CC BY
108
ФИЛОЛОГИЯ
К.В. ПОЛЯКОВА (Лазарева), кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры «Музееведение» ГОУ ВПО «Ульяновский государственный педагогический университет имени И.Н. Ульянова»
Тел. 8 (8422) 44-16- 98; 61-08-61; Ksenija_Lasareva@mail.ru
ЖАНР ДРАМАТИЧЕСКОЙ ФАНТАЗИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н.В. КУКОЛЬНИКА, А.В. ТИМОФЕЕВА, Н.М. САТИНА, Н.А. НЕКРАСОВА)*
Статья посвящена русским «драматическим фантазиям» XIX века. В ней рассматриваются предпосылки распространения в русской литературе XIX столетия произведений с жанровым подзаголовком «драматическая фантазия» и их типологические черты (в частности, типичные для них темы, проблемы, специфика главного героя, своеобразие образности в целом).
Ключевые слова: драматическая фантазия, драматический жанр, романтизм, жанровый подзаголовок, Н.В. Кукольник.
В русской литературе XIX - начала XX в. весьма распространены произведения, которые независимо от соотнесенности с тем или иным художественным стилем, а также принадлежности к тому или иному литературному роду имеют подзаголовок «фантазия». Среди них «драматические фантазии» Н.В. Кукольника («Торквато Тас -со», «Джакобо Санназар», «Джулио Мости», «Доменикино» и др.), «детская драматическая фантазия» «Юность Ломоносова» Н.А. Некрасова, повесть-фантазия И.С. Тургенева «Призраки», «летняя фантазия» «Белый охотник» А.В. Амфитеатрова, «научная полуфантазия» «Эры жизни» Н.А. Морозова, «Не наяву и не во сне. Фантазия» и «Венецианская ночь. Фантазия» И. Козлова. В некоторых случаях (чаще всего в лирике) «фантазия» становится не жанровым подзаголовком, а заглавием («Фантазия» А.А. Фета, «Фантазия» К. Бальмонта) 1.
Как известно, заглавие и подзаголовок - важнейшие рамочные компоненты. Если заглавие - «первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге» [17, с. 96], то подзаголовок нередко содержит уточнение, касающееся её разнообразных особенностей (тематических, стилистических, жанровых [8, с. 234-235]). Жанр же обозначается в подзаголовках, как правило, в тех случаях, когда, как пишет Е.С. Кривушина, «автор находит заглавие не самодостаточным для выражения жанровой структуры произведения, указание на которую для него принципиально» [10, с. 4].
Сказанное, так же как и тот факт, что фантазия как специфическое жанровое образование не описывается российскими литературоведческими словарями, делает актуальными обращение к значению данного слова и последующий анализ произведений, в подзаголовок которых вынесено слово «фантазия», с целью выявления характерных для них общих признаков2.
Согласно словарю В. Даля, фантазия - это, во-первых, «воображение, изобретательная сила ума; творческая сила художника, самобытная сила созидания» [6, с. 877]. Во-вторых, «пустая мечта, выдумка воображения, затейливость, причуда; несбыточный бред, разгул необузданной думки» [6, с. 877]. И, наконец, в-третьих, в
© К.В. Полякова (Лазарева)
* Исследование выполнено при поддержке РГНФ (10-04-00609м/Мл).
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
музыке - «свободное сочинение, по своей причуде, без правил» [6, с. 877].
Все три значения связаны с эстетическими принципами и поэтикой романтизма, в эпоху кото -рого фантазия как специфический жанр европейской и русской музыки обрела особую популярность3 . Музыкальные фантазии, как известно, характеризуются свободой построения, отходом от принятых композиционных схем, импровизацион-ностью, вариационностью, синтезом различных форм [28, с. 570]4.
Произведения, в заглавие или подзаголовок ко -торых вынесен этот музыкальный термин, появляются в романтическую эпоху и в литературе5 . Литературные фантазии также утверждали право художника на полет воображения. Но в литературе данное жанровое обозначение в добавление к сказанному может быть объяснено стремлением романтиков к синтезу искусств. Так, «Фантазии в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана (1813) содержат отсылку к творчеству французского графика. Впрочем, весьма ощутимы здесь и связи со сферой музыкального искусства: сам автор - не только талантливый рисовальщик, но и музыкальный критик, главный герой - музыкант, а название произведения - «Раи1а81е81;иске» - переводится дословно на русский как «фантастические пьесы6», отсылая, таким образом, к музыкальной терминологии. Идея прямого соотнесения литературной манеры с живописной отразилась в восходящем к Гофману подзаголовке книги А. Бертрана «Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» (1836). Нельзя не вспомнить здесь и «Фантазии об искусстве для друзей искусства» В.-Г. Вакенродера - «причудливое многоплановое произведение, включающее в себя и художе -ственный рассказ о Берглингере, и этюды о ху -дожниках-живописцах, и фантазии на музыкальные темы» [7, с. 19].
