CC BY
100УДК 82-1/-9
ЖАНР ПЕРФОРМАНСА В ПОЗДНЕЙ ЛИРИКЕ МАЯКОВСКОГО («ПИСЬМО ТАТЬЯНЕ ЯКОВЛЕВОЙ»,
«ПИСЬМО ТОВ. КОСТРОВУ ИЗ ПАРИЖА О СУЩНОСТИ ЛЮБВИ»)*
Т.А. Купченко
Аннотация. Понятие перформативности, появление жанра, его основные черты. Как важнейшая категория нового искусства позволяет иначе воспринять поэтику литературного авангарда 30-х гг. XX в.
Ключевые слова: перформанс, перформативность, авангард, Маяковский, Татьяна Яковлева, пер-формативный поворот, тело, телесность в искусстве, модернизм, спектакль.
THE PERFORMANCE GENRE IN THE LATE LYRICS OF MAYAKOVSKY («LETTER TO TATIANA YAKOVLEVA», «LETTER FROM COMRADE KOSTROV FROM PARIS ABOUT THE ESSENCE OF LOVE»)
T.A. Koupchenko
Abstract. ^e concept of performativity, the emergence of this genre and the main features thereof. As the most important category of new art, it allows a different perception of the poetics of the literary avant-garde of the 1930s. XX century.
Keywords: performance, performativity, avant-garde, Mayakovsky, Tatyana Yakovleva, performative turn in the art, body, body in art, modernism.
Хотелось бы предложить для нашей статьи тему перформативности, взятую в философском ключе. В 1960-е гг. заговорили о перформативном повороте в искусстве. «Процесс стирания границ между различными видами искусства... можно охарактеризовать как перформативный поворот. Будь то изобразительное искусство, музыка, литература или театр - все эти виды искусства характерным образом принимают формы спектакля. Вместо артефакта художники все чаще создают события, в которых участвуют не только они сами, но и реципиенты - слушатели и зрители» [12, с. 38, курсив автора. - Т.К.]. При этом если раньше центром творческого акта считалось произведение, и оно возникало как «результат творческой деятельности субъекта-художника, воспринимаемый и интерпретируемый субъектом-реципиентом», то теперь его место занимает событие, которое возникает, совершается и приходит к завершению благодаря действию не только художника, но и воспринимающему сознанию, при этом воздействие события не равно значению задействованных в нем объектов, то есть оно имеет преображающую функцию.
Перформанс осмысляется как новый жанр и при этом проникает во все сферы искусства. Его границы предельно размываются, отмечая таким образом не только не достаточную строгость критической и исследовательской мысли, но и новое качество искусства, отраженное в нем, новое понимание жизни. Понятие перформативности стало столь востребованным,
*Исследование выполнялось при финансовой поддержке РФФИ. Проект №2 17-04-00132-ОГН «Новые материалы к биографии В.В. Маяковского: историко-литературный и общественно-политический контексты».
так как произошли качественные изменения в восприятии человека, в значит, и творчества, и искусства. Открытие психоанализа, особенная роль подсознания и чувства в жизни человека и лишь вспомогательная роль разума, логических построений, скорее его бессилие, чем тотальная власть заставили художников искать новые формы творчества. Более соответствующими новой картине мира и новым представлениям о человеке стали междисциплинарные поиски, менее рагламентированные, скажем жанром, более спонтанные и построенные на импровизации, на задействовании сиюминутного, учитывающие разных зрителей, убирающие четвертую стену во всех искусствах, то есть снимающих иллюзию объективности. Это восприятие коснулось и науки. Даже для экспериментов оговаривается, что изучаемые силы и живые организмы ведут себя так именно в присутствии наблюдателя, а проведение «чистого» эксперимента, в отсутствии воспринимающего сознания, невозможно.
Если говорить о театре, для которого в первую очередь стала применяться теория перформативности, то у исследователей возникло желание уйти от анализа драмы и перейти к анализу спектакля. Драма есть что-то устойчивое, написанное, как объективная художественная реальность. И вот оказалось, что появился новый тип театра, в котором ее нет
- пострадаматический [6]. Театр после драмы, театр без драмы, без литературной основы, который театрален сам по себе (поиски такого театра велись с начала XX в., как у практиков и теоретиков театра, например, Н. Евреинова и его концепции «театра как такового», Мейерхольда, футуристов, практиках «механических балетов», обериутов и т.д.) Но сам перформанс оказался и шире театра и шире драмы.
