизма герой // Христос, поддержанного аллюзивным жестом лечения «наложением рук»); какие-то сильнее притягиваются к полюсу эссеистичности. Обращает также на себя внимание отсутствие речевой индивидуализации этих фрагментов: Пастернак не стремится к реалистичности речеизображения, ему важнее показать ценностную одноприродность героев, способных к пониманию сущности мира.

Главные условия функционирования этого речевого жанра - право «проповедника» внушать собеседнику некую ценностную установку, а также знание предмета, о котором оратор ведет речь. В русской классике, проникнутой профетическим пафосом, оба «правила» в основном соблюдались. Даже если, как в случае с тургеневским Рудиным, слова проповедующего не находили подтверждения его жизненной практикой, эта обоснованность заменялась прагматикой исторической ситуации, в которой «правильное» слово становилось делом. В контексте этой традиции примечательна чеховская дискредитация жанра. Субъект говорения становится пустотным - у проповедующего отсутствует моральное право на проповедь (вспомним, например, Петю Трофимова). Чеховские герои проповедуют то, чего не хватает им самим, проповедь не соответствует адресату, она неуместна, не осуществляет свою суггестивную, убеждающую функцию.

Проповедь пастернаковского героя тоже не всегда адекватна адресату (если он - Выволочнов, Воскобойников, Костоед, Ливерий или Самдевя-тов, поэтому полнее реализация этого жанра во вставных, чаще всего дневниковых, то есть автоадресованных, фрагментах), и неоднозначно решение вопроса о праве на «учительство». Де-юре проповедующие герои как-то

подчеркнуто лишены его: Веденяпин - священник-расстрига, Живаго, трактующий о бессмертии, - недоучившийся студент, поучающий прожившую жизнь женщину, Сима Тунцева, демонстрирующая Ларе основы православной герменевтики, - своеобразный вариант «городской сумасшедшей». Однако де-факто у них такое право, безусловно, есть, только обеспечивается оно не социальным статусом, а статусом духовным, той самой причастностью к пониманию жизни, которое у Пастернака становится основой всех личностных компетенций. Происходит реконструкция новозаветной ситуации, когда статус учителей, ставших «авторами» библейских книг и первыми проповедниками новой веры, обретают не статусно «компетентные» книжники, фарисеи, а те, кто социально к этому вовсе не был предназначен, - простолюдины, последовавшие за Христом. Знание, этика и эстетика удивительным образом приходят к гармоническому единству в рамках слова пастернаковских героев, наделенных прерогативой проповеднического слова.

Проповедь героя часто неотделима от его исповеди, суггестивная направленность от экспрессивной. Литературная исповедальность, предполагающая откровенное слово героя о себе, обращенное к другому, обычно близкому, человеку, - одно из самых мощных риторических начал русской классической парадигмы. Романистика XIX в. знает и исповеди, не выходящие за рамки жанрового канона (инициативность, невыдуманность, свобода для слушающего, композиционная свобода и т.д.), и исповеди «с лазейкой», практиковавшиеся героями Достоевского. В чеховском творчестве - одном из самых значительных литературных явлений, предваряющих пастернаковскую прозу, - исповедь, как и проповедь, дискредитируется, начинает служить целям самооправдания говорящего, самоосуждение неотделимо от осуждения других, и обе установки - обвинения и покаяния - оказываются заблуждением.

Пастернак восстанавливает исповедь героя в ее жанровом статусе. Возможностью произнесения неискаженной исповеди наделяются даже герои, неблизкие авторскому мироощущению (Памфил Палых, говорящий в лицо Живаго, что истребил немало таких, как он; лавочница Галузина и др.). Исповедальную речь Живаго при отъезде из Мелюзеева, адресованную Ларе, идеологический «символ веры» Александра Александровича Громе -ко, изложенный зятю в Варыкино, предсмертную исповедь Стрельникова, обращенную к Живаго, отличают абсолютная честность позиции, нежелание скрывать истину. Говорящий о себе у Пастернака обычно осознает опасность искушения впасть в самооправдание и не поддается ему. Восторгаясь в варыкинском дневнике, казалось бы, удавшимся руссоистским проектом «возвращения к натуре», Живаго тем не менее отдает себе отчет в его теневых сторонах:

«Наш пример спорен и непригоден для вывода. <... > Наше пользование землею беззаконно. <...> Наши лесные порубки - воровство, не извинимое тем, что

мы воруем из государственного кармана, в прошлом - крюгеровского. Нас покрывает попустительство Микулицына, живущего приблизительно тем же способом, нас спасают расстояния, удаленность от города, где пока, по счастью, ничего не знают о наших проделках» (IX, 1).

Такая честность самооценки является значимым противовесом лживой, искажающей сущность вещей стилистике эпохи. Вероятно, поэтому исповедь у Пастернака почти не подвергается жанровым трансформациям. Востребованность этого жанра в романе объясняется также, может быть, его максимальной созвучностью лирической экспрессивности, пронизывающей произведение, и сентиментально-романтической тональности речей повествователя и близких сфере его сознания героев.

Если жанры проповеди, исповеди и информативного диалога (в том случае, когда он разворачивается между персонажами, составляющими круг солидарных субъектов жизни) образуют пространство личностной свободы и контакта с Другим, то целый ряд иных речевых жанров реализуют дискурс насилия или коммуникативного хаоса, отъединенности человека от окружающих. Один из таких жанров - спор. Начиная с седьмой и восьмой частей романа, повествующих о путешествии семейства Живаго на Урал, спор становится одной из главных коммуникативных моделей, организующих общение персонажей, что естественно, учитывая исторический контекст изображаемых событий: страна охвачена идеологическим размежеванием, сопровождающим любые глобальные социальные преобразования. При этом очевидными оказываются жанровые смещения, меняющие природу эристического дискурса (спора) в романном мире Пастернака. Цель этого речевого жанра определяется афоризмом «в споре рождается истина», указывающим также и на основные мотивы вступающих в такую разновидность диалога. В споре пастернаковских персонажей истина определенно не рождается. Они чаще всего начинают спорить для -казалось бы - достижения истины, а по ходу диалога смещаются к целям переубеждения собеседника, торжества над ним или самоубеждения. Знаменательна фраза Живаго (Самдевятову): «Мы говорим о разном, и хоть век проспорь, ни о чем не столкуемся» (VIII, 5). А споря с Костоедом о состоянии деревни, Юрий Андреевич даже не скрывает, что игнорирует факты:

«Зачем мне все знать и за все распинаться? Время не считается со мной и навязывает мне что хочет. Позвольте и мне игнорировать факты. Вы говорите, мои слова не сходятся с действительностью. А есть ли сейчас в России действительность? По-моему, ее так запугали, что она скрывается. Я хочу верить, что деревня выиграла и процветает. Если и это заблуждение, то что мне тогда делать? Чем мне жить, кого слушаться? А жить мне надо, я человек семейный» (VII, 12).

Примечателен спор доктора с друзьями в советской Москве. Даже искренность полемизирующих не гарантирует рождения истины в споре. Ду-

доров, рассказывающий, как его перевоспитал лагерь, ничуть не кривит душой («Он говорил с ними искренне и нелицемерно. Замечания его не были вызваны трусостью или посторонними соображениями» - XV, 7). Но честность посредственности, помноженная на лживость духа эпохи, которую друзья Живаго не в силах распознать, оборачивается, с точки зрения высшей правды, доступной Юрию Андреевичу, «закономерным», «прозрачным» «ханжеством». Полемические реплики доктора («Мне тяжело было слышать твой рассказ о ссылке, Иннокентий, о том, как ты вырос в ней и как она тебя перевоспитала. Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже» - XV, 7) не принимаются во внимание его собеседниками отнюдь не в силу смысловой недостаточности, а лишь потому, что кажутся продиктованными замкнутым, маргинальным образом жизни говорящего: «Просто ты отвык от человеческих слов. Они перестали доходить до тебя» (XV, 7).