В России произведения, имеющие в подзаголовке данный музыкальный термин, появляются во всех трех литературных родах, но в разном объеме в зависимости от историко-литературного периода. Достаточно распространенным это явление становится в эпоху романтизма - преимущественно в лирике и драме. Немногочисленны, но все-таки встречаются подобные факты в литературе реализма - в эпосе у И.С. Тургенева (повесть-фантазия «Призраки») и в лирике у А.А. Фета (стихотворение «Фантазия»). В конце XIX - начале
XX в. намечается новая волна интереса к этой жанровой форме и в поэзии, и в прозе, и в драматургии.
В данной статье по причине обширности и разнородности материала будут рассмотрены лишь драматические произведения XIX века, имеющие в подзаголовке слово «фантазия»: «Торквато Тассо», «Джулио Мости» и некоторые другие «драматические фантазии» Н.В. Кукольника, а также «Елисавета Кульман» и «Поэт» А.В. Тимофеева, «Раскаяние поэта» Н.М. Сатина и «Юность Ломоносова» Н.А. Некрасова. Нельзя сказать, чтобы эти произведения никогда не привлекали внимания литературоведов7. Однако они не изучались как образцы жанра драматической фантазии. Данная статья посвящена исследованию драматической фантазии как специфического жанрового образования, главная цель - выявление в перечисленных выше произведениях типологических признаков.
Появление «драматических фантазий» в русской литературе относится к 1830-м годам XIX века. Первыми в этом ряду были произведения Н.В. Кукольника «Тартини. Интермедия-фантазия» (1833), «Торквато Тассо. Большая драматическая фантазия» (1833) и «Джакобо Санназар. Драматическая фантазия» (1 834). Отметим, что в лирике «фантазии» появились значительно раньше: «Венецианская ночь» И. Козлова датируется 1825-м, «Не наяву и не во сне» - 1832 годом. Такая хронология - свидетельство процесса лиризации всех литературных родов. Как пишет В.Э. Вацуро, «уже в исторической драматургии 1830-х годов мы могли заметь то нарастание лирического начала, кото -рым отмечена вся литература десятилетия, создавшего «лирическую прозу» и поэзию повышенной экспрессивности.<.. .>» [2, с. 349]. Так, «“Рука все-вышнего”<...>, - пишет этот же исследователь, -как очень точно заметил Сенковский, была не трагедией, а «драматической фантазией» на исторической основе, - той особой жанровой формой, кото -рую Кукольник культивировал с самого начала своей деятельности и которая была довольно характерным следствием общего процесса экспансии лирики в драматургию. Именно Кукольнику принадлежали наиболее заметные образцы этого лиродраматического жанра» [2, с. 349] и именно «в «драматических фантазиях» Кукольника определилась модель жанра, получившего в 1830-е годы довольно широкое распространение» [2, с. 351].
В. Э. Вацуро выделил характерные для драматических фантазий Н. В. Кукольника жанровые черты. Это, во-первых, общий круг проблем и героев, переходящих из драмы в драму [2, с. 351 ]. Центральными в драматических фантазиях Н. В. Кукольника были темы искусства и его служителя. Показательно, что именно произведения о художниках сам поэт обозначал как «драматические фантазии». Об этом свидетельствуют заглавия произведений, которые содержат, как правило, имя известного деятеля искусства и литературы (преимущественно итальянского -«Торквато Тассо», «Джакобо Санназар», «Доме-никино», «Тартини»; иногда немецкого - «Иоанн Антон Лейзевиц»). Судьба художника изображается исполненной драматизма и даже трагизма. Источники драматизма - в особенностях душевной организации поэта, в непонимании поисков ху -дожника ближайшим окружением и обществом, роковой обреченности творца на одиночество и человеческую несчастливость [2, с. 350]8. Таким образом, в выборе жанрового обозначения тип главного персонажа и тематический критерий играли существенную роль.
Характерна для драматических фантазий Н.В. Кукольника, по наблюдениям В.Э. Вацуро, также высокая доля аллегоризма [2, с. 349, 350]. В «Торквато Тассо», как отмечает исследователь, «каждая сцена получала расширительно-символический или, скорее, аллегорический смысл, нередко торжествовавший над психологическим и бытовым правдоподобием и производивший непредусмотренный комический эффект» [2, с. 350].