Зарождение перформанса также произошло в это время, в результате этих поисков. Авангардистские художественные акции включали в себя новую живопись, музыку, искусство слова. Музыканты пытались писать картины, как А. Шенберг, художники осваивали теорию музыки, как В. Кандинский. Поэты записывали стихи как визуальные произведения (И. Зданевич, В. Каменский, Д. Бурлюк). Они создавали из стихов музыку, звуковую поэзию (А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, И. Северянин). Поэзия становилась философией и шаманством, как у Хлебникова. Искусствовед С. Обухова обращает внимание на архаические истоки перформативности: «Это новая художественная практика, возникающая внутри европейского модернизма около ста лет назад как источник эстетической революции? Или, напротив, это архаический способ карнавализации действительности, существовавший во все времена и абсолютизированный художественным авангардом н. XX в. в качестве идеальной замены традиционных форм существования искусства? [8, с. 11].
Перформанс проник почти во все искусства. Р. Голдберг утверждает, что перформанс «позволяет художнику утвердить свое присутствие в обществе» [1, с. 9]. Перформанс в XX в. всегда оказывается на первом плане. Итальянский и русский футуризм, дада и сюрреализм
- это прежде всего не произведения конкретного периода - утверждает исследователь. «На деле эти движения вырастали из перформативных практик, возникавших для решения разнообразных проблем <...> сначала использовали свои идеи именно в перформансе и лишь потом находили им объективное воплощение» - отмечает Голдберг [1, с. 8]. Об этом же пишет С. Обухова: «Перформанс всегда выходил на авансцену художественного процесса, когда искусство. начинало испытывать кризис выразительных средств» [8, с. 11]. Так что экспериментальность, «пробу» также можно назвать как один из признаков перформанса.
Голдберг рассматривает перформанс как традицию «обращения художников к живому выступлению, которое будучи одним из многих средств выражения идей, сыграло важнейшую роль в истории искусства». «Перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования и переживания искусства в повседневной жизни» [1, с. 7]. «Перформанс - живое искусство в исполнении художников. Более строгое определение свело бы на нет силу воздействия перформанса» - пишет Голдберг [1, с. 10].
Рождение перформанса из кризисной точки искусства позволяет рассмотреть его и с точки зрения более широкой проблематики, а именно проблемы границ искусства и выхода за его пределы: «Обращение модернистских течений к искусству действия выражает их постоянную потребность в уточнении границ искусства, устремленность нового сознания к тотальной экстраполяции все новых метаэстетических сфер... становится решением сущностной проблемы модернизма: как выйти на пределы художественности, если все доступные практики так или иначе относятся к области искусства?» [8, с. 11]. Для всех видов искусства перформанс становится «спасительным средством», «позволяющим прорвать границы жанров и выйти к новым горизонтам обогащенного художественного языка» [8, с. 12].
Художники, еще не имея технических средств, которые начали появляться только в 1960-х гг. и расцвели в цифровую эпоху, пытались создавать движущиеся, динамические произведения, как, например, О. Розанова. Поэтому перформативность может быть рассмотрена как категория нового качества искусства. «Это различные действа, где встречаются исполнители (актеры, действующие) и зрители (слушатели, наблюдающие, воспринимающие), где вырисовываются роли, проигрываются сценарии воображаемых и реальных событий, оформляется жест, где культурные смыслы представляются на разных языках при активном телесном включении участников. По выражению Элин Даймонд, перформансы - это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе»» [9]. Можно сказать, что перфор-манс как жанр и перформативность как категория - нечто заново открытое и востребованное в природе искусства, потому его присутствие можно обнаружить в самых различных областях человеческой жизни. «В 1970-е гг. в лингвистике появилось направление, изучающее близость физического действа и речи, и обнаружившее инструментальный характер речи, признавшее, что язык не только информирует о событиях, но и создает значительную их часть. Отсюда началось изучение речи как перформанса» [9]. Перформативность качество можно найти и в поэзии, особенно, футуристической.
Футуристы часто опирались на шоковое воздействие своих манифестаций на публику, но оно может проявляться и более тонким образом. «В современных performance studies используются понятия, такие как «liminal experience» / «опыт перехода», или «пороговые переживания», подсказанные этнографическим изучением ритуалов рождения, инициации и смерти. Представление-перформанс считается успешным в том случае, если в ходе его зрителю удается выйти за пределы обыденного восприятия, пережить «опыт лиминальности» и преобразиться духовно - иными словами, если спектакль в некотором отношении подобен ритуалу [9]. Если театр произошел из диониссийского ритуала, то перформанс из ритуалов перехода. И если целью трагедии является именно катарсис как очищение, достигающееся через сопереживание/слезы, то в перформансе происходит становление, переход из одного состояние в другое, на другию ступень бытия.