Иногда спор выполняет функции косвенного речевого акта, призванного замаскировать истинные намерения, настоящий объект интереса одного из собеседников. Так, спор о необходимости бороться за отцовское наследство, в который Юрия втягивает Анна Ивановна, равно как и ее дальнейшее сообщение о том, что она вспомнила имя полумифического варыкинского кузнеца, - подсознательный отвлекающий маневр матери, на самом деле думающей о желанной партии для дочери. Эта ситуация словно бы построена по одной из классических чеховских коммуникативных моделей: герои говорят о каких угодно посторонних пустяках, будучи внутренне полностью поглощены мыслями о том, как же быстро проходит время, как нелепа и непонятна жизнь и т.д.

Убедительным аргументом в пользу предположения о дискредитации Пастернаком спора как речевого жанра является «риторический поединок» Устиньи и Гинца на митинге в Мелюзеево. Комиссар нападает на «зыбушинскую республику» и ее главную достопримечательность - «глухонемого пророка». Устинья выступает «адвокатом» и, апеллируя к чудесности происходящего там, вспоминает о сюжете с заговорившей валаамовой ослицей. Ссылка на Священное писание оказалась пророческой - глухонемой действительно скоро «обретет дар речи», но примечательно, что оратор приводит как решающий аргумент то, в чем не уверен до конца (Устинья контаминирует этот сюжет с сюжетом о Лотовой жене, обернувшейся соляным столбом). Итог мизансцены - комическая «девальвация» сказанного обеими сторонами, для которых утвердиться в своем убеждении оказывается важнее, чем выяснить истину. Спор как жанр удаляется от репрезентативного полюса и «растворяется» в перформативности, порой становится неотличим от фатической дискурсии конфликтного общения (ссоры).

В романе ссоры как тип контакта персонажей тоже достаточно частотны (конфликтуют Худолеев и Тиверзин из-за Юсупки, прислуга в «Черногории» из-за разбитой посуды, Тягунова и Огрызкова вследствие

любовного соперничества и многих других), однако никогда не становятся событиями, разворачивающими интригу. Если в чеховском мире конфликтам мешает стать продуктивными замкнутость героев в «футлярах» собственных «правд», их желание отстаивать идею, которая оправдывала бы человеческие недостатки той или иной спорящей стороны, то у Пастернака спор лишается своей основной функции и сближается с ссорой, делаясь эффективным средством создания атмосферы социального апокалипсиса, неизбежно предполагающего всеобщую раздробленность, разобщенность, коммуникативную стратегию по принципу «человек человеку волк».

Высокой частотностью отличаются также некоторые апеллятивные (уговоры, угрозы) и императивные (приказы, просьбы) жанры, в целом репрезентирующие дискурс насилия в тексте. Апелляции - Комаровский, уговаривающий Лару (в разных частях романа), Гинц, «усовещивающий» взбунтовавшиеся войска, и многие другие аналогичные ситуации - очень редко оказываются успешными. Просьбы также нечасто выполняются, они неприемлемы для того, кого просят. Такова, например, просьба Роди о восполнении растраты, обращенная к Ларе. Явные отсылки в этой сцене к «Преступлению и наказанию» лишь подчеркивают разницу: Дуня готовится принести себя в жертву ради брата добровольно, без просьбы; Родя Ги-шар вынуждает своей просьбой Лару принести в жертву себя (примечательно, что обе жертвы так и остаются неосуществленными, хотя жертвенность человеческой жизни составляет один из ключевых мотивов произведения в целом). Если просьба все же услышана, она выполняется не так, как хотелось бы просящему. Фатима Галиуллина просит ставшую «совслу-жащей» Олю Демину облегчить ее дворническую участь, в ответ получает предложение провести ее в «управдомши», однако «Фатима взмолилась этого не делать» (VI, 12). В отличие от бесплодной просьбы, звучащей в хаотическом и «глухом» мире социального апокалипсиса, в молитве даже «минус-просьба» (Юра не помолился за отца) почти тотчас же исполняется (гл. «Пятичасовой скорый»).

Удивительным образом даже фатика, ни к чему не обязывающее общение, преследующее не прагматические, а лишь контактоустанавливающие цели, «заражается» в ДЖ насильственностью. Клинцов-Погоревших пытается подарить доктору утку в знак благодарности за «приятное общество». Интенции собеседников не совпадают, Живаго не было приятно общаться и неприятно брать подарок. Навязчивые рассуждения Комаровского о Монголии, соблазняющие Лару бегством с Урала, - фатический «синоним» реализованного этим героем ранее апеллятивного жанра уговоров-угроз, продолжающий линию речевого насилия. Последнее метонимически связано с феноменом насилия в целом, являющегося доминантой, с одной стороны, данного человеческого типа, а с другой, эпохи, которая к комаровским благосклонна.

Итак, мы указали на такую закономерность жанровой поэтики Пастернака, как совмещение тенденций к интесификации жанра, его «утри-

рованию», с одной стороны, и к размыванию жанровости - с другой. Перейдем к рассмотрению иных закономерностей.

Согласно исследованию Е.М. Бондарчук, «в современной критике можно выделить три подхода к жанровой природе романа “Доктор Живаго” <...>. Во-первых, роман рассматривается как традиционное эпическое повествование», что «порождает разноголосицу мнений относительно точного определения его жанровой формы (роман воспитания, исторический, автобиографический, авантюрный, семейный)». Во-вторых, ДЖ интерпретируется «в русле модернизма как явление позднего символизма», вследствие чего понять его жанровые особенности «можно в свете опыта русского символистского романа, представленного “Мелким бесом” Ф. Сологуба, “Огненным ангелом” В. Брюсова, “Петербургом” А. Белого, с одной стороны, и символистской лирики - с другой». В-третьих, существует тенденция рассматривать пастернаковский роман в русле традиции лиризации эпоса, соответственно, как лирический роман, «прозу поэта»13.

Очевидно, что некорректно было бы считать эти подходы альтернативными. Роман представляется протеичной структурой, объединяющей фрагменты, организованные согласно и классическим, и модернистским, и, добавим, фольклорно-мифологическим жанровым моделям, ни одна из которых не будет являться доминантной. Подобная полижанровость нужна Пастернаку и как средство противостояния монологизму формировавшегося на его глазах тоталитарного «языка» (в частности, поэтики соцреали-стического романа), и как эстетическая репрезентация того непрерывно становящегося, пестрого и неоднозначного, самопорождающего начала, каким, по концепции писателя, является жизнь. Возникает вопрос о принципах функционирования (преобразования и взаимодействия) всех перечисленных выше разнородных суброманных форм в романном целом. Они представлены в произведении «в интегрированном, <...> “снятом” виде»14, - гласит традиционный ответ, представляющийся нам слишком расплывчатым.

В поисках путей конкретизации этой расхожей мысли обратимся к концепции Н. Д. Тамарченко, впервые высказанной им в статье «К типологии героя в русском романе»: «Проблема синтеза традиций русского романа XIX в. в “Докторе Живаго” очень сложна. Во-первых, потому что через Толстого и Достоевского и наряду с ними в романе Пастернака отозвались и Тургенев, и Гончаров, и, конечно, Пушкин. Во-вторых, потому, что возврат жанра к собственным истокам, переосмысление путей и итогов развития его (а вместе с ним - и всей русской культуры) за целое столетие, несомненно, входили в авторский замысел. “Доктор Живаго” побуждает читателя к восприятию всего русского классического романа как единого текста уже завершенной эпохи расцвета национальной культуры, и сам оказывается эпилогом этого своеобразного художественного единства. “Освещающее” значение его для всей истории жанра, с этой точки зрения.

- «¡=*5- -

совершенно уникально»15. Таким образом, формула синтеза разнообразных суброманных форм, найденная ученым, состоит в «эпилоговости» ДЖ, обеспечивающей оцельнение картины того этапа литературного процесса, с которым текст пребывает в диалоге, и предполагает не только подытоживание-контаминирование различных жанровых моделей, но и их реверсные трансформации, и в целом их разнонаправленное инверсирование. Пастернаковский текст не только «сохраняет» те или иные элементы поэтики ушедшего мироощущения, но и «помнит», какими путями классический роман к ним пришел. Мы попробуем экстраполировать вывод ученого, сделанный относительно взаимодействия ДЖ и романа XIX в., и увидеть произведение как «эпилог» не только классической, но и посткласси-ческой (модернистской) эпох, а также как «пролог» романа современного. Поскольку объектом нашего рассмотрения становится в данном случае движение жанровых инвариантов, возьмем за основу бахтински ориентированную аналитическую модель, примененную Н.Д. Тамарченко в исследовании «Русский классический роман XIX в. Проблемы поэтики и типологии жанра»: сюжет (как история взаимодействия человека и мира) - герой - слово - «зона контакта» и «зона памяти».