По мнению другого литературоведа, А.В. Мань-ковского, важными признаками драматической фантазии являются фантастический элемент, сближающий произведения Н.В. Кукольника с романтической «мистерией», а также феерические эффекты9 , заставляющие вспомнить не столько романтическую «мистерию», где они также есть, сколько феерию. Это позволяет ученому рассматривать драматические фантазии Н.В. Кукольника как явление, смежное с романтической «мистерией» [19, с. 7]. Причем, по мнению исследователя, поэтика «драматических фантазий» Кукольника вторична по отношению к поэтике мистерий [1 9, с. 13]10. Вместе с тем, пишет А.В. Маньковский, подзаголовок «фантазия» мог даваться русскими поэтами произведениям именно в жанре мистерии, и в этом случае различные подзаголовки «мисте-
рий» («фантазия», «мистерия», «поэтическая картина»), в частности у такого поэта, как Тимофеев, не мешают им быть произведениями одного жанра [19, с. 12]. Судя по автореферату, от романтической мистерии драматическая фантазия все же отличается, а именно меньшей степенью условности. Фантастический элемент как один из характерных признаков романтической «мистерии» входит и в «драматическую фантазию» Н.В. Ку -кольника. Так, приводит пример исследователь, в III акте 3-го явления «Токвато Тассо» главному герою, находящемуся в больнице Св. Анны, является Дух - олицетворенный гений его поэзии. Соглашаясь с данным наблюдением А.В. Мань-ковского, отметим, что и в других «фантазиях» Н .В. Кукольника встречаются фантастические персонажи (Сон Доминикино [12, с. 372-374] в «Джулио Мости», двойник Зампиери в «Доминикино» [13, с. 287-293]). Однако часто фантастическое присутствует в структуре произведения в неявном виде, рудиментарной форме. Это означает, что видения, призраки не являются самостоятельными персонажами (как в приведенных выше примерах). О них становится известно только со слов главных героев, вступающих с ними в контакт11 .
Ещё одной важной особенностью «драматических фантазий» Н.В. Кукольника, как пишут исследователи [2, с. 350], является связь с лирической поэзией, обнаруживаемая и в теме12, и во внутренней концепции, и в самой структуре произведения. Так, лирико-драматический характер данного жанра, по мнению Л.М. Лотман, предполагал «патетическое выражение чувств героя и автора <...>» [18, с. 653]. Монологам героя, действительно, отводится важное место в структуре пьес Н.В. Кукольника: «Действие движется монологами поэта» [2, с. 350]. Это отмечалось и в критике первой трети XIX века. Например, автор рецензии в газете «Молва» пишет, что «фантазия Г.Н.К. не годится для театра <...>». Сопоставляя произведение Н.В. Кукольника с одноименной пьесой его современника, он отмечает, что «в драме «Торквато Тассо» более движения и живости, чем в фантазии, хотя сия последняя неоспоримо выше её силою отдельных мыслей и чувствований <...>. Фантазия, в коей преобладает элемент лирический, преимущественно силится проникнуть в заветные тайны внутреннего существования поэта» [21, с. 589].
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Связь с лирикой определяет, таким образом, специфику объекта авторского внимания («заветные тайны внутреннего существования13 поэта») и угол зрения на него. Это помогает понять истоки жанрового обозначения пьес Н. Кукольника, который именовал их «драматическими фантазиями», стремясь, как отмечают литературоведы, подчеркнуть «необычность своей драматургии» [9, с. 530]14. Суть этой необычности проясняет предисловие к первой драматической фантазии «Торквато Тассо» (в поздних переизданиях текст предисловия был вынесен в сноски). Так, драматург оговаривает субъективность своего взгляда на жизнь гения: «<.>и понятия мои о его [т.е. Тассо. - К. Полякова] жизни, постепенно развиваясь в уме моем, начали совершенно противоречить понятиям обыкновенным и, наконец, образовали фантазию» [14, с. III]. Далее он также объясняет свое свободное отношение к фактам в связи со стремлением поэтически правдиво передать извивы душевной жизни Тассо: «Мне хочется, чтобы читатель догадался, почему я фантазировал так, а не иначе! Прочтите все, что писал Тассо и что писано о Тассе, сличите сказания его Историков, - Вы сами согласитесь, что история не всегда говорит правду, ибо для нее закрыты те тайные святилища страстей, куда свободно <.> перелетает фантазия Поэта.» [14, с. V].
И.С. Бугаева, рассмотрев соотношение факта и вымысла в «Торквато Тассо», пришла к выводу, что жанровое определение «драматическая фантазия» обусловлено прежде всего авторским подходом к историческому материалу, субъективной его трактовкой: «Нарушение исторической правды (то есть правды факта, документа), по мнению автора, не недостаток, а достоинство. Именно поэтому Кукольник стремится обратить на это, принципиально значимое для него свойство фантазии, внимание читателя и помещает свои рассуждения в примечании, создающем особую установку в восприятии текста произведения» [1 , с. 136]. «Автор не претендовал на строгое соответствие фактам истории, - развивает свою мысль исследователь. - Он воссоздавал биографию истинного Тассо, ту, что не может воссоздать предметная история, но может увидеть истинный поэт в прозрении» [1, с. 136].
Таким образом, «. основной акцент Кукольник делает на «надбиографический» способ постижения жизни Тассо, поэтому основой драматической
фантазии был не только «Корифей» и польские источники, но воображение автора. Именно с этим связано жанровое определение произведения -драматическая фантазия, т.е. нечто отличное от «всех точек зрения, с которых можно смотреть на жизнь человека, одаренного счастливейшим даром искусства» [14, с. I], это индивидуально-авторское видение темы. Кукольник тоже поэт, а его фантазия - произведение о поэте, написанное другим поэтом» [1, с. 138]. Соглашаясь с выводом следователя, добавим, что Н.В. Кукольник находился в русле романтических исканий, так как право на субъективное изображение жизни отстаивали все романтики. Например, об этом же писал и Гофман в предисловии к сборнику «Фантазии в манере Калло», в подзаголовке к которому не случайно фигурирует слово «фантазия»15.