В. Тарнопольский отмечает: «Целью перформанса является создание общего энергетического поля - и, наоборот, наличие такого поля становится непременным условием существования перформанса. Перформанс должен вызывать у зрителя не хорошо знакомое по драматическому театру чувство сопереживания, но ощущение непосредственного, личного эмоционального соучастия - даже в тех случаях, когда зрителю не требуется совершать какие-либо действия». Фишер-Лихте конкретизирует эту мысль: «зрители воспринимаются как партнеры по игре, чье физическое присутствие, реакции, восприятие формируют спектакль наравне с действиями актеров. Таким образом, спектакль возникает как результат интеракции между исполнителями и зрителями» [10, с. 24].
В перформансе всегда задействован зритель, всегда нет четвертой стены. Со зрителем всегда должно что-то произойти, и не только «в душе», но и снаружи. Как минимум, он должен себя почувствовать непривычно, некомфортно, не только не знать, что будет, но и в принципе
не чувствовать себя в безопасности. Даже кажется, что работа художника по изобретению различных средств для ощущением зрителем выбитым себя из колеи, становится первичной для этого вида искусства. Поэтому для перформанса не нужны разделение на сцену и зал, на отдельные помещения, зрители и перформеры всегда находятся в единой зоне. Часто перформеры выполняют свои действия между них, обходя или заставляя самих зрителей отодвигаться, давать им пространство, или действие разворачиваетвается одновременно в разных углах большого пространства, или зритель должен сам выбирать, что смотреть, или перемещаться и замечать, где «закончилось», а где «началось», осуществляя выбор. Если же подход к перформеру резко ограничен, то зритель часто оказывается в ситуации, когда он не может помочь человеку, которому плохо или некомфортно или с ним происходит что-то странное (например, капает капля на голову, он заперт в горе картошки - перформансы Федора Павлова-Андреевича). Или перформер нападает на зрителя (как в «Человеке-Собаке» Олега Кулика).
Важное значение имеет и временное ограничение. Если в театре зритель заранее знает, сколько времени длится спектакль, и драматург ограничен этим привычным представлением о времени спектакля, так же ограничено и время выставки, то про длительность перформанса обычно ничего не известно. Он может заканчиваться и с последним посетителем, и прерваться для зрителя в любой момент по его желанию. Тут для реципиента снова заложена активная позиция: сколько он захочет пробыть, сколько смысла увидит в пребывании - будут ли у него терпение и ожидания для длительного пребывания или это покажется ему скучным, возмутит, так, что он резко прервет для себя увиденное. В этом смысле перформанс даже с очень жестко заданной структурой - индивидуальный спектакль для каждого зрителя.
Поэзия, особенно лирическая, всегда личный уникальный опыт. Авангардная поэзия создана в кризисный момент искусства и ищет новых путей воздействия и выхода за пределы существующих форм поэтического искусства, что связано с двумя важными вещами. Первое - создание новых форм искусства, выходящих собственно за пределы искусства, творение непосредственно жизни (жизнетворчество в модернизме, а также идеи непосредственного преображения жизни искусством, «творимой легенды», «революции Духа»; жизнестроительство и конструктивизм в авангарде, идеи перехода искусства в дизайн как нечто непосредственно входящее в жизнь, идеи «литературы факта», то есть искусство созданного непосредственно из реальных фактов жизни в послереволюционном искусстве и т. д.). Второе - воздействие на воспринимающее сознание с целью его изменения, а также учитывание этого сознания в процессе создания текста, то есть прогнозируемое зрительское восприятие входит в «состав текста», после чего предполагается, что оно заставит реципиента испытать некое неожиданное, возможно, «пороговое» переживание (выход из автоматизма восприятия), а не ассоциирование себя с лирическим героем и его переживаниями. Это искусство, которое предполагает некий собственный результат для каждого человека. Например, Маяковский после революции продолжал не только выпускать поэтические сборники, но и очень много выступал на публике в разных городах и странах. Он только читал стихи, часто меняя их, создавая варианты, отличные от печатного текста, но более удобные для устного выступления. Важной частью таких чтений было общение с публикой - ответы на записки. Все это в случае с Маяковским сливалось в единое перформативное действие, неповторимое, уникальное, исполняемое самим автором, заставляющее его и публику преображаться.
Соединить словесное искусство с перформативностью, найти ключ к ее обнаружению внутри текста может нам помочь категория тела.
Текст, написанный на бумаге - это произведение искусства литературы, данное в своей материальности, то есть телесности. Здесь учитывается передача интонации, фонетики (написание слова), особенности пунктуации (его наличие или отсутствие), почерк (рукописная
книга), шрифт и бумага (ср. задействовано в футуристических изданиях на обоях, книги livre d'artiste и рукописных книгах голодных лет революции). В то же время он продолжение и отражение другого тела - тела автора, его физического тела, его опыта, его ума, его чувствительности и т.п. «Для создания своего «произведения» художник применяет... свое тело, или как выразился Гельмут Плесснер, «материал собственного бытия»» [12, с. 139].