Лучшие образцы отечественной классики восходят к модели романа становления, описанного Бахтиным в работе «К исторической типологии романа». Находясь в сложных отношениях с названной моделью, «Доктор Живаго» содержит в себе в «свернутом» виде те процессы, которые привели романистику к ее вершенной точке - умению изображать изменяющегося человека в контакте с изменяющимся миром. Как известно, именно это свойство становится демаркационной линией, отделяющей роман становления от предшествующих типов романа, где герой может быть внутренне абсолютно статичен, как в романе странствований, либо изменения будут затрагивать в основном внешнюю сторону его жизни, как в романе испытания и биографическом. На наш взгляд, пастернаковский герой практически не претерпевает процесса становления (точнее, в романе он явлен в очень редуцированном виде, читатель знакомится только с его первыми этапами, о чем ниже), а поэтому глубока преемственная связь анализируемого текста с типами романов.

Авантюрный роман. Ю. Щегловым была выявлена и проанализирована приверженность Пастернака к «авантюрно-мелодраматической технике», преимущественно к ее мотивному уровню16. Чувствуется и тяготение к инвариантной структуре данного романного типа, точнее, тяготение к ее инверсированию. Согласно Бахтину, герой романа странствований (и шире - авантюрного романа) - «движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре художественного внимания романиста. Его движение в пространстве -странствования и приключения-авантюры (преимущественно испытательного типа) позволяют художнику развернуть и показать пространственное

и социально-статическое многообразие мира (страны, города, культуры, национальности, различные социальные группы и специфические условия их жизни)»17. Пастернаку, безусловно, чуждо нивелирование личностной значимости героя в пользу его функциональности, присущее авантюрному роману, но роль, которую играет Юрий Живаго по отношению к миру, во многом та же - он та «точка», которая дает многообразию окружающей жизни проявиться. Эго, в частности, обусловливает сильно отличающиеся от классических принципы функционирования пространственных локусов в романе. Они теряют «прикладную функцию» (хрестоматийное значение пейзажа как способа характеристики героя) и обретают самостоятельность. Пространственность мира становится чем-то вроде еще одного субъекта текста, именно так воспринимается главным героем, его взгляд позволяет пространству ощутить себя одушевленным. Не случайно один из нравственных императивов, звучащих в программном стихотворении «Быть знаменитым некрасиво», - «Жить так, чтобы в конце концов / Привлечь к себе любовь пространства». Одним из многочисленных примеров может служить эпизод по пути следования семейства Живаго на Урал, когда герой просыпается счастливым из-за «встречи» с водопадом, которая произошла, пока он спал; и «голос» водопада заглушает ужасные речи людей на перроне. Эго делает всю картину в восприятии героя столь умиротворенной, что позволяет ему на время забыть об апокалипсисе, внутри которого он пребывает постоянно.

Не только пространственное и социальное, но и лингвистическое многообразие мира (реализованное в таких экзотичных феноменах, как речь Вакха, Кубарихи), кажется, только того и «ждет», чтобы быть явленным герою. Трансформация функции главного героя в соответствии с авантюрной моделью удаляет роман от классической парадигмы. В ней второстепенные персонажи - и самоценные образы, и фон для характеристики центрального героя. Они образуют систему притяжений и отталкиваний, помогающую ярче проявиться портретируемым качествам протагониста. В пастернаковеком романе практически все персонажи, даже мировоззренчески далекие от доктора, так или иначе отражаются в нем, дробя целостность его образа. Согласно наблюдениям Смирнова,

«Юрий Живаго - эквивалент любого из персонажей, выведенных Пастернаком <...>. Как и Лара, покушавшаяся на Корнакова, Юрий стреляет в Ранцевича. Живаго вынашивает мысль об убийстве Ливерия - ее стараются реализовать заговорщики. О двойничестве Юрия и Стрельникова роман говорит без обиняков: “Мы в книге рока на одной строке”. Живаго не знает о смерти отца, случающейся рядом с ним, подобно Галиуллину. Комаровский соблазняет Лару, дочь владелицы пошивочной мастерской, - Юрий пытается объясниться в любви к Ларе, когда та гладит белье. Свободный, в отличие от своих спутников в поезде, трудармейцев, доктор вскоре уравнивается с ними как узник Ливерия. Юрий волнуется в партизанском плену за судьбу семьи - и в этом сближается (даже) с Памфилом Палых. Этот пере-

чень эквивалентностей можно было бы продолжить, и тогда он стал бы полным описанием семантической структуры “Доктора Живаго”»18.

По парадоксальной романной логике, оставаясь уникальной личностью и (идеологически) главным апологетом личностной «нерастворимости» в массе, герой (структурно) представляет собой инстанцию, через которую мир заявляет о своем многообразии. Отображение в нем - это способ «остаться в вечности» для тех, у кого нет шансов попасть туда «заслуженно» (то есть благодаря «одаренности» в авторском понимании). В связи со сказанным вспоминается, что Жолковский определял инвариант поэтической системы Пастернака как «контакт всего со всем», очевидно, что эта дефиниция экстраполируема и на роман.

Авантюрный роман, сложившийся в западно-европейской литературе, несколько контрастирует с моделью, описанной Бахтиным. Его герой -активная личность, совершающая благодаря своему уму и предприимчивости социальное восхождение, добивающаяся благосостояния, как отмечается в академической «Истории русского романа»19. Пастернак остается, скорее, в рамках отечественной традиции, помещавшей в центр повествования пассивного героя, становящегося стержнем, на который нанизываются эпизоды, демонстрирующие колоссальное разнообразие жизни. Но и трансформирует традицию: внешняя «пассивность» не мешает герою быть духовным центром произведения, богатство его внутренней жизни соразмерно богатству мира, которому герой дает возможность быть явленным.

Роман испытания V« биографический (семейно-биографический) роман. Н. Д. Тамарченко так соотносит две важнейшие для формирования синтетического романа XIX в. модели: «Испытание - в любом его варианте - предполагает, конечно, обнаружение или раскрытие уже данной, наличной, хоть и не всегда видимой и постигаемой сущности героя и мира. Становление, напротив, означает поиск себя героем, а иногда и миром, их неготовность и предстояние себе»20. Дифференцированные на уровне теоретического описания («ставшие» / «становящиеся» герой и мир), оба типа, как правило, объединяются в структуре классического отечественного романа: то, как герой проходит испытания (любовью, идеей, смертью -вспомним Тургенева), становится индикатором преобразований его внутреннего мира. Пастернаковский текст практически не признает этот аспект жанровой «наследственности».

Элементы сюжета становления присутствуют в первых главах романного повествования, автор как будто начинает следить за трансформирующимся личностным миром героя, находит своеобразную «лакмусовую бумажку», выявляющую - как в классической схеме - изменения. Ею становится ситуация столкновения юного Юрия со смертью. В ситуации смерти матери мальчик переживает полнейшую экзистенциальную потерянность (1-2 главки I части). Затем следует (хотя бы пунктирно, но все же намечен-

ный) период личностного созревания, осуществлявшегося через освоение вековой мудрости и культуры: «Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей. Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною». И как следствие: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти. Все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною» (III, 15). Происходит не просто одинаковый для всех переход от одной возрастной фазы к другой (не событийный, по сути), а качественное «приращение» личностной состоятельности, которое выявляется при повторении «тестовой» ситуации встречи со смертью на этот раз «приемной» матери Анны Ивановны. По отношению к ней он играет теперь ту же роль, которую Веденяпин по отношению к Юре-мальчику в инициальном эпизоде, - роль того, кто может говорить о смерти «как власть имеющий» (если вспомнить евангельское определение риторики Христа): «Дело опять кончилось слезами. Проснулся дядя, говорил ему о Христе и утешал его» - Юра-студент экспромтом читает целую лекцию о воскресении. С этого момента в романе исчезают эпизоды, которые соотносились бы с сюжетом становления, герой не переживает, в отличие, например, от лирического субъекта блоковского «романа в стихах», утрату прежних идеалов и обретение новых, своего варианта «вочеловечения». Возможно, потому что в том идеале, который он нашел в самом начале жизни, изначально совмещено и метафизическое, и предельно земное. Дальнейший духовный путь героя - следование этому идеалу, восхождение к нему, сопровождающееся все большим отчуждением от социума.