Рассмотренные особенности драматических фантазий Н.В. Кукольника в большей или меньшей степени обнаруживаются и в произведениях других авторов (его современников). Так, например, образ художника и сопутствующие ему темы драматичности судьбы человека искусства, сложности его взаимоотношений с обществом находятся в центре драматических фантазий А.В. Тимофеева («Поэт» (1834), «Елисавета Кульман» (1835)) и Н.М. Сатина «Раскаяние поэта. Фантазия» (1835).
В «фантазии» А.В. Тимофеева «Поэт» три сцены. Первая строится на диалоге Поэта со свои Гением. Гений безуспешно старается пробудить душу поэта к жизни обещанием любви, славы, добродетели, свободы. Поэт разочарован в жизни и поэзии, «болен омерзением к людям» [27, с. 13], и только последний пример величия (а именно вечность, которой овладевает человек в процессе творчества) оказывается способным воспламенить поэта [27, с. 20-21]. В Сцене 2 Поэт творит новую вселенную, в которой всё совершенно и все счастливы. Но теперь уже голос Гения постоянно высказывает скептические замечания, выявляя несовершенство нового мироздания. В итоге Поэт прогоняет его, но одновременно с его исчезновением исчезает и новосозданная вселенная. В сцене 3 Поэт изображается в образе больного расслабленного нищего на улице города, население которого представлено самыми разными социальными группами. Но их представители в равной степени далеки от совершенства: одни непробудно топят горе в вине, другие скучают от безделья, обжорства, смерти повара и болонки. Попадают-
ся среди этой массы и милосердные. Созерцая дисгармонию жизни, Поэт умоляет Гения избавить его от бессмертия. Однако, как показывает Тимофеев, это невозможно. Более того, поэт, пока он живет среди людей, обречен страдать, быть светилом в мрачном, равнодушном мире и творить, вечно стремясь к совершенству.
Особенностью стиля данного произведения является частая смена стихотворных размеров, а также то, что «к лирическому и драматическому элементам здесь активно примешивается и эпический, сосредоточенный в прозаических вставках, неожиданно вклинивающихся в монологи персонажей» [20, с. 138].
Другая «фантазия» А.В. Тимофеева - «Елиса-вета Кульман» - «более развернутый и конкретизированный вариант «Поэта (и там и тут центральные персонажи: Поэт и его Гений» [20, с. 138]. «И не столь уж важно, что Елизавета Куль -ман - лицо историческое», - пишет А.В. Мань-ковский [20, с. 138]. На наш же взгляд, здесь важно именно то, что главным героем становится исторический персонаж. Это свидетельствует о том, что Тимофеев опирается на тот же принцип изображения Поэта, о котором писал Н.В. Куколь -ник в предисловии к «Торквато Тассо» и который И.С. Бугаева назвала «надбиографическим». И ко -нечно, не менее важно, что этот персонаж - худо -жественно одаренная натура и к тому же ребенок. Внешне следуя биографии Елисаветы Куль -ман16, Тимофеев, как и Кукольник, изображает жизнь души поэта, его отношения с окружающим миром, особенности его мировосприятия. Фантазия молодой, поэтически одаренной девушки создает причудливые образы привычных предметов и явлений. Не случайно именно сознание героини, одухотворяющее все неодушевленное, связано с фантастическим планом, вне которого находятся её мать, подруга, учитель. Так, например, показательна в этом отношении сцена III («В садике г-жи Кульман»), которой предшествует ремарка: «Елизавета и Гений ходят между цветами. На что она ни взглянет, Гений тотчас же касается жезлом своим: - всё говорит»17 [26, с. 186193]. Через всю «фантазию», как и в рассмотренном выше произведении, проходит мысль об избранности поэта, о чем свидетельствует постоянное присутствие рядом с Елисаветой Кульман её Гения. Так же, как и в «Поэте», в данном произведении используется приём межжанровых
вкраплений: стихотворная речь перемежается с прозаическими вставками, причем показательно, что прозаические реплики вложены в уста «обыкновенных» персонажей. Елизавета Кульман же выражается только поэтически.