Однако возвращаясь к модернизму, его философии, можно увидеть изменение отношения к категории тела и телесности. «К началу XX столетия, когда все ощутимее становится потеря ориентиров, позволяющих понимать и описывать связанность и единство опыта переживания мира. возникли культурно-исторические и философские основания для востребования концепта телесности» [5, с. 9]. Кузин характеризует тело как «интегральное понятие». «При создании нового концепта телесность получает более широкое значение, включая в себя как физические, социальные, культурные, так и метафизические значения. Таким собирательным понятием обозначалось стремление выразить тоску по единству мира». Новое мышление становится одновременно новым витком очень древнего мифологического мышления, «для которого нет ничего идеального, не бывшего бы одновременно материальным, ощутимым вещным образом».
Перформанс и перформативность может быть рассмотрена как категория становления, как категория искусства, происходящего здесь и сейчас с телом художника и телами зрителей. Таким образом, в перформансе мир идей совпадает с чувственным миром, тело может рассматриваться как топос. Ср. со строкой Маяковского: «В дрожи тела близких мне красный цвет моих республик тоже должен пламенеть». Текст рассматриваемый в этом аспекте оказывается продолжением физического тела художника, его отпечатком, в котором соединяются психическое и материальное (почерк, индивидуальный стиль мысли). Это «кровь» и «плоть», отраженная в написании букв или выборе шрифта, длине строк, строфике и подобных вещах. «Письмо является топосом, где телесное и символическое могут сколь угодно умаляться на фоне друг друга, но никогда не исчезать» [2, с. 138].
Воздействуя новой организацией текста, новыми словами, новыми языковыми стратегиями на тело зрителя/читателя (текст звучит в их ушах при чтении с эстрады или про себя, отражается в их глазах при чтении), заставляя через непривычное создавать в головном мозгу новые нейронные связи, поэт-акционист в прямую воздействует на тело воспринимающего, «магически» заставляя меняться его. «Если меняется наше мышление, то претерпевает изменение и вся структура нашего тела» [13, с. 70]. Меняя структуру тела человека, можно менять структуру тела общества, создавая будущее здесь и сейчас.
Все это особенно важно для футуристического искусства, поскольку все вышеобозна-ченное - впрямую поставленные им задачи. Как это происходило до революции в России, можно представить достаточно ясно. В числе первых перформансов в исследованиях рассматриваются «Победа над солнцем», трагедия «Владимир Маяковский» (Голдберг, Обухова, Фишер-Лихте, Сироткина). Однако в 1920-е гг., когда социалистическое общество взяло курс на понятное искусство «реалистических форм» перформативность также никуда не исчезла. Но она оказалась искусно встроенной внутрь текста, как бы перестраивая его изнутри, меняя его генетику. Это верно как для искусства слова, так и для других видов искусств.
В искусстве слова мы можем рассмотреть это на примере поздней лирики Маяковского, двух его шедевров 1928 г. - «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письмо Татьяне Яковлевой» [7], в которых он обращается в любовной теме после большого перерыва и будучи адептом «действенного искусства» (ср. перформативностью как полностью совершенном действием). Он пишет эти любовные строки среди таких сатирико-политических как «Стихи о проданной телятине», «Стихи о красотах архитектуры», «Стихи о разнице вкусов», «Монте-Карло» приравнивая их к публицистическим газетным заметкам,
репортажам. Тарас Костров - главный редактор «Комсомольской правды», газеты, от которой командирован в Париж Маяковский. Там он встречает Татьяну Яковлеву, русскую эмигрантку и красавицу и в то же время вновь видится в Ницце с Элли Джонс, русской эмигранткой, оказавшейся в Америке и родившую поэту там дочь. Личные и политические обстоятельства, а также ощущаемый им в это время творческий кризис становится толчком к написанию сильных и оригинальных стихов, в поэтике которых сплавлено лирическое и политическое искусство. Оба стихотворения вызывают при чтении эстетический шок, и до сих пор не потеряли этого свойства. Рассматриваемые с точки зрения перформативности, то есть не просто создания поэтического текста, но формированию при помощи такого текста шоковой, сильной, выбивающей из привычного, пороговой ситуации, они позволяют нам объяснить природу их воздействия, ее новаторскую сущность.