Можно сказать, таким образом, что в романе ДЖ действует «готовый» герой, образ которого задан практически с самого начала, что делает обоснованными утверждения о его агиографической природе. По этой же причине пастернаковский текст далек от классического романа испытаний, хотя и сохраняет некоторую связанность с ним.

Как свидетельствует Бахтин, «сюжет в романе испытания всегда строится на отступлениях от нормального хода жизни героев, на таких исключительных событиях и положениях, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии человека». Но они «только отделяют друг от друга два смежных момента биографии, тормозят ход нормальной жизни, но не изменяют ее: возлюбленные всегда в конце концов соединяются в браке, и биографическая жизнь вступает в нормальное русло за пределами романа»21. Бахтин пишет о том, как роман испытания и роман биографический разделяют «сферы влияния»: первый начинается там, где заканчивается второй, и, соответственно, когда сходят на нет испытания, биография возобновляется.

«Довоенная» часть романа, построенная по схеме «детство - отрочество - юность», может быть соотнесена с биографическим романом, опять-

- «¡=*5- -

таки существенно инверсированным. Создается ощущение, что традиционные композиционные части романа этого жанра (рассказ о семье героя, поэтапное отслеживание этапов его взросления) во многом сократили и связали эти «законспектированные» фрагменты не логически, причинно-следственно, а метонимически - сам Пастернак называл эту манеру изложения «скорописной». В рассказе о «завязках» судеб Живаго, Лары, Антипова, Гордона, Дудорова обобщающие фрагменты, которые «панорамно» представляют семейную ситуацию, неожиданно чередуются с «крупными планами», изображающими какое-либо состояние либо медитацию героя. Взросление показано автором не как поэтапная трансформация, а как движение от перелома к перелому, напоминающее фабулы судеб героев Достоевского, развивающиеся от катастрофы к катастрофе.

За последовательным деконструированием нарративного уровня биографического романа в его классической изводе стоит мысль о неизбежности распадения человеческой биографии, резонирующая с предсказанием Мандельштама: «Дальнейшая судьба романа будет ни чем иным, как историей распыления биографии как формы личностного существования, даже больше, чем распыления, катастрофической гибелью биографии»22. Уже в начальных главах ДЖ, сильнее всего ориентированных на классические жанровые модели (далее, начиная с «военных» глав, такая жанровость будет убывать, «размываться»), «распыление» биографизма активно тема-тизируется прежде всего за счет редукции его устойчивой концептосферы.

Начало семейно-биографического романа, как правило, - история рода, его собирательный портрет. В инициальной позиции пастернаковско-го текста - сцена похорон юриной матери. Мотив сиротства контрапунктно объединит фабулы судеб юных Лары, Антипова, Дудорова и достанется в наследство следующему поколению. Как ни велика ценность семьи для главного героя, он всегда ее по разным причинам покидает, солидаризируясь с чеховскими героями, нередко делающими противоположное тому, что изначально входило в их планы, вырубающими сад, который собирались спасать. Живаго не становится отцом - в принципиальном значении этого слова - ни одному из своих детей (вспомним этимологию фамилии его дочери - «безотчева», в общем-то, подходящую для всех троих), и даже «приемный» отец (отношения с Васей Брыкиным) - не его призвание.

Преобразуя канон семейно-биографического романа, Пастернак остается верен его отечественному изводу в некоторых значимых инвариантных элементах. По свидетельству В ,А. Недзвецкого, семейный роман, сложившийся в западно-европейской литературе, видит семью как убежище, островок среди огромного и несовершенного мира, гармонический и изолированный. Русский роман рисует семью, которая открыта всем общественным и религиозно-нравственным проблемам, является средоточием главных драматических и трагических противоречий человека в сфере духа и плоти23. Арина Петровна Головлева относится к домочадцам как к

вещам, потому что выросла в стране, где такое отношение к большей части этноса - основа социально-политического уклада. Сквозная тема более близкой Пастернаку хронологически литературы Серебряного века - вторжение Истории в Дом человека, если вспомнить лотмановский комментарий к булгаковской «Белой гвардии». Нет никакой конкретной причины, не дающей героям «Анны Снегиной» быть вместе, но изолированное внутрисемейное счастье невозможно, когда вокруг - апокалипсис. В пастернаков-ском романе практически все семьи одинаковы в своем несчастье попадания в контекст страшной истории, в контекст жизнеуклада, нарушающего нормы естественности. Вспомним, что именно так Лара объясняет неудачу своего союза с Антиповым: он счел себя ответственным за «дух трескучей фразы», нечто надуманное и искаженное, что вкралось в их личные отношения, в то время как это было всего лишь отражением общей «стилистики» времени.

Своеобразный оптимизм романа состоит в том, что «девальвированный» мотив «фактического» отцовства Пастернаком компенсируется: юный герой обретает духовного отца в Венедяпине, становящемся таковым и для Гордона, и для Симы Тунцевой, и, вероятно, для его читателей. И сам Живаго, не реализовавшийся как отец во «внутрисемейном измерении», достигает к концу романа статуса «проводника в бессмертие» для воспринимающих его творчество, то есть, в конечном итоге, также становится духовным отцом. Так на мотивно-сюжетном уровне воплощается одна из мощных новозаветных идей: биологическое родство проигрывает родству «в духе» именно в способности преодолеть смертную природу человека.

Аналогична судьба еще одного важного элемента концептосферы семейно-биографического романа - концепта «дом». Эго одна из важнейших доминант не только классического романа, но и романа Серебряного века, и литературы 20-30 гг., где движение героя - это путь (через испытания) к настоящему Дому24. Однако если, например, Булгаков вводит в свой главный роман оппозицию «истинный / свой - неистинный / чужой дом» (подвал Мастера, дом, который герои обретают, попадая «в покой» - сумасшедший дом, дом литераторов, «нехорошая» квартира и т.д.), герой Пастернака оказывается изначально лишенным дома, который был бы действительно его домом, и «каждое новое возвращение доктора в Москву выявляет все более полную потерю им дома, который к тому же ему не принадлежал»25. Если у Булгакова и Шолохова история вторгается в дом человека, то у Пастернака история отнимает дом. Но не ощущение дома. Мотив транспонируется из буквального плана в метафорический: герой не в силах противостоять истреблению буквального, но метафизический дом сохранить ему удается. В роман входит целая парадигма смыслов, с таким домом связанная. Он просто перемещается в пространство внутреннего мира героя, тематизируясь как некое ощущение укорененности в бытии.

- «¡=*5- -

которое Живаго противопоставляет ужасам войны. «Домом» героя становится пространство культуры, которое герой осваивает во время духовного взросления, пространство по-христиански понятой истории. P.E. Фортин пишет об обретении героем дома «даже в смерти, в космическом процессе, отечески упорядоченном Богом. В конечном счете искусство - это возвращение домой, если под эти подразумевать возвращение к исконным архетипам, восстановление связи с чувством священного, испытанным в детстве»26.

Инверсированная модель семейно-биографического романа контами-нируется в ДЖ с сюжетной схемой романа испытания - в «нормальное» течение жизни вклиниваются экстраординарные события, втягивающие героя в свой круговорот. Герой проходит два круга военных испытаний: первую мировую войну, завершившуюся февральской революцией 1917 г.. Октябрьскую революцию 1917 г., переросшую в беспощадную гражданскую войну. Эти два цикла имеют общую фабульную схему (разлука с домом - «неистинное существование» во внутренне чуждых, военных условиях - душевный кризис (болезнь) - выздоровление-перерождение - интенсивное насыщение новыми впечатлениями - творчество), которая, как нам кажется, «рифмуется» со структурными решениями тургеневской романистики, в частности, с «двумя кругами» испытаний, которые прошел герой «Отцов и детей» (Марьино - Никольское - имение родителей). Удвоение фабульного круга у Тургенева «работает» на максимальное раскрытие центрального образа: первый цикл реализует классическую модель романного испытания, когда герой не изменяется, а лишь раскрывает присущие ему качества (в базаровском случае - определенную идеологию), второй цикл, являющийся структурным синонимом первого, посвящен изменениям героя. Модели романов испытания и становления «объединяют свои усилия» - образ приобретает динамику - идеология отступает перед жизнью - теорема доказана.