Подобное мы видим и в «фантазии» «Раскаяние поэта» Н.М. Сатина. Соединение в структуре «фантазии» элементов различных литературных родов, а именно драмы (диалоги, ремарки) и лирики (романс, монологи), а также метрическую неоднородность можно рассматривать как реализацию принципа свободы, свойственную «фантазиям», например, в музыке. Очевидно сходство «Раскаяния поэта» с рассмотренными выше произведениями А.В. Тимофеева (в частности, с «фантазией» «Поэт») и на проблемно-тематическом уровне - в понимании призвания поэта, его места в жизни общества. Героем «фантазии» Н.М. Сатина выступает юноша-поэт, сбежавший в мир природы, любви и чистой поэзии из несовершенного мира людей, не понимающих художника. Первая часть представляет собой монолог, из которого становятся известны направление его творческих поисков и горестная история взаимоотношений с «детьми безумной суеты» [25, с. 432]. В основе второй части (дуодрамы) - диалог юноши с девой, стремящейся укрепить его в намерении покинуть навсегда «мир эгоизма, мир страданья» [25, с. 236] и достигающая обратного результата: юноша принимает решение вернуться в мир людей, чтобы посвятить себя служению обществу.
В 40-е годы XIX века к жанру драматической фантазии обращается Н.А. Некрасов. Героем его «драматической фантазии» становится не художник, а будущий ученый Ломоносов, что является приметой новой - реалистической - эпохи, ориентированной на науку. Тем не менее вполне в духе романтизма центральный герой изображается как поэт, артист, энтузиаст своего дела, находящийся в чуждом ему окружении, в не понимающей его душевных порывов среде. В романтическом ключе поэтизируется стремление простолюдина (к тому же, как и в «Елисавете Кульман», ребенка) к знаниям, его преданность науке (как ху -дожника-романтика - искусству):
Я рад
Всё претерпеть, лишь можно б было
Мне там в училище вступить,
О, как бы я учиться начал!
Всё б для науки я забыл!
Мне, право, батюшка, порой На ум идет, что без науки Могу я умереть со скуки;
Давно уж я грущу душой.
Все книги, что отец Никифор Оставил мне, уж я прочел,
Почти уж выучил на память,
А жить без книг я не могу...
[22, с. 12]
«Фантазийное» начало проявилось в пьесе также в том, что Некрасов, подобно Кукольнику, не связывал себя точным воспроизведением обстоятельств жизни Ломоносова, что было отмечено ещё Л.М. Лотман: «По-видимому, самое представление о драматической фантазии как свободном лирико-драматическом жанре давало молодому писателю уверенность в своем праве на вымысел» [18, с. 653], то есть и здесь мы видим типичный для драматических фантазий «надбиографиче-ский» способ изображения жизни исторического персонажа.
Так же, как и в рассмотренных ранее «драматических фантазиях», в «Юности Ломоносова» можно заметить фантастический элемент, который присутствует в рудиментарной форме. Если Торквато Тассо у Н.В. Кукольника, Поэту и Елизавете Кульман у А.В. Тимофеева являлись их Гении и явления этих персонажей были частью драматического действия, то у Некрасова к юному Ломоносову также снисходит «небесный вестник», однако об этом лишь сообщается самим героем в одном из своих монологов:
А надо мне учиться, самому Приняться сочинять, да, надо!
К тому назначен я судьбой и знаю,
Что говорил мне тот небесный вестник,
Во сне который посетил меня!
Он мне сказал: «Высок удел,
Который для тебя назначен Иди лишь не кривым путем,
Будь честен, добр, покорен, прямодушен,
К чужому зависти не знай:
И своего довольно будет!
Учись прилежно; силы все Употреби ты на науку,
Иначе будешь мужиком!»
И вдруг пропал; тут на меня Повеял запах ароматный...
[22, с. 15]
Усложняется у Некрасова психологическая мотивировка поступков главного героя. В отличие от героев драматических фантазий Кукольника, переживания которых в первую очередь обусловлены непониманием окружающих, герой Некрасова (Ломоносов) переживает не только по поводу невозможности заниматься любимым делом, к которому он ощущает призвание, не только в связи с непониманием его порывов со стороны окружающих. Связи героя с окружающим миром более сложные, источником драматизма становится также чувство долга, ответственности перед родителями, которых вынужден покинуть будущий ученый ради воплощения своей мечты:
А мать, отец? Оставить их На сокрушенье, на рыданья?
Они меня балуют так,
Лишь на меня у них надежда...
Уйду... покоя их лишу,
Они почтут меня погибшим!..
Решительно.)
Пусть так... но я им докажу,
Что не погиб я, ворочусь я Ученый, умный, ото всех Почтен, с чинами и с богатством,
И пусть бранят тогда меня За то, что я от них укрылся!
Иду... о господи, прости,
Что я родителей оставлю;
Что не послушался я их!
[22, с. 16]
Проведенный анализ позволяет сделать следующие выводы. Драматическая фантазия - специфический лиро-драматический жанр, соприкасающийся в некоторых аспектах с романтической мистерией, но все-таки представляющий самостоятельное жанровое образование, обладающее набором типологических черт.
Во-первых, все рассмотренные драматические фантазии имеют тематическое сходство: темы искусства, судьбы художника, его взаимоотношений с окружающими являются для них основополагающими. Именно тема отличает драматическую фантазию от мистерии, в которой, как пишет А. Маньковский, ссылаясь на В.М. Жирмунского, «часто (но не всегда) изображается, “по примеру Гете, символический жизненный путь героя-идеали-ста, искателя смысла жизни, за душу которого борются небесные и демонические силы”» [19, с. 11].