Перед отъездом, на вечере «Комсомольской правды» Маяковский требует от зала дать ему задание - о чем писать из командировки и получает его. «Открывая вечер, редактор "Комсомольской правды" тов. Костров сказал, что перед отъездом за границу Маяковский хочет побеседовать со своими читателями о том, что и как ему писать о загранице, хочет получить "задание", "командировку" <...> "наказ" аудитории. Резолюция, предложенная собранию читателей "Комсомольской правды" - "командировать тов. Маяковского за границу", - принимается единогласно. Маяковский когда-то писал: "Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан, мне давая задания на год". Комсомольская аудитория в жарких дебатах дала задание Маяковскому". (Комсомольская правда. 1928. № 212. Цит. по [4, с. 668]).
Следовательно, дальнейшие его стихи - ответ на этот наказ, что уже создает экстралитературную ситуацию, включающую прямое общение с публикой. Можно представить, что был бы какой-то вечер, где поэт читал бы именно все стихи, написанные в результате поездки в Париж как отчет и отвечал бы на записки из зала. Очевидно, что стихи про любовь в этом контекста - некоторая провокация, которой он сознательно подвергает потенциальную публику. Такого «наказа» она ему не давала.
«Письмо Татьяне Яковлевой» - не публиковавшийся при жизни текст. До этого все стихи Маяковского были посвящены Л.Ю. Брик, и новый адресат любовной лирики стал шокирующим фактом для окружения Маяковского. Тем более, что знакомство с красавицей не было случайным, а было призвано отвлечь его от американской матери его ребенка. Маяковский не смог как было естественным для него переплавить этот сложный клубок личных отношений в перформативный акт, проецирующий личное в общественное. Он был вынужден оставить это в области личного и интимного, скрытого, как это положено в старой культуре, но совсем не так как это было бы нужным для него.
Так ситуация заставила этот перформанс стать «скрытым» и «отложенным» (первая публикация состоялась в 1956 г.). Маяковский делится с нами живым опытом. Он пишет Татьяне Яковлевой, реальной женщине, своей возлюбленной. Называет ее имя и, видимо, планирует публикацию в газете (и даже если не планировал в реальности, то в жанровом отношении он выдерживает текст в стилистических рамках таких своих публикаций). Итак, личное, интимное, обычно не предназначенное для чужих глаз пишется для публикации в газете с целью заставить читателя стать свидетелем не предназначенных обычно для публики отношений, играть определенную роль, которую он сам себе не выбирает и испытывать при этом неожиданные чувства. Это как раз отношения между автором и рецепиентом, характерные для перформанса. Начало этого пеформанса определено датой выхода газеты, но длительность его зависит от читателя и произведенного на них текстом эффекта. С другой стороны, этот перформанс, который в дальнейшем разворачивается всякий раз, когда читатель открывает книгу, переживает определенные чувства, возможно, делится ими, а исследователь затем и пишет свой текст. И можно говорить, что читатель переносится в другое время, и одно-
временно сами перформеры - Маяковский, его возлюбленная, его враги - буржуазия - также путешествую во времени, делая остановку вместе с читателем.
В этом тексте прежде всего бросается в глаза экстремальное сочетание лиризма с советской коллективистской риторикой, агрессивным политическим контекстом. Учитывая, что он пишется в ряду стихотворений, «заказанных» комсомольцами, этот контраст становится еще более выпуклым. Это провокация, «зашитая» в текст на уровне и содержания, и стилистики. Он составляет основу перформативности этого текста. Внутренняя драматургия стихотворения содержит конфликт очень личного, интимного и предельно общественного, поднятого до уровня космического. В этом сочетании заключается и развитие старой для Маяковского экспрессионистической эстетики и новейшее понимание слитности судеб нового человека и нового государства, в котором нет ничего частного. Здесь есть преодоление себя, культурным норм и привычек, естественных для природы человека (застенчивость в интимных вопросах). В этом же можно увидеть процесс создания нового тела и психики нового человека из собственной телесности прямо здесь и сейчас, а также усмотреть стремление к слиянию собственного тела с телом государства за счет полной отдачи крови и нервов этого новому телу, которое понимается не только как общественное, но и как природное, потому что включает в себя материальную составляющую мира и космоса. Из эпизода личной жизни поэт создает ситуацию-прообраз новых любовных отношений в мир, где есть социализм. Он обращается к возлюбленной с декларативным заявлением, что она должна стать другой, чтобы быть с ним («в дрожи тела близких мне красный цвет моих республик тоже должен пламенеть»). Очень активно задействует читателя, который тоже может принять участие в этой борьбе за своих Татьян: финальное «мы» - «и это оскорбление на общий счет нанижем». Так что «я все равно тебя возьму» может относится не только к нему, но и фиксировать возникающее стремление в душе читателей. В завершении -реализованная метафора «взятия» Парижа, оплота буржуазной цивилизации, воплощенном в женщине и ее красоте и одновременно сексуальном насилии, сексуальном желании.