Пастернаковский роман «делает шаг назад» в эволюции «испытательной» сюжетики. Через все круги военного ада проходит герой, заданный практически изначально, функция испытаний здесь более архаична и сводится к демонстрации устойчивого личностного стержня, обладатель которого может смело прилагать к себе знаменитое резюме: «Мир ловил меня - и не поймал». Мир не меняет героя, но и герой не меняет мир, во всяком случае, наличную историческую данность. Есть еще одна «странность». По мысли Бахтина, биографический роман начинается там, где заканчиваются испытания, ведь восстанавливается «нормальное», «поэтапное» течение жизни, которое было прервано экстраординарными событиями. В ДЖ после их окончания биография не «восстанавливается», а продолжает развиваться по той же логике распадения, что и до «военных» частей. Сама атмосфера установившегося миропорядка (пение с общего голоса, криводушие и т.д.) превращает в своеобразное «латентное» испы-

тание течение даже мирной жизни, в «обычном» романе испытаниями не чреватое, делает невозможным для героя «выход в биографию». Но в том-то - повторимся - и состоит жизнеутверждающий пафос пастернаковского романа, что если время лишает героя отца, дома и биографии, то автор оставляет ему возможность познать метафизическое отцовство, обрести истинный экзистенциальный «дом» и духовную биографию, не знающую краха.

Роман становления. Эта жанровая разновидность лежит, как известно, в основе вершинной формы русской классики - социально-универсального романа, с которым ДЖ связан многими нитями. Определим, как модель романа становления, ассимилированная романистикой XIX в., соотносится с жанровыми «измерениями» пастернаковского произведения.

Инвариант романного жанра определяется, прежде всего, типом контакта человека и мира. Персонажи ДЖ интерпретируются многими исследователями как «наследники» пушкинских, лермонтовских, толстовских, чеховских героев, героев Достоевского, поистине бесчисленны указания пастернаковедов на сюжетно-мотивные переклички (например, мотив бала, выстрела и т.д.) рассматриваемого романа и классических текстов. Мы же сфокусируемся на типологической соотнесенности художественных «версий» человеческой личности.

Фабула судьбы главного героя заставляет вспомнить о двух значимых литературных типах XIX в. - «маленьком» и «лишнем» человеке, но автор сам предостерегает от излишнего обольщения этим сходством: «принадлежность к типу есть конец человека». Живаго не ставит, подобно «новым людям» романа второй половины XIX в., вопросы о том, как изменить жизнь, напротив, те, кто это делают, вызывают у него отталкивание и раздражение.

Пастернак пользуется механизмом литературной типизации, но очень вольно - в том случае, когда хочет дистанцироваться от чуждого ему феномена. Типизированные герои, как правило, получают отчетливую, эпически рельефную обрисовку (то, что застыло, определилось, умерло, можно уловить словом). Таковы персонажи, воплощающие мировоззренческую узость, стадность: Выволочнов и Воскобойников, «практические» люди Комаровский и Самдевятов. По отношению к ним автор допускает иронию (так, о Выволочнове говорится, что он принадлежал к той категории людей, «в головах которых мысли гения, никогда не знавшего покоя, улеглись вкушать долгий и неомраченный отдых и непоправимо мельчали» - II, 10), в то время как образы атипичных героев (а это все герои, близкие авторскому миросозерцанию) поданы в эмоционально приподнятой стилистике и даже «обытовляющие» подробности не в силах снизить накал этого пафоса. В их случае романный способ построения образа (в «зоне контакта») совмещается с дороманным, поэтизирующим, сакрали-зирующим (ср. соотнесение с архетипической парой Адама и Ева - Ники и Нади, Живаго и Лары; а Тони и каждой матери - с Богородицей и т.д.).

- ^{,1^---«¡=*5- -

Как носители духовного опыта, эти герои лишены конкретного зрительного облика и раскрываются в сфере идеальной, через рефлексию. Некон-кретность внешности делает их многоликими, что в свою очередь отражает их внутреннюю многогранность.

Атипичность близких автору героев делает их похожими на героев, культивируемых модернизмом (и, соответственно, героев романтических), - художников-теургов, неузнанных мессий, юродивых, безумцев. Но и это сходство иллюзорно - автор шаржирует исключительную личность, какой ее видел модернизм, рисуя образ Клинцова-Погоревших, максимально далекого от Человека, ни капельки не звучащего гордо, умевшего совмещать быт и бытие. На общемодернистское жизнетворческое кредо, открывающее сологубовский роман «Творимая легенда», - «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я - поэт», - Пастернак отвечает отповедью Живаго Ливерию: «Материалом, веществом жизнь никогда не бывает».

Однако отталкивание не исключает преемственности. Роман наследует практиковавшееся модернистами построение образа, воскрешающее, по мнению С.Н. Бройтмана, древний принцип метаморфозы, перетекания одной ипостаси в другую, не нарушающего их «нераздельность и неслиянность»27. Как в героине блоковской «трилогии вочеловечения», так и в образе Лары Гишар органично совмещены несколько символических ипостасей: возлюбленная - Вечная Женственность - природа - жизнь, и это совмещение поддерживается соответствующими мотивными комплексами.

Типологически пастернаковский персонаж может быть соотнесен и с субъектными структурами современного романа, где, как известно, полнокровный образ уступает место знаку определенной эмоции, мироощущения, идеологии и т.д., лишается психологически достоверной обрисовки. Классическая целостность образа трансформируется не только по метаморфическому типу, актуализированному модернизмом, но и по современному типу дисперсии целостности, не компенсируемой практически ничем. Так, с точки зрения «презумпции» единства и непротиворечивости образа сложно объяснить превращение Лары, проживающей юность по модели Настасьи Филипповны, в почти что «богородичный» образ второй книги. Распыляется целостность и центрального героя, вбирающего в себя черты всех окружающих. По наблюдению И.П. Смирнова, связность романного текста обеспечивается не за счет единства персонажа, попадающего в разные ситуации, но благодаря помимоличной сопоставимости разных персонажей в одних и тех же обстоятельствах28.

Многое в способе изображения героя объясняется его двуродовой, лиро-эпической, природой. Главное следствие это полигенетичности - то, что герой, переставая быть и традиционно-эпическим объектом изображения, и точкой совмещения функций субъекта и объекта (как «ортодоксальный» лирический герой), переходит в статус только субъекта сознания.

того, чье сознание воплощено в данном тексте. Это объясняет монологичность речей героя, их неподверженность диалогической переакцентировке (аналогичным статусом в романе обладают лишь евангельские цитаты), и в контексте художественной реальности романа это в высшей степени целесообразно. Слово - единственный компонент образа героя, сохраняющий равенство самому себе, центрирующий (аналогичную функцию выполняет также ориентированность на сакральный архетип) эту необычную «протеичную» структуру. Логика таких трансформаций ведет к современному роману, где речь становится главным репрезентантом человека в тексте.

Трансформируя структуру классического образа, Пастернак наследует важнейшую идейную динамику, формировавшую героя романистики XIX в. В 60-х гг. литература, как известно, отображает происходившую в реальности эволюцию, переход от социального доминирования сословного индивида, «я» которого практически нивелировано «растворенностью» в патриархальном обществе, к новой личностной модели - личности, осознавшей свою индивидуальность. Она вписана не столько в свое сословие, сколько в нацию, природу, культуру. Бога, осознает свою ответственность перед ними, но и свободу. Эти «старые» смыслы оказались актуальны для Пастернака, потому что в его время происходит обратный процесс - возвращение к новой редакции патриархального устройства - тоталитарному обществу. Как и для лучших героев XIX в., задачей близких автору героев ДЖ становится поиск некоей альтернативной модели бытия, гармоничность которого не нарушалась бы впадением ни в коллективизм, ни в индивидуализм. И все это - в контексте эпохи, когда большинство вновь «сползает» в ситуацию растворения личностной целостности в сверхличной за-данности.