Во-вторых, для драматической фантазии характерен специфический герой: поэт, ребенок, энтузиаст [как, например, юный Ломоносов у Некрасова] -то есть те типы личности, для которых характерно особое видение и восприятие мира (художественное, причудливо-фантазийное, восторженное).
Именно своеобразие героя, и это в-третьих, во многом обусловливает наличие фантастического в драматической фантазии и его специфику: один из устойчивых фантастических персонажей - Ге -ний. Фантастическое представлено как порождение сознания героя-поэта (художника, энтузиаста, ребенка): Сон (Сон Доминикина), видение/ греза/мечтание (явление Гения Торквато Тассо, видения Елисаветы Кульман). Именно своеобразием, особостью мировидения художника обусловлен тот факт, что в сюжете рассмотренных произведений этот фантастический образ ви-
дят только герои-художники, но не обыватели.
В-четвертых, драматическая фантазия обязательно включает в себя лирическое начало, выражающееся в субъективности изображения судьбы поэта, в высокой доле лирических монологов в структуре драматического действия, в стремлении автора передать ход мыслей и чувств в форме «импровизации» героя18. Вместе с тем наряду с элементами, характерными для лирического рода, драматическая фантазия может сочетать в себе то, что традиционно выступает приметой драматического и эпического рода («методика межжанровых вкраплений»).
Наконец, это аллегоризм, иногда (и в этих случаях «драматическая фантазия» обнаруживает близость к романтической мистерии и феерии) -феерические эффекты (как, например, в «Поэте», «Елисавете Кульман» А.В. Тимофеева).
Примечания
1И этот список далеко не полный. В него могут быть включены «фантазии» А.И. Куприна («Королевский парк»),
В.Г. Короленко («Тени»), а также ряд произведений писателей, известных ныне лишь специалистам: «Царица мира. Роман-фантазия» В. Семенова (1908), «Диктатор. Политическая фантазия», «У очага хищений. Политическая фантазия» (1907) С.Ф. Шарапова; «Поэтические фантазии» В.С. Печерина и некоторые др.
2 Анализ поэтических «фантазий» был предпринят автором в статье [1 6].
3 См., например, фантазии Глинки, Шопена, Шумана, Скрябина, Чайковского [28, с. 570].
4 Именно поэтому данный жанр особым вниманием пользовался именно у романтиков, синтезировавших в нем элементы различных музыкальных форм и жанров [25, с. 570]. Так, композиторы с течением времени стали присоединять слово «фантазия» к определению того или иного жанра, как бы подчеркивая некоторую свободу его трактовки: вальс-фантазия (М. И. Глинка), полонез-фантазия, экспромт-фантазия (Ф. Шопен), соната-фантазия (А. Н. Скрябин), увертюра-фантазия (П. И. Чайковский).
5 «Фантазии об искусстве» В. Вакенродера, «Фантазии в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана, «Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» А. Бертрана.
6 Курсив наш. - К.П.
7 В рамках изучения романтической драмы они рассматривались В. Вацуро [2], в сопоставлении с романтической мистерией - А. Маньковским [19, 20], с точки зрения соотношения факта и вымысла (в «Торквато Тассо» Н.В. Кукольника) - И. Бугаевой [1 ], о тематическом и проблемном своеобразии «драматических фантазий» Н. Кукольника писал В. Киселев-Сергенин [9], о некоторых художественных особенностях «драматической фантазии» «Юность Ломоносова» Н.А. Некрасова можно прочесть в комментариях Л. Лотман [18] .
8 То же мы видим и в «фантазии» «Раскаяние поэта» (1835) Н.М. Сатина.
9 «Феерический эффект, или трюк, это такой элемент театрального зрелища, который осуществляется с помощью театральной машинерии или в процессе актерской игры (т.е. непосредственно актерами) и, как правило, получает в ходе действия пьесы символическое значение «волшебства», «чуда», «сверхъестественного» события» [19, с. 6].
10 Среди главных признаков романтической мистерии (синоним - «драматическая поэма») исследователь выделяет следующие: 1) двуплановость действия; 2) двуплановость картины мира; 3) фантастические (мифологические) персонажи на втором плане (с феерическим эффектом - на первом); 4) вставные номера как следствие применения «методики внежанровых (лирическх и эпических) вкраплений» (А.В. Карельский); 5) стилистически ярко окрашены ремарки; 6) «символический жизненный путь героя-идеалиста, искателя смысла жизни, за душу которого борются небесные и демонические силы» (В.М. Жирмунский) [19, с. 11].
11 См., например, видение тени умершей графини Розины взору Веррино на кладбище в «Джулио Мости»:
Веррино: <.> Кто здесь?
Неужели? Тень, воздух, привиденье,
Пустой символ могильной пустоты!
Ты говоришь? Я слушаю. Ни слова.
Что? Киара?.. Отвечай! Опять ни слова (обняв Киару)
Ты видишь ли?
Киара: Не вижу.