«Письмо к Татьяне» при этом, конечно, сразу отсылает к Пушкину и его роману в стихах, произведению сугубо литературному, не имеющего документального характера, который в качестве параллели, выбрала сама жизнь, а не поэт. Если его возлюбленную зовут Татьяна, то он невольно исполняет роль Онегина. А Онегин пишет Татьяне уже тогда, когда их соединение невозможно (новая Татьяна также не едет в Москву с поэтом). И в этом смысле вся риторика «возьму», конечно же, сразу же воспринимается риторикой отчаяния, борьбой, обреченной на поражение. Поэтому и оказывается нужным взять Париж, победить мировую власть «буржуев», изменить миропорядок, потому что при старом мироустройстве победа невозможна. И в этом ключе шокирующее перемешивание личного и частного просто необходимо.
Ошеломление вызывают первые и последние строки стихотворения. Создается ситуация практически насилия. И в то же время она чисто воображаемая, потому что это письмо. Это любовное, почти эротическое признание, и оно выражено одновременно прямо и завуалировано. Как будто весь политический, а значит очень прямой язык использован в качестве метефорического. Интересно, что идеальный образ - не парижанки, а русской женщины, преодолевающей трудности, создан как романтический, и романтическими оказываются нарочито натуралистические, неприятные, антипоэтические подробности - «тиф», «снега». О своем любовном чувство поэт говорит: «корь», - что через инверсию вызывает в памяти традиционную метафору любви как болезни, но в самом тексте присутствуют только натуралистичные, намеренно бытовые названия. Высокое чувство любви дается через приземленные описания, признание выражается посредством завуалированных, но при этом прозрачных сексуальных подробностях, то же очень натуралистических. Обычно это слой убирается в подтекст стихотворения, мы знаем о физиологии любви, по поэтизируются не они, так
как человек воспринимается существом духовным. Здесь же на первый план выведена, хоть и завуалировано, физиологическая подоплека, что рождает ощущение грубости. Движение идет от обратного, через низкое к высокому, прекрасное не названо и дано через грубые формы. Перформативность как раз и делает упор на чувства, телесность, материальность носителя, на его конкретность, во многом это вещь природная. Перформативность настроена на органы чувств.
Обратим внимание, что стихотворение целиком построено на очень телесном восприятии как природы, так и человека. Окружающее воспринимается через тело и звуки. Можно начать прямо с «телесности» самого жанра письма. Письмо - это то, что написано, это бумага, и это чернила, и это почерк и его вещность, конверт, который преодолевает расстояния и попадает в руки к адресату, оно видится, читается глазами адресата, текст еще раз воспроизводится его голосом. Вспомним, что Маяковский всегда очень много внимания уделяет голосу, его «бархату», его вещности.
Все начинается с поцелуя, упоминания рук и губ, «дрожи тела», а дальше идет «красный цвет», тоже очень телесный и плотский, поэтому «республики» тоже могут быть восприняты очень телесно. А «пламенеет» то, что пробивается из-под кожи, кровь, жизнь, бегущая по жилам. «Пламенеющий» румянец. Поэтому «красный цвет моих республик» - это цвет жизни, чего-то очень подлинного, что особенно важно, если помнить про восприятие революции как революции Духа.
«Парижская» любовь описывается с помощью «животных» метафор, то есть природных, телесных, так как вся природа и космос наше большое тело: «самочка», «собакам», «озверевшей», и даже упоминающийся шелк - натуральная ткань. Восприятие лирическим героем любви дано через телесные жесты: «потягиваясь», «задремлю».
Возлюбленная дается через внешние черты, внешнюю схожесть с лирическим героем: «ростом вровень», «с бровью брови». В этом контексте характеристика «по-человечьи» обретает особенное значение. Не только «как надо», «как следует», но именно «на человечьем языке» - духовном, высшем. И еще и на языке любви, потому что это и есть подлинный человеческий язык.
В последующем описании окружающего мира город и люди связываются с природными объектами: «людей дремучий бор», - и очень многое дается через звуки: «вымер город заселенный», «свисточный спор». И дальше идет описание грозы, которая одновременно гроза и природная, и человеческая. Перед грозой все затихает и прячется, как и описано поэтом. В то же время его взгляд устремлен наверх, что в человеческом теле соответствует лбу, голове (вспомним его рисунок Элли Джонс с молниями, исходящими из лба - см. [11]).