Помимо этих оппозиционных групп, в ДЖ представлен еще один тип, восходящий к идейно-образной сфере XIX в. Это те, кто хочет, как и близкие автору герои, сохранить автономию, не потеряться в массе «советизирующихся» «сословных индивидов», но у их автономии нет позитивного ядра, фундирующего суверенность любимых пастернаковских героев, и поэтому единственное, что они могут утверждать своей «уединенностью», - самих себя. Эго индивидуалисты, восходящие к героям типа Раскольникова, Болконского, династии «демонов» из блоковской поэмы «Возмездие» - Стрельников, Гинц, Ливерий. Если этот индивидуализм «подсвечен» корыстными побуждениями (желанием комфортно устроиться в любых обстоятельствах), то перед нами люди «практического склада», в нелюбви к которым признается Лара. В образах пастернаковских индивидуалистов дописываются жанровые судьбы классических романа о «новых людях» и романа «делового человека».

Еще один аргумент в пользу преемственности Пастернака по отношению к идейно-содержательным интуициям классического образа - органичное вписывание героев ДЖ в типологию, возводимую Н. Д. Тамарченко

- ^{,1^---«¡=*5- -

к героям Толстого и Достоевского. Как пишет ученый, «по-видимому, следует различать два типа “идеальной” жизненной установки и роли героя в русском романе, для чего исходными определяющими категориями могут служить “общение” и “пример”». Цель героев обоих типов - преодоление смерти, но первые идут к этому через слово, растворение в окружающих, в контакте и общности с ними, вторые - через свершение, подвиг, деяние, отчуждающее их от «родового тела»29. У Достоевского таковыми являются, соответственно, Мышкин и Раскольников, у Толстого - Безухов и Болконский, у Пастернака - Живаго и его антипод Стрельников.

Вернемся к инварианту романа становления (точнее, его пятого типа, по бахтинской классификации, который лег в основу классического романа

XIX в.) и его инверсированию в исследуемом тексте. Эго единственный тип романа, изображающий развивающегося героя, синхронизированного с развивающимся миром: человек «становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. <...> Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него»30.

Очевидно, что оптимальная субжанровая «оболочка» для такого содержания - исторический роман, и актуализация этой структуры, обладающей внушительной «родословной», входила в творческое задание Пастернака («Я в ней <работе> хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие»31).

Согласно исследованию В.Я. Малкиной о поэтике исторического романа, мировая литература знает две основные разновидности реализации его жанрового инварианта. Первая из них восходит к романистике В. Скотта, вторая сложилась в творчестве В. Гюго. В первой доминирует историзм, фактографическая достоверность, во второй - антропологизм, стремление найти «формулу» той или иной исторической эпохи, пусть даже в ущерб слишком буквально понятой достоверности32. В русской литературе эта модель становится более востребованной. На первом плане оказываются обычные люди, вершители судеб уходят на периферию текста - чтобы «буква» не мешала искать «дух». Вспомним: «историческая эпоха развитая в вымышленном повествовании» (Пушкин). В задачу писателя входит уловить в портретируемой эпохе узловую коллизию, способную, как капля воды окружающий ландшафт, отражать ее духовную, нравственную, личностную или общественную особенность. Вымысел помогает проникнуть в глубинный смысл исторических фактов, увидеть их нравственно-философскую суть. История воспроизводится «домашним образом», без таинственности и запутанной интриги, происходит обытовление и психологизация исторических лиц, что свидетельствует о свойственном для русской литературы понимании взаимосвязанности в жизни ее общей и частной граней.

Роман Пастернака проблематизирует практически все элементы этой инвариантной структуры, равно как и структуры романа становления во-

обще. Отношения героя с изменяющимся миром (историческим процессом) осложняются тем, что эта история распадается на два «потока» - «сакральный» и «профанный». Есть история, являющаяся, по формулировке

В. Альфонсова, «посыльным вечности» в мире, история, начавшаяся с явления Христа и понятая по-христиански как работа по достижению бессмертия. Ее динамика сложноуловима, но наделенные «одаренностью» пребывают с ней в постоянном резонансе посредством творчества, любви, веры и т.д. Таким образом, контакт «завершенного» героя и движущейся «сакральной» истории не может быть зафиксирован фабульно, как в «каноне» романа становления, а осуществляется в сфере ментальной, эмоциональной, эстетической активности героя, претворяясь в речь. Наряду с этим есть история «профанная» как результат деятельности тех, кому недоступна метафизика мирового процесса, кто выпадает из истории в природу, но не в ту, шеллингианскую, одухотворенную, которую на протяжении всего романа воспевает Пастернак, а в природу как докультурное состояние, дикость (возвращающаяся в воюющую страну), язычество. «Профанная» история - это своеобразная антиистория, и по отношению к ней Живаго предпочитает оставаться негероем.

Пастернаку ближе модернистская, а не классическая модель исторического романа. Символисты, вдохновленные немецкой идеалистической философией, были склонны искать причины происходящего не в объективной действительности, а на уровне трансцендентного, возводить историческое к метаисторическому. Так, Мережковский в знаменитой романной трилогии рассматривает античность, эпоху Возрождения и петровское время как пространство, на котором разворачивается извечная борьба Христа и Антихриста. У Пастернака Христу, который есть история («истори-отеизм»), противостоит не конкретно названная сила, конкурирующее начало, а все те, кто подменяет естественный процесс насильственно навязываемой утопией. Активизируется еще один аспект жанровой полиформы, с точки зрения которого в ДЖ можно было бы увидеть черты антиутопии и шире - идеологического (философского) романа. В ДЖ присутствуют смыслы, являющиеся инвариантными для этого жанра (опасность больших идей для конкретной личности, невозможность «втиснуть» действительность в рамки теории, которые всегда оказываются узкими), но они не становятся управляющей структурой, не рождают сюжет испытания идеологии жизнью. Герой, в ценностном кругозоре которого находится текст, с самого начала в этом споре на стороне жизни, он сразу знает, что отвлеченное умствование обречено.

Итак, актуализируя модернистскую дихотомию «историческое - ме-таисторическое», писатель «разбалансирует» привычную, закрепленную в традиции исторического и социально-психологического романа соотнесенность, связанность социальной истории и жизни людей.

Для Толстого, оказавшего значительное влияние на Пастернака, личность и история - не только взаимосвязанные, но и равно интересующие

- ^{,1^---«¡=*5- -

автора величины. История - то пространство, в котором герой проходит путь личностного становления, источник неких испытаний, приводящих к постижению смысла бытия; она может быть хаотична, «пропитана» злом, но уже сама возможность рассматривать ее в причинно-следственных категориях, чему и посвящены философско-публицистические отступления «Войны и мира», выстраивающиеся в логически упорядоченную структуру, делает ситуацию не такой безнадежной. На каждое действие находится противодействие. Как пишет С.Г. Бочаров, «разрушительные силы коренятся в той же естественной и простой основе жизни, из которой произрастают нормы общности и согласия. <... > Распадение прежних условий жизни оказывается творческим состоянием: в самом горниле войны созидается мир»33.

«Градус враждебности» истории повышается уже у Шолохова, но взаимосвязь еще действует: история разрушает дом человека, она ответственна перед незаурядной личностью за то, что мешает ей сохранить свою целостность, но это именно человек делает ее такой. Личность Шолохову уже интереснее, чем история. Пассажи, посвященные ей, отличает сухость, протокольность, телеграфный стиль, они напоминают сводки с театра военных действий.