Веррино: Эта тень
Тебя своей десницей указует! [12, с. 514-515].
В «Джакобо Санназар» изображаются предсмертные видения Кармозины:
Ах, я лечу! Как высоко, смотрите,
Я поднялась!.. Деревья, как кусты,
Река, как змейка!.. Море!.. Море!.. Море!..
Как облако, я расхожусь над морем!..
Земля! Ответствуй бедной Кармозине!
Ответствуй, море, бедной Кармозине!
Где Санназар?!
<...>
Он умирает, простонал о море,
Он умер, слышите, он умер, умер!..
Постой, мой друг! Сей час!.. Я догоняю!
Вот вижу, ты летишь!.. Я оживаю! - (умирает) [11, с. 70-71].
12 Русская романтическая лирика, как известно, активно разрабатывала проблему взаимоотношений поэта и общества (см. стихотворения А.С. Пушкина, Е. Баратынского, К. Батюшкова, Д. Веневитинова и др.). Не обошла она стороной и образ Торквато Тассо (об этом см. [5]).
13 Курсив наш. - К.П.
14 Современная Н.В. Кукольнику критика при разборе «Торквато Тассо» Н.В. Кукольника, по-видимому, не заметила этого стремления, о чем свидетельствуют следующие слова: «Фантазиею можно назвать род гимна, одну мечту (фантазию), а не длинный порядок хотя бы фантазий, составивший целую книжку. Сверх того фантазировать и театральная пьеса есть уже само себе противоречие. Впрочем, название книги, если она хороша, равно как её оболочка, не есть предмет литературной критики» [24, с. 782].
15 Так, Гофман пишет о Жаке Калло: «Самый закон его искусства и заключается в преодолении живописных правил, а точнее говоря, его рисунки суть лишь отражения тех фантастических причудливых образов, что оживлены волшебством его неутомимой фантазии» [4, с. 29].
16 О биографии Е. Кульман см. [3]. А.В. Тимофеев, как и его современники, мог знать о судьбе талантливой девушки из статьи А.В. Никитенко [8].
17 Как пишет В.Э. Вацуро, «аллегоризм доведен почти до пародии: здесь действуют стихийные силы, духи и более всего «гений» поэта. Центральный образ вбирает в себя весь комплекс атрибутов поэта, как он понимался вульгари-зованной «поэзией мысли» 1830-х годов: так, Елизавета Кульман - полуребенок, живущий в мире мечты и природы, её ранняя кончина - возвращение души в свою небесную обитель <...>» [2, с. 352].
18 См., например, импровизации Веррино в «Джулио Мости» [12, с. 542-546].
Библиографический список
1. Бугаева И.С. «Торквато Тассо» Н.В. Кукольника: творческая история, соотношение факта и вымысла [Текст ] / И.С. Бугаева // Вестник Тамбовского государственного университета. - Вып. 7 (51). - 2007. - С. 135-139.
2. Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов [Текст] / В.Э. Вацуро // История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. - Л.: Наука, 1982. - С. 327-367.
3. Ганзбург Г. История издания сочинений Елисаветы Кульман [Электронный ресурс] / Г. Ганзбург: [сайт]. Режим доступа: http://www.proza.ru/2004/02/27-06.
4. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 томах [Текст]/ Э.Т.А. Гофман. - М.: Худ. лит., 1991. - Т. 1.
5. Горохова Р.М. Образ Тассо в русской романтической литературе [Текст] / Р.М. Горохова // От романтизма к реализму. - Л.: Наука, 1978. - С. 117 - 188.
6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 2 тт. - Т. 2: [Текст] / В.И. Даль. - М.: Олма-Пресс, 2002.
7. Дмитриев А.С. В.-Г. Вакенродер и немецкие романтики [Текст] / А.С. Дмитриев // В.-Г. Вакенродер. Фантазии об искусстве. - М.: Искусство, 1977. - С. 9-24.
8. Жирунов П. Функции подзаголовков в поздних рассказах Н.С. Лескова (1880 - 1890-е гг.) [Текст]/ П. Жирунов // Поэтика заглавия: Сб. науч. тр. - М.; Тверь: Лилия Принт, 2005. - С. 234 - 238.
9. Киселев-Сергенин В.С. Н.В. Кукольник. Биографическая справка [Текст] / В.С. Киселев-Сергенин // Поэты 18201830-х годов: В 2 т. - Т. 2. - Л.: Советский писатель, 1972 (Библиотека поэта). - С. 526-535.
10. Кривушина Е.С. Полифункциональность заглавия / Е.С. Кривушина // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. - Ульяновск: УГПИ им. И.Н. Ульянова, 1991. - С. 3-18.
11. Кукольник Н.В. Джакобо Санназар. Драматическая фантазия в 4-х актах (Писана в 1833 году) [Текст] / Н.В. Ку-кольник // Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Нестора Кукольника. Сочинения драматические. II. - СПб.: Печатано в типографии И. Фишона. - 1852. - С. 1-79.