«Ревность двигает горами» - в этом моменте влюбленные и окружающий мир, внешнее и внутреннее пространства сливаются, мир внутри и снаружи становятся единым. «Тело» города и «тела» людей совмещаются. Это соответствует приему соединения «внешнего» политического содержания и содержания интимно-личного плана, столько шокирующе поданного на уровне смыслов. И на этом уровне соединения внешнего и внутреннего, вознесенного ввысь, возникает вертикаль поэзии, творчества. И опять же она описана очень материально, телесно: «сырье» глупых слов - материал земной ссоры, который претворяется в стихи. Ревность уподобляется очень телесно ощущаемой «тряске», как будто это вулкан. Причем само чувство ревности в прямую не названо, употреблен «звериный» эвфемизм: «чувства отпрысков дворянских». «Отпрыски» - это и люди, и растения, что-то отпочковавшееся, что подчеркивает низменность этого. «Страсть» тоже названа не любовью, а как нечто пока без духовной составляющей, что-то только земное и плотское. И «сходит» она телесно, «коростой». И потом начинается «разговор» - то есть звуки, и разговор стихами -появляются духовные сущности.
Слезы описаны через эвфемизм «вспухнут веки в пору Вию», причем есть в нем что-то демоническое, тяжко-земное. Слезы - очищение души, поэтому как духовная сущность они не названы. Советская Россия описывается как инвалид, телесный урод, тело, которому не хватает красоты, причем Красоты с большой буквы тоже. Ей сопутствуют образы «чахотки», «тифа». Красота же связывается с «длинноногостью», что является отсылкой к классической красоте. «Только вряд // Найдете вы в России целой // Три пары стройных женских ног» -строка из «Евгения Онегина».
Показательно, что нигде в стихотворении Маяковского нет глаз и взгляда - образов души, проникновенности, слияния душ. Упоминаются только «дуги», «щурясь», но не глаза. Можно сказать, что есть прекрасное «буржуазное» тело без души и уродливое, но духовное тело России (не зря она женского рода). Движение стихотворения подводит к «операции» по созданию идеального тела, обладающего харатеристиками совершенных внешних характеристик и души. Но этого не происходит.
Ситуация выбора актуализирована ярким и очень телесным образом «перекрестка рук», это тоже человеческое тело (ср. с авторской обложкой к поэме «Человек»). Затем город и тела людей вновь разъединяются, возникает Париж и необходимость «взять», «соединиться».
Таким образом, на уровне образности в этом стихотворении разворачивается «телесный танец» соединения - близости - отталкивания. Читатель/зритель присутствует при настоящем спектакле. Так перформативный уровень позволяет там увидеть скрытые вещи.
Та же стратегия реализована и в другом стихотворении, вдохновленном Татьяной Яковлевой, то же «письме», но своему редактору, товарищу Кострову. «Письмо тов. Кострову из Парижа о сущности любви» - это концептуальное произведение о сущности искусства, а именно того, что в основе его лежит любовь как максимально полное проявление жизни.
В первых строках дана отсылка к редакционному «заданию», ситуации «наказа», о которой шла речь выше. Текст, таким образом, является ответом на него и планируемым, и провокативным - проявлением спонтанного творческого акта, подлинного творчества, о котором и идет речь в стихотворении. Из личной ситуации выстраивается ситуация для обсуждения природы творчества. И снова это очень личная и интимная тема, но публикация осуществляется в литературном журнале, а не в газете. До этого стихотворение читается в кругу знакомых и «более широких аудиториях» (см [4]).
В этом стихотворении зрителем является адресат, поэтому его фигура выявлена и зафиксирована в названии, а «вдохновитель» письма, «источник» чувств, максимально завуалирован. Стихи написаны как репортаж с места события. Событием становится появление «красавицы в зале» и чувства, которые она вызывает у лирического героя. Личное вновь подается как общественно значимое, причем настолько, что об этом пишется редактору и публикуется в журнале («Молодая гвардия». 1929. № 1). Тело и организм автора - это снова «тело республик». Он описывает свою исключительность в восприятии мира, неординарность своих чувств. Эти чувства даны через телесное описание, человеческое «вещество», для них привлечены намеренно обыденные, антипоэтические сравнения. Это бытовые действия, доступные как раз каждому, они «прохожие», в отличие от чувств поэта и его социального статуса: «рубить топором». В стихотворении описывается сердце, но, хотя это и орган, он имеет в культуре именно духовное значение, но здесь оно сравнивается с машиной («мотор»).
Человеческое тело дано через сложное, очень физиологичное и одновременно природное описание: «горы грудей» и «волосы-джунгли». Тело уподоблено южному страстному ландшафту и напоминает образы абстрактной картине, те самые отрицаемые в последующих строках «рай да кущи». А простыни, напротив, связываются с духовным - бессоницей, то есть душевными переживаниями, хотя контекст остается свободным и можно воспринимать причину бессонницы и по-другому (тем более, что дальше говорится о ревности).