Пастернаковское видение «профанной» истории завершает логику этой «инволюции». Все происходящее в стране изображено как стихийное бедствие, катастрофа, попав в круговорот которой нужно заботиться о сохранении души. У апокалипсиса нет закономерностей, и, собственно, ни повествователь, ни герои не озабочены их поисками. Никто не рассуждает о том, почему разразилась Первая мировая война, хотя герои в ней участвуют и проливают свою кровь; почему свершилась Октябрьская революция, хотя она перевернула жизнь всех без исключения персонажей; как протекал период нэпа - об этом времени, охватившем почти целое десятилетие, сказано вскользь, суммарной фразой: «самый двусмысленный и фальшивый из советских периодов». Автор не ищет образ-ситуацию, которая бы раскрывала эти качества, он ограничивается прямо-оценочным суждением, практически выходящим за рамки художественной дискурсивности. «Исторические справки» в первой книге конкретнее, во второй - условнее, «подсвечены» все более интенсифицирующимся сказочным кодом, но везде ощутимо продолжение шолоховской традиции сжатой, «конспективной» характеристики, не встретишь привычных толстовских «панорамных» описаний. В то же время метаистории посвящены приподнятые лирико-философские монологи: аксиология определяет образ текстовой представленности. У Пастернака тоже есть картины «войны» и «мира», но равновесия начал не возникает: «мирные» сцены так же пропитаны атмосферой фальши, лицемерия. Единственное пространство, которое «собирает» распадающуюся действительность, - душа героя, чувство онтологической укорененности, царящее в ней.

Герой и так понятая история не контактируют - мир не в силах подчинить человека, но и человек (если он не стрельниковского склада) ничего не может поделать с апокалиптическим состоянием мира на уровне активности, проецируемой в поступки. Его победа другого характера - она в том, чтобы суметь повторить в своей эпохе путь того, кто уже однажды «победил мир», развернуть тем самым историю вспять, дать ей возможность начать все с начала. Здесь вновь становится ощутимой ориентация на модернистскую модель исторического процесса, преодолевающую линейность. Ключевым, архетипическим для судьбы этноса событиям суждено повторение, они не уходят в прошлое, обретают символическую природу (одним из таких событий для Блока, например, была Куликовская битва).

Выбранная пастернаковским героем форма взаимодействия с действительностью - духовный антагонизм и духовная победа над ней - фабульно нереализуема (фабула скорее антонимична этим смыслам), разворачивается на подтекстовом уровне. Авторское стремление создать в тексте такое пространство, где романными средствами решаются религиозные проблемы, дает возможность определить ДЖ как роман-апокриф. Его суть - свидетельство о русском постреволюционном Христе, который уходит к Гамлету, отказываясь от массовых форм спасения, будь то социальность или церковность. Внефабульный финал - достигнутая победа над смертью - делает роман пасхальным (по аналогии с пасхальным рассказом)34. Огромная значимость подтекстового уровня в романе позволяет увидеть в Пастернаке не только пишущего «эпилог» творчества великих классиков, но и наследника некоторых писателей «второго ряда», для которых контакт литературных и религиозных смыслов, возведение литературы к агиографии, библейской словесности является доминантой их художественной системы - Н. Лескова, П. Мельникова-Печерского, в

XX в. - А. Ремизова, Б. Зайцева, И. Шмелева.

ДЖ «помнит» и инверсирует не только инварианты классического романа XIX в. и его жанровую «предысторию», но и его «постскриптум» -кризис романного жанра на рубеже Х1Х-ХХ вв., очевидно, перекликающийся в культурном сознании писателя с переживаемым им ощущением «конца литературы». Как известно, для позднего Толстого, Лескова и др. авторов, творчество которых завершает классическую эпоху, «правда жизни» значительнее искусства. Распадаются романные условности, искусственная «закругленность» фабулы, художественные концепции уступают место антидогматическому исследованию невымышленного разнообразия, пестроты русской жизни.

Роман Пастернака парадоксально совмещает подчеркнутую литературность («чудесные» совпадения и другие утрированные элементы авантюрности, о которых говорилось выше, цикличную организованность некоторых частей, мотивные «рифмы») с подчеркнутой же антилитературно-стью, о которой пишет П.П. Смирнов.

«Выход из литературы» совершается в ДЖ за счет усиления роли других дискурсов35. Возникает приближающая к модернистской поэтике ситуация панэпистемологичности, инкорпорирования в художественное повествование инодискурсивных пластов, соотнесенных с рядом областей человеческой деятельности. «Скрытые сюжеты» ДЖ - это сюжеты из истории философии, истории русского анархического движения и др. Пастернак словно подхватывает начатый Достоевским процесс мистеризации художественного повествования, придавая своему тексту черты романа-мистерии (уход в религиозную дискурсивность). Чеховское замечание о соединении «художества с проповедью», предпринятом Толстым, может быть распространено и на Пастернака (ср. оценку романа как «беллетризо-ванной проповеди» Р. Хингли, обнаружившим дидактическое начало в произведении).

Писатели, ощутившие кризис романа, боролись с литературностью, заменяя ее фактографичностью, придавая своему творчеству очерковые черты. У Пастернака этот процесс принимает более сложные формы. Автор наделяет каждого из своих «литературных» героев реальным прототипом, а часто и несколькими. Получается, что то, что выглядит фикциональ-ным, на самом деле лишь «мимикрирует» (мимикрия - предмет научного интереса доктора) под фикциональность, оставаясь укорененным в реальности: о чем бы ни говорила литература, она говорит о действительном. Писатель остается верен стратегии авторов этой переходной и следующей за ней модернистской эпох, описанной Н. Бердяевым: «Русские писатели не могли оставаться в пределах литературы, они искали преображения жизни»36. Возникает «роман-поступок» (М. Окутюрье), текст, оцениваемый как поведенческий акт, имплицитное сопротивление по модели, реализованной Живаго, создание собственного мифа в противовес страшной советской «мифологии».

Подведем итоги. «Доктор Живаго» - жанровая полиформа, элементы которой генетически связаны с самыми значимыми этапами развития словесности (миф - фольклор - литература). На наш взгляд, чрезвычайно важен вопрос о закономерностях взаимодействия множества уже выделенных пастернаковедами жанровых векторов, формирующих произведение. Мы определили некоторые из этих закономерностей: 1) тенденция к совмещению процессов интенсификации жанровости и ее размывания; 2) работа писателя с литературными жанровыми моделями может быть описана как реверсивное движение к романным «истокам», предполагающее инверсирование жанровых доминант, через обращение к которым осуществляется этот «путь». Пастернаковский вариант «эпилога» - помня о конце, возвращаться к началу. В частности, интересен отказ писателя от разработанного в классическую эпоху сюжета становления, от величайшего, казалось бы, достижения реалистического письма - искусства синхронизированного изображения меняющегося мира и меняющего героя. У Пастерна-

ка «готовый», «завершенный» герой пытается утратить синхронность с окружающими его обстоятельствами.

При этом, воскрешая начальные стадии формирования романа, склоняясь к «архаике», «Доктор Живаго» остается генологически очень современным. В его поэтике обнаруживаются черты, вписывающие роман середины XX в. в современное жанровое измерение (фрагментарность, частая смена точек зрения, игровое начало, полидискурсивность, распадение целостности персонажа). Но и эту вписанность не стоит абсолютизировать: художественная система, созданная Пастернаком, центрирована устойчивым аксиологическим стержнем, что, как правило, не характерно для современных романных текстов.

Можно говорить - по аналогии с пушкинским - о пастернаковском «протеизме», в данном случае жанровом. Перекликаясь с внушительным рядом жанровых парадигм, «Доктор Живаго» не укладывается ни в одну, и это, вероятно, говорит о формировании в его рамках нового типа художественной целостности, которая определяется сейчас как «тотальный роман».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Буров С.Г. Игры смыслов у Пастернака. М., 2011. С. 54.

Burov S.G. Igry smyslov u Pastemaka. М., 2011. S. 54.

2 Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 154.

Smirnov I. Р. Roman tajn «Doktor Zhivago». M., 1996. S. 154.

3 Буров С.Г. Указ. соч. С. 20.

Burov S.G. Ukaz. soch. S. 20.

4 Тамарченко H.Д. К типологии героя в русском романе (постановка проблемы) // Сюжет и время: Сб. науч. трудов к 70-летию Г.В. Краснова. Коломна, 1991. С. 32.

Tamarchenko N.D. К tipologii geroja v russkom romane (postanovka problemy) // Sjuzhet i vremja: Sb. nauch. trudov k 70-letiju G.V. Krasnova. Kolomna, 1991. S. 32.

5 Смирнов И.П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М., 2000. С. 22.

Smirnov I.P. Megaistorija. К istoricheskoj tipologii kul’tury. М., 2000. S. 22.

6 Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастернака. (Авантюрномелодраматическая техника в «Докторе Живаго») // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М., 1998. С. 172.

Scheglov Ju.K. О nekotoryh spomyh chertah pojetiki pozdnego Pastemaka. (Avantjumo-melodramaticheskaja tehnika v «Doktore Zhivago») // Pastemakovskie chtenija. Vyp. 2. М., 1998. S. 172.

7 ШапирМ. «...A ты прекрасна без извилин...» Эстетика небрежности в поэзии Пастернака // Новый мир. 2004. № 7. URL: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2004/7/shap9.html (дата обращения 19.11.2012).

Shapir М. «...Aty prekrasna bez izvilin...» Jestetika nebrezhnosti v pojezii Pastemaka // Novyj mir. 2004. № 7. URL: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2004/7/shap9.html (data obraschenija 19.11.2012).

8 Пастернак Б.Л. Письма к родителям и сестрам. 1907-1960. М., 2004. С. 789.

PasternakB.L. Pis’ma kroditeljam i sestram. 1907-1960. M., 2004. S. 789.

9 Буров С.Г. Указ. соч. С. 96-97.

Burov S.G. Ukaz. soch. S. 96-97.

10 Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 63.

Stepanov A.D. Problemy kommunikacii u Chehova. M., 2005. S. 63.

11 Там же. C. 86.

Tam zhe. S. 86.

12 Там же. C. 57.

Tam zhe. S. 57.

13 Бондарчук E.M. Автор и герой в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»: Дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1999. С. 17-19.

Bondarchuk Е.М. Avtor i geroj v romane B. Pasternaka «Doktor Zhivago»: Dis. ... kand. filol. nauk. Samara, 1999. S. 17-19.

14 Там же. C. 23.

Tam zhe. S. 23.

15 Тамарченко Н.Д. К типологии героя в русском романе (постановка проблемы).

С. 32.

Tamarchenko N.D. К tipologii geroj a v russkom romane (postanovka problemy). S. 32.

16 Щеглов Ю.К. Указ. соч. С. 171-203.

Scheglov Ju.K. Ukaz. soch. S. 171-203.

17 Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 199.

Bahtin М.М. Roman vospitanija i ego znachenie v istorii realizma I I Bahtin M.M. Jestetika slovesnogo tvorchestva. М., 1986. S. 199.

18 Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 125.

Smirnov I.Р. Roman tajn «Doktor Zhivago». S. 125.

19 История русского романа: В 2 т. М.; JL, 1962. T. I. С. 254-255.

Istorijarusskogo romana: V 21. М.; L., 1962. Т. I. S. 254—255.

20 Тамарченко Н.Д. Сюжет испытания: опыт типологии (на материале русской повести Серебряного века) // Филологический журнал [Новый филологический вестник]. 2006. № 2 (3). С. 243.

Tamarchenko N.D. Sjuzhet ispytanija: opyt tipologii (na materiale russkoj povesti Serebrjanogo veka) // Filologicheskij zhumal [Novyj filologicheskij vestnik]. 2006. № 2 (3). S. 243.

21 Бахтин M.M. Указ. соч. C. 203-204.

Bahtin M.M. Ukaz. soch. S. 203-204.

22 Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. M., 1993-1997. T. II. C. 274. Mandel'shtam O.Je. Sobranie sochinenij: V 4 t. M., 1993-1997. T. II. S. 274.

23 Недзвецкий В.A. История русского романа XIX в. Неклассические формы. М., 2011. С. 43-59.

Nedzveckij VA. Istorijarusskogo romanaXIX v. Neklassicheskie formy. M., 2011. S. 43-59.

24 Буров C. Г. Указ. соч. C. 120.

Burov S.G. Ukaz. soch. S. 120.

25 Там же. C. 121.

Tam zhe. S. 121.

26 Цит. по: Буров C.Г. Указ. соч. С. 121.

Cit. ро: Burov S.G. Ukaz. soch. S. 121.

27 Бройтман С.H. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008. Brojtman S.N. Pojetika russkoj klassicheskoj i neklassicheskoj liriki. М., 2008.

28 Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 139.

Smirnov I.P. Roman tajn «Doktor Zhivago». S. 139.

29 Тамарченко HД. К типологии героя в русском романе (постановка проблемы). С. 29-32.

Tamarchenko N.D. К tipologii geroja v russkom romane (postanovka problemy). S. 29-32.

30 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 213-214.

Bahtin М.М. Ukaz. soch. S. 213-214.

31 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 224.

Perepiska Borisa Pastemaka. М., 1990. S. 224.

32 Малкина В.Я. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра. Тверь, 2002.

Malkina VJa. Pojetika istoricheskogo romana. Problema invarianta i tipologija zhanra. Tver’, 2002.

33 Бочаров С.Г. «Война и мир» JI.H. Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971. С. 15.

Bocharov S.G. «Vojna i mir» L.N. Tolstogo // Tri shedevra russkoj klassiki. M., 1971. S. 15.

34 См.: Есаулов И.A. Пасхальность русской словесности. М., 2004.

Sm.: EsaulovLA. Pashal’nost’russkoj slovesnosti. M., 2004.

35 Куликова C.A., Герасимова Л.Е. Полидискурсивность романа «Доктор Живаго» // В кругу Живаго. Пастернаковский сборник. Stenford, 2000. С. 123-154.

Kulikova S.A., Gerasimova L.E. Polidiskursivnost’ romana «Doktor Zhivago» // V krugu Zhivago. Pastemakovskij sbomik. Stenford, 2000. S. 123-154.

36 Бердяев H.A. О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 113.

BerdjaevN.A. О Rossii i russkoj filosofskoj kul’ture. М., 1990. S. 113.

И.В. Кузнецов (Новосибирск),

C.B. Ляляев (Москва)

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ КАК ВНУТРЕННИЙ СЮЖЕТ «ДОКТОРА ЖИВАГО»

Преображение действительности всегда было главным предметом творчества Б. Пастернака. Оно же является и главной темой романа «Доктор Живаго». Как и в ранней прозе писателя, в романе имеется два сюжета, «внешний» и «внутренний». Внешнее действие - жизнеописание Юрия Андреевича Живаго и ряда связанных с ним персонажей. Внутреннее, основное действие имеет главным событием преображение российской действительности, проявлениями которого стали исторические перипетии первой половины XX в. В конструкции внешнего сюжета используются многочисленные фабульные клише, свойственные авантюрному повествованию и отчасти волшебной сказке: похищение героя разбойниками, мнимая смерть и др. Связывает эти конструктивные приемы свойственный архитектонике музыкального сочинения принцип контрапункта, распространяющийся как на тематическую, так и на стилистическую организацию текста. Видимая хаотичность внешнего действия заставляет задуматься о его условности, указывающей на наличие второго, внутреннего действия, субъектом и героем которого является сама действительность. Такое внутреннее действие имелось в повестях Пастернака «Апеллесова черта», «Детство Люверс», «Воздушные пути», причем в последней преображение действительности прямо связывалось с революцией, предваряя трактовку этой темы в «Докторе Живаго». Внутренний сюжет передает последовательность превращений, происходящих с действительностью: некий статичный «уклад», революционный «порыв» к изменению, обнажение «содержания» действительности, «огранка» нового образа мира (терминология взята из ранних эссе Б. Пастернака). Оба сюжета «Доктора Живаго» опираются на архетипические модели протосюжета, глубинно друг с другом связанные: внешний - на «лими-нальную» схему испытания героя смертью, внутренний - на «циклическую» схему инициации.

Ключевые слова: проза Пастернака; внешний сюжет; внутренний сюжет; преображение действительности.

Главным предметом всего творчества Б. Пастернака на протяжении его жизни было само творчество - преображение действительности. Творчество, которое совершается в подлинном искусстве, и творчество, которое непрестанно совершается самой жизнью, это у Пастернака различные проявления одного и того же начала. Среди значительного многообразия тем, избираемых писателем, тема отношения творчества и действительности, искусства и действительности присутствует постоянно, хотя и не всегда лежит на поверхности. Несмотря на сложность и много-линейность внешнего действия «Доктора Живаго», писатель в этом романе не изменил постоянному предмету своего интереса. В настоящей статье мы исходим из того, что главной темой в романе является преображение действительности.