12. Кукольник Н.В. Джулио Мости. Драматическая фантазия в четырех частях с интермедией в стихах [Текст] / Н .В. Кукольник // Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Нестора Кукольника. Сочинения драматические. II. - СПб.: Печатано в типографии И. Фишона. - 1851. - С. 350-356.
13. Кукольник Н.В. Доминикино. Драматическая фантазия в стихах. Ч. 1. Доминикино в Риме. Ч. 2. Доминикино в Неаполе) [Текст]/ Н.В. Кукольник // Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Нестора Кукольника. Сочинения драматические. II. - СПб.: Печатано в типографии И. Фишона. - 1852. - С. 80-294.
14. Кукольник, Н.В. Торквато Тассо. Большая драматическая фантазия в стихах [Текст]/ Н.В. Кукольник. - СПб.: В типографии Н. Греча, 1833.
15. Кукольник Н.В. Торквато Тассо. Драматическая фантазия в пяти актах с интермедией в стихах (Писана в 1830 и 1831 годах) [Текст] / Н.В. Кукольник // Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Нестора Куколь -ника. Сочинения драматические. II. - СПб.: Печатано в типографии И. Фишона. -1851. - С. 1-140.
16. Лазарева, К.В. Русские поэтические «фантазии» (на материале произведений поэтов XIX - начала XX вв.) [Текст] / К.В. Лазарева// Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. -2009. - № 4 (12). - С. 85-92.
17. Ламзина А.В. Заглавие [Текст]/ А.В. Ламзина // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М.: Высшая школа, Академия, 1999. - С. 94-107.
18. Лотман Л. М. Юность Ломоносова. Комментарии [Текст]/ Л. М. Лотман // Некрасов Н. Полное собрание сочинений и писем в 15 томах. Художественные произведения. Тт. 1-10. - Т. 6. Драматические произведения. 1840 - 1859 гг. - Л.: Наука, 1983. - С. 652-653.
19. Маньковский А.В. Романтическая «мистерия» в её взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России (1800-е - начало 1880-х гг.). Автореф. дис. ... канд. филол. наук [Текст] / А.В. Маньковский. - М.: МГУ, 2008.
20. Маньковский А.В. Жанр романтической мистерии в русской литературе 1830-х гг. (на примере «мистерий» А.В. Тимофеева) [Текст] / А.В. Маньковский // Четвертые Майминские чтения. Забытые и «второстепенные» писатели пушкинской эпохи. - Псков: ПГПИ, 2003. - С. 135-139.
21. Молва, газета мод и новостей, издаваемая при «Телескопе». - 1833. - Ч. 6. - № 148. 12 дек. - С. 589 - 592.
22. Некрасов Н.А. Юность Ломоносова [Текст] / Н.А. Некрасов // Полное собрание сочинений и писем в 15 томах. Художественные произведения. Тт. 1-10. - Т. 6. Драматические произведения. 1840 - 1859 гг. - Л.: Наука, 1983. -
С. 7-20.
23. Никитенко А.В. Елисавета Кульман / А.В. Никитенко // Библиотека для чтения. - 1835. - Т. VIII. Русская словесность. - С. 39-85.
24. Пн. О драме: Торквато Тассо, соч. г. Неизвестного, и драматической фантазии того же названия, соч. г. Н.К. (Продолжение) [Текст]/ Пн. // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» к части XII или 4-й на 1833.
9 декабря. 1833. - № 98. - С. 781-784.
25. Сатин Н. М. Раскаяние поэта. Фантазия [Текст] /Н.М. Сатин // Поэты 1820-1830-х годов: В 2 т. - Т. 2. - Л.: Советский писатель, 1972 (Библиотека поэта). - С. 430-445.
26. Тимофеев А.В. Елисавета Кульман. Фантазия. [Текст] / А.В. Тимофеев // Тимофеев А.В. Опыты. Ч. 1. СПб., 1837. - С. 167-262.
27. Тимофеев А.В. Поэт. Фантазия. [Текст] / А.В. Тимофеев // Тимофеев А.В. Опыты. Ч. 1. - СПб., 1837. - С. 1-61.
28. Чинаев В. П. Фантазия [Текст ] / В. П. Чинаев // Музыка. Большой энциклопедический словарь. / Гл. ред. Г.В. Келдыш. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. (Большие энциклопедические словари). - С. 570.
K.V. POLAKOVA (LAZAREVA)
GENRE OF «DRAMATIC FANTASIA» IN RUSSIAN LITERATURE OF THE XIXTH CENTURY (ON THE BASIS OF WORKS OF N.V. KUKOLNIK,
A.V. TIMOFEEV, N.M. SATIN, N.A. NEKRASOV)
The article is devoted to Russian «dramatic fantasias» of the XIXth century. The preconditions of prevalence of works with genry subtitle «dramatic fantasia» in Russian literature of the XIXth century and theire typical signes are revealed in this article, in particular, typical for their themes, problems, originality of main character and images as a whole.
Key words: dramatic fantasia, dramatic genre, romanticism, genry subtitle, N. V. Kukolnik.