В дальнейших строках, как и в первом стихотворении, возникает образ небес, связанных с поэзией. Здесь и «Коперник», и «звездочет», и слитность огней неба и земли, и медведь, который, как мы знаем, связан с ревностью («шкурой ревности медведь лежит когтист»), и образ города - «площади шум» - все образы первого стихотворения. И поэзия, которая движет главным героем, его экстаз. Площадь «подымает шум», как море. Он сливается в «телом» города и преображается.
В отличие от первого стихотворения в этом нет образа возлюбленной. Дан портрет влюбленного поэта, в начале стихотворения земной, телесный, во второй его половине - поэтический, в котором земное тело преображается в «небесное тело» - комету. Слово рождается как звук, очень физиологично: «из зева до звезд» - в намеренно непоэтичной обстановке «грошовой столовой», это почти как рубка дров - выход ощущаемой поэтической силы. Одновременно этот хвост «небесам на треть» - это и материальный образ вдохновения, и в этот небесный театр тут же включаются зрители - влюбленные в «беседке сереневой» и враги, потому что комета еще и образ войны. И после такого символически-физического воплощения поэт может ощутить «человеческую простую» любовь и вернуться с небес на землю. «Ураган», «огонь», «вода» - ее земные составляющие, эквиваленты. Это первоэлементы, земные сущности, он распадается из чего-то сложного на первоосновы.
Весь этот спектакль одного актера с превращениями из поэта - в поэта, влюбленного и создающего поэзию, - в просто человека -разыгрывается для единственного человека - «красавицы». К ней обращен финальный вопрос: «Сможете?». И этот же спектакль описывается для тов. Кострова как документальная драма, а затем публикуется в журнале как репортаж, и тогда в него включаются обычные зрители. Получается сложная перформативная матрешка. В отличие от «Письма Татьяне Яколевой» второй текст более традиционен.
Поэтика обоих стихотворений строится на эвфемизме и умолчании, умалчивается «духовное» поэтичное и возвышенное начало, везде последовательно заменяемое на телесное или телесное сниженное и наоборот. В этих текстах нет таких сложных метафор-картин, как в ранних стихах, нет реализации метафор, а есть перевертыш, есть замена тел, есть разыгрывание спектаклей, но не через реализацию метафоры, как раньше, а через подмену высокого и низкого, причем в телесном аспекте. Через перформативность мы видим, как меняется «спектакль», куда движется поэтика позднего Маяковского. Как для него важно показать переживаемые им изменения на публику, «отчитаться» перед ней и заставить ее также переживать подобное, но на собственном опыте. Только текста для поэта всегда оказывается мало. Нужно представление, перформанс, нужна внеличная, обусловленная в том числе и зрительской реакцией ситуация. Нужно, чтобы родилось что-то новое, что назревает, что уловлено им как поэтом и творческой личностью, но что состояться только внутри искусства не может. Это «нечто» действительно должно быть выплеснуто на улицы, преображая жизнь и заставляя будущее «наступать» прямо сейчас.
Библиографический список
1. Голдберг Р. Искусство перформанса от футуризма до наших дней. М., 2014.
2. ГрякаловА.А. Письмо и телесность: парадоксальные встречи // Архетипы телесности (российский и западный контексты): сборник статей. СПб., 2014.
3. Дядичев В.Н. Жизнь Маяковского: верить в революцию. М., 2013.
4. Дядичев В.Н. Комментарий // Маяковский В.В. Полное собрание произведений: в 20 т. Т. 4. М., 2016.
5. Кузин И.В. Мифос тела // Архетипы телесности (российский и западный контексты): сборник статей. СПб., 2014.
6. ЛеманХ.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.
7. Маяковский В.В. Полное собрание произведений: в 20 т. Т. 4. М., 2016.
8. Обухова С. От слова к действию // Перформанс в России 1910-2010. Картография истории: каталог выставки. М., 2010.
9. Рыжакова С.И., Сироткина И.Е. Перформанс как парадигма в гуманитарных и социальных науках. URL: https://antropya.com/articles/main/100/ (дата обращения: 23.09.2019)
10. Тарнопольский В. Что будет после «пост»? Интервью с Эрикой Фишер-Лихте // Театр. 2017. N° 29.
11. Томпсон П. (Маяковская Е.В.) Маяковский на Манхэттене. М., 2003.
12. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015.
13. Шемякина Е.В. Жест как способ конституирования мышления // Архетипы телесности (российский и западный контексты): сборник статей. СПб., 2014.
Т.А. Купченко
Кандидат филологических наук Старший научный сотрудник
Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН
