CC BY
40
Оригинальная статья / Original article УДК 72.01
DOI: http://dx.doi.org/10.21285/2227-2917-2018-3-170-178
ЗЕРКАЛО КАК КОНСТИТУИРУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА (НА ПРИМЕРЕ ВЕРСАЛЯ)
© М.Е. Дымченко9
Донской государственный технический университет,
344000, Российская Федерация, г. Ростов-на-Дону, пл. Гагарина,1.
РЕЗЮМЕ. ЦЕЛЬ. Целью исследования является изучение роли зеркала в создании уникального архитектурного пространства Зеркальной Галереи Версальского дворца. Дается характеристика феноменологии архитектурной формы Зеркальной Галереи, играющей важнейшую роль в целостном облике всего ансамбля Версаля. Отмечается конститутивное значение зеркала в самоопределении выдержанного в барочной манере пространства, открывающего в опыте самосознания субъекта бесконечность и в созвучности времени - как актуальное длящееся настоящее. Символические функции и семантика Зеркальной Галереи неотделимы от свойств образуемого пространственного кода итопоса. Зеркало непосредственно участвует в процессе автореференции архитектурной формы Галереи и дворца в целом. МЕТОДЫ. Методологическая позиция автора опирается на принцип единства исторического и логического, образующий фундамент раскрытия диалектического процесса саморазвития архитектуры как формы культуры в целом. В процессе исследования использовались также традиционные методы анализа и синтеза, компаративистики и изучения литературы, отражающей степень научной разработанности вопроса. Кроме того, автор опирался на личные полевые наблюдения в Версале, исторические экспозиции музея, макеты и оригинальную литературу по истории создания дворцово-паркового ансамбля Версаля. РЕЗУЛЬТАТЫ И ИХ ОБСУЖДЕНИЕ. Топология Зеркальной Галереи Версальского дворца охарактеризована с точки зрения саморазвивающегося феноменологического образа, в котором главным конституирующим элементом выступает зеркало. Углублены и расширены представления о роли зеркала в конституировании архитектурного пространства барочного помещения Версаля. ВЫВОДЫ. Конституирующая роль зеркала в Зеркальной Галерее Версальского дворца выявляется в ходе реконструкции общей феноменологии архитектурной формы дворцо-во-паркового ансамбля. Зеркало и зеркальные поверхности на материальном и технологическом уровне обеспечивают выражение и закрепление имманентной динамичной тектоники саморазвивающейся архитектурной формы сооружения в целом.
Ключевые слова: архитектурная форма, зеркало, Версаль, Зеркальная Галерея, феноменология, барокко.
Информация о статье. Дата поступления 04 июня 2018 г.; дата принятия к печати 30 июля 2018 г.; дата онлайн-размещения 26 сентября 2018 г.
Формат цитирования: Дымченко М.Е. Зеркало как конституирующий элемент архитектурного пространства (на примере Версаля) // Известия вузов. Инвестиции. Строительство. Недвижимость. Т. 8. № 3. С. 170-178. DOI: 10.21285/2227-2917-2018-3-170-178
MIRROR AS A CONSTITUTING ELEMENT OF ARCHITECTURAL SPACE (ON THE EXAMPLE OF VERSAILLES)
M.E. Dymchenko
Don State Technical University,
1, Gagarin sq., Rostov-on-Don, 344000, Russian Federation
ABSTRACT. AIM. The aim of this work is to study the role of mirrors in creating the unique architectural space of the Mirror Gallery of the Palace of Versailles. The characteristic of the phenomenology of the architectural form of the Mirror Gallery, which plays a crucial role in the holistic appearance of the whole Ver-
аДымченко Марина Евгеньевна, кандидат философских наук, доцент кафедры архитектуры, e-mail: kapitel1073@yandex.ru
Marina E. Dymchenko, Candidate of Philosophical Sciences, Associate Professor of the Department of Architecture, е-mail: kapitel1073@yandex.ru
sailles ensemble, is given. The constitutive significance of the mirror in the self-determination of the space sustained in the baroque style is observed. This space opens the question of infinity into the self-conscious subjective experience which represents itself as the actual lasting present in the consonance of time. Symbolic functions and semantics of the Mirror Gallery are inseparable from the properties of the resulting spatial code and the topos. The mirror directly participates in the process of autoreference of the architectural form of the Gallery and the palace as a whole. METHODS. The author's methodological position is based on the principle of the unity of the historical and the logical. This principle forms the foundation for the disclosure of the dialectical process of architectural self-development as a general cultural form. The research also uses traditional methods of analysis and synthesis, comparative and literature studies, reflecting the degree of scientific elaboration of the issue. In addition, the author relies on personal field observations at Versailles, historical expositions of the museum, models and original literature on the history of the creation of the palace and park ensemble of Versailles. RESULTS AND DISCUSSION. The topology of the Mirror Gallery of the Palace of Versailles is characterised in terms of a self-developing phenomenological image, in which the main constituent element is presented by the use of mirrors. The concepts of the role of the mirror in the constitutionalisation of the architectural baroque space at Versailles are made more profound and expanded. CONCLUSION. The constitutive role of the mirror in the Mirror Gallery of the Palace of Versailles is revealed during a reconstruction of the general phenomenology of the architectural form of the palace and park ensemble. Mirrors and mirror-like surfaces at the material and technological level provide the expression and consolidation of the immanent dynamic tectonics of the self-developing architectural form of the structure as a whole.
Keywords: architectural form, mirror, Versailles, Mirror Gallery, phenomenology, baroque
Information about the article. Received June 04, 2018; accepted for publication July 30, 2018; available online September 26, 2018.
For citation. Dymchenko M.E. Mirror as a constituting element of architectural space (on the example of Versailles). Izvestiya vuzov. Investitsii. Stroitel'stvo. Nedvizhimost' = Proceedings of Universities. Investment. Construction. Real estate. 2018, vol. 8, no. 3, pp. 170-178. (In Russian). DOI: 10.21285/2227-2917-2018-3170-178
Введение
В рамках исследования истории классической западноевропейской архитектуры интересно проследить изменение роли зеркала и света как специфических строительных «материалов», сыгравших огромную роль в архитектурном формообразовании барочного и рокайльного зодчества. Для современника зеркало чаще всего ассоциируется с созданием определенного интерьера помещения. Зеркальные стены и поверхности сегодня часто применяются для поддержания определенных пространственных и визуальных эффектов. Однако исторический опыт свидетельствует о том, что зеркало и свет как особая материальная «субстанция» выполняли важные конституирующие функции в архитектурном формообразовании, в создании особой динамической тектоники целостного пространственного топоса того или иного сооружения. Рассмотрим их на примере Зеркальной Галереи Королевского дворца в
Версале - возможно, наиболее выдающегося образца использования зеркала в строительстве в качестве не только элемента интерьера, лишь дополняющего внутреннее убранство, но и материального инструмента архитектурного структурирования самого пространства [1-13].
Материал и методы
Концептуальным основанием исследования выступает феноменологический подход к архитектурному формообразованию (прежде всего в трудах норвежского ученого К. Нор-берга-Шульца), в рамках которого каноны классического архитектурного мышления (в том числе барокко и французского стиля) рассматриваются в единстве с культурным контекстом и смыслами пространственной идентичности социальных субъектов и действий. Методологическая позиция автора опирается на принцип единства исторического и логического, образующий фундамент раскрытия диалектического процесса саморазвития архи-
тектуры как формы культуры в целом. В процессе исследования использовались также традиционные методы анализа и синтеза, компаративистики и изучения литературы, отражающей степень научной разработанности вопроса. Кроме того, автор опирался на личные полевые наблюдения в Версале, представленные исторические экспозиции музея, макеты и оригинальную литературу по истории создания дворцово-паркового ансамбля выдающегося памятника западноевропейской архитектуры классической эпохи.
Результаты и их обсуждение
Архитектурная форма и топология Зеркальной Галереи, ее пространственный «образ» не определяются коробовым сводом с великолепно расписанным плафоном кисти Шарля Лебрена; двумя арочными проемами с севера и юга, воссоединяющими два аспекта жизни общества и самого короля, войну и мир; огромными зеркалами и окнами, открывающими великолепные перспективы Большого Парка и Канала; впрочем, как и мраморными пилястрами с капителями, антаблементом, трофеями и картушами из золоченой бронзы. Нельзя сказать, что простая пространственная перспектива как чистый геометризиро-ванный метод фокусировки внимания образует основную конституирующую силу данного произведения. Как показывает К. Норберг-Шульц, тождество формы по основанию длины Галереи (74 метра) не отрицает перпендикулярного сечения помещения [13, с. 49-50], разомкнутого как раз с одной стороны арочными окнами, а с другой - зеркальными панелями такого же размера, отражающими блеск заходящего Солнца.
Зеркальное отражение выступает концентрацией главной центральной оси всего архитектурного ансамбля Версаля, связывающей дорогу из Парижа, три больших двора Версаля (La Courdes ministres, La Cour
Royale, La Courde marbre), большую Спальню Короля-Солнце и главную Королевскую Аллею, выходящую на Бассейн Аполлона и Большой канал. «В Версале все словно находилось во власти чар зеркала, не только сам королевский дворец, чье отражение повторяло все красоты на гладкой, зеркальной поверхности вод; не только симметричность архитектурного решения, при котором все детали либо удваивались, либо, если сказать иначе, как бы расщеплялись надвое; и не только повторяемость движений в зеркалах, нет, прежде всего эта магия зеркального отражения ощущалась в правилах этикета, в соответствии с коими придворные должны были отвечать одинаковыми реверансами, на любезность следовало отвечать любезностью, на взгляд - взглядом» [1, с. 229].
Очень важно в архитектурной форме и интерьере Версаля то, что зеркало ничего не имитирует, как это можно подумать на первый взгляд (имитация окна или блеска бриллианта, хрусталя, воды, отражающей поток солнечных лучей и т.п.). Зеркало, и прежде всего, конечно, в Зеркальной Галерее, выполняет чрезвычайно важную именно для барокко функцию - обеспечивает пульсацию и ритм динамики самого пространства. Достигается это посредством визуализируемого «телескопического» увеличения, приближения обозреваемого (распахиваемого) простора или места (мест) и «микроскопического» уменьшения (стягивания) в точках отражения. Таким образом, пульсирует чистая форма пространств, которые в этом случае - связанном непосредственно с самосознанием субъекта, включенного в поток наблюдения и зеркального «эха» - представляют собой в собственном смысле слова опыты, а не только «регистрацию» физического мира. Эта функциональная нагрузка зеркал, по нашему мнению, является важнейшим подтверждением внутрен-
ней близости Версаля как целостного феномена европейской архитектуры, выросшего на французской почве, барочной традиции и барочному мышлению как таковому. Кроме пульсации множества пространств, следует указать еще на один принципиальный для развитого барокко второй половины XVII в. аспект - господство горизонтали. Горизонтальное развитие всей структуры дворцовых построек составляло необходимый элемент динамической тектоники формы барокко, волнообразного ритма и полилога пространственных узлов-стяжений.
В Версале именно данная динамическая тектоника, стягивающая бесконечность дали в единый Лик, развита максимально. На это указывает и К. Норберг-Шульц, когда характеризует барочный «дворец-сад» (заметим, дворец и сад норвежский ученый предлагает по отношению к барокко мыслить, как сплавленное целое, что еще сильнее акцентирует стяжение бесконечно уширяющегося пространства в общей структуре ансамбля). Также в этом синтезе всецело претворяется рождающееся посредством архитектурного формообразования особое место бытия субъекта, трансформирующее и природный, и рукотворный ландшафты. Любопытно в этой связи проследить вслед за творцом Версаля Людовиком XIV «маршрут» осмотра всего ансамбля [9].
Таким образом, феноменология барочной формы Версаля (и всех созданных в конце XVII - первой половине XVIII в. по его образцу комплексов) раскрывает именно земное (вширь длящееся) утверждение бесконечности, доступной человеку. «В Барочном саду-дворце мы находим другой вид синтеза. Здесь космическое измерение представлено не светом как символом духа и структурной системой, которая поднимается, чтобы получить этот свет, а горизонтально расширенной геометрической сетью
путей, которая конкретизирует абсолютистские притязания Суверена, расположенного в центре системы. Кроме того, центр используется для разделения «мира» на две половины: рукотворную, городскую среду с одной стороны и «бесконечно» расширенную природу с другой» [4, с. 78].
Наблюдатель, стоящий ровно в центре Галереи, не в меньшей степени поглощен данной осью, под прямым углом пересекающей центральную, видимость которой светится сквозь аркады севера и юга, открывающие проход в Галерею из покоев Короля и Королевы. С этой точки зрения пространственная дихотомия Зеркальной Галереи носит крестообразный характер, повторяемый в структуре Большого Парка и Большого Канала. Но специфика такого решения в том, что узловая точка такого креста повторяется бесконечное количество раз: во-первых, потому, что в Галерее 17 окон и 17 арочных панелей с зеркальной поверхностью, а во-вторых, стяжение пространственного опыта можно варьировать независимо от места расположения наблюдателя, субъекта. Галерея наполняется светом обильно с разных сторон - благодаря зеркалам.
Кроме того, крестообразная дихотомия не только ориентирована по сторонам света (Запад - Восток, Север - Юг). Как, например, Большой Канал в парке или центральная ось дворца. Она также может смещаться по диагонали (радиально) гипотетически бесконечное число раз, что отображается и подчеркивается в лучевой структуре парковых аллей, которые словно дополняют решетчатую структуру главных аллей [5, с. 189, 221]. В этом смещении отражается культурная семантика барочной топологии: «Индивидуальная линия, состоящая из точек зрения отдельного частного лица, пересекает бесконечное количество линий божественного взгляда. И, несмотря на всю ма-
лость, на всю ничтожность, на единичность этой линии, на ее непохожесть на линии божественного взгляда, человек видит в оке Божием одновременно и трансцендентное, и имманентное, и свой собственный взгляд» [1, с. 190].
И, наконец, сама игра света, образуемая зеркалами, многочисленными люстрами, блеском золота, мрамора и отражающимся сиянием Солнца, также в своей партикулярности не исчерпывает форму Галереи как некой архитектурной композиции (здесь мы согласны с оценкой Норберга-Шульца, приведенной выше). Ибо архитектурный ритм любой галереи как таковой (не обязательно в Версале) выражает лишь перспективу и движение (вперед или назад); его прерывание остановками будет делить данный ритм и ход на порции, но не на самостоятельные топологические и онтологические образования в пространстве. Ибо хотя Зеркальная Галерея и выполняла изначально роль «перехода» из Grand Appartement Du Roi в Grand Appartement De La Reine [3, с. 55-57], однако очень скоро (тем более в связи со смертью королевы в 1683 г.) уже к концу XVII в., когда центр парадной ритуализированной жизни двора был смещен из северной анфилады в геометрический центр дворца, в котором с 1701 года была расположена официальная парадная комната Короля (La Chambre Du Roi) [10, с. 244-280], Большая Галерея перестала быть «переходом» [2, с. 130]. Движение с севера на юг или с юга на север в ней оказалось равнозначным и ритуально, и символически. Что еще больше было подчеркнуто тем, что из Салона «Бычий глаз» и из Салона «Государственного Совета», примыкающих к Спальне Короля, в Галерею были сделаны выходы ровно в центре помещения [7, с. 29].
Такая равномерная топология и символическая нагрузка архитектурной формы и массы Версальского
дворца подчеркивается не только Зеркальной Галереей. Знаменитые «квартиры планет» - череда больших парадных Салонов, образующих северную анфиладу, включавшую первоначально и Спальню Короля (Салон Меркурия), с точки зрения архитектурного членения и ритма всей массы, движения, также равнозначны. Как подчеркнул в своем исследовании Ф. Кимбалл, «по существу, Grands Appartements были последовательностями приблизительно равных единиц, без пространственной дифференциации или кульминации» [4, с. 21].
Зеркала же вносят в этот ритм иное измерение и играют очень интересную роль. Они не только и, может, даже не столько отражают струящийся свет сквозь огромные оконные проемы и источаемый столь же огромными люстрами (не будем забывать и о том, что в современном Версале сохранилась лишь малая часть его былого великолепного убранства, восхищавшего в XVIII веке весь цивилизованный мир). В плоскости зеркального вида рождается картина-образ субъекта. Зеркало непосредственно участвует в диалоге пространственно опосредованных общностей. Зеркало словно наглядно демонстрирует образ бесконечности, а сам принцип зеркальности как таковой обладает подлинно онтологическим статусом. «Зеркало подменяет реальность ее точной (симметричной) копией, ведь зеркало - это целое театральное действо, в котором свои роли исполняют отражения и всяческие хитрые уловки и ухищрения, это театр иллюзии и искусственности, и именно этому двойственному предмету, приобщенному к современной цивилизации, старый режим доверил быть выразителем и распространителем созидавшего себя "Я", совершавшего сей процесс как под присмотром ока Господа, так и под взорами других членов общества» [1, с. 208].
Все указанные аспекты неотделимы от целостного образа главного парадного помещения Версаля. Но не один из них не образует то, что было, есть и будет Лицо Зеркальной Галереи. Ее форма - это уникальный текст, который существенно больше задуманного и реализованного в 1678-1684 гг. Жюлем Ардуэном-Мансаром проекта [11, с. 114-119]. Текст Галереи, феноменология ее архитектурной формы таковы, что образуют само чистое условие, или правило рождения нового Космоса субъекта, отдающего во власть стихии собственного самосознания перцептивный поток и само время как наличное состояние его идентичности. Считываемое взором посюстороннее «материи» самого большого и парадного помещения Версаля внутри его «я» постоянно преображается в момент самосознания субъекта. Можно сказать так, что архитектурное формообразование Зеркальной Галереи Версаля достигает своей предельной полноты, завершенности в опыте самосознания Субъекта, Личности, утверждающейся посредством созерцания собственного Образа (социальной «адеквации» внутреннего мира) как предельного максимально возможного и допустимого содержания собственного существования. «... Зеркало превращает жизнь в театральный спектакль, в зрелище, общество же превращается в некое подобие витрины из хрустального стекла, в которой каждый может увидеть других и себя, а также может быть увиден, а потому пытается стать точной копией идеального образца, образца придворного» [1, с. 209].
Все пространство Галереи с точки зрения плотности равномерно. Каждая точка присутствия в Галерее наполнена целостностью ее образа и символики, а также проникнута тотальностью всего пространственного опыта ее формы. В пространстве Галереи нельзя вырезать мысленно
«часть», которая будет ко всему помещению относиться как к целому и, соответственно, частично выражать ее образ, ее смысловую субъектность. И в этой равномерности присутствует горизонтальный ритм топологически развернутого противоречия. А именно: крестообразная структурация пространства и формы Галереи, концентрирующая всю узловую систему Версаля, обретается в своем бесконечном смещении по диагонали и образует тем самым закручивающуюся в две противоположные стороны спираль. Такую спираль, которая словно вращается вокруг центра - центра обозрения целостного топоса архитектурного ансамбля Версаля.
В каком-то смысле это смещение по диагонали было изначально обусловлено замыслом Ардуэна-Мансара, архитектора Галереи, предполагавшего ее предназначение в качестве некоего большого коридора для церемоний шествия Короля или шествий на аудиенцию к Королю. Для зрительного созерцания эти противоположности можно идентифицировать по основанию «переднего» и «заднего» плана. Лицо Галереи выступает бесконечной сценой грандиозного театра и абсолютно вариативного маскарада [6, с. 74]. Галерея пронизывается светом со всех сторон. И потому каждая из четырех формально обозначенных перспектив выражает собственное тождество лишь на пределе, то есть в ситуации трансформации и перехода в свое иное. В Галерее как целостном архитектурном феномене нет изнаночной («оборотной») стороны. Она ничего не скрывает и не укрывает. Напротив, открывает Мир как чистую Возможность иных миров (опытов человеческого самосознания и существования в определенном социально-историческом контексте). Одна перспектива (например, симметрия восхода и захода Солнца - от центральной Спальни Короля, созданной в 1701 г., к Большому Каналу) не от-
рицает и не отменяет другую, но сохраняет саму себя в напряженном противоборстве с ней. Спиралевидная динамичная тектоника архитектурной формы Галереи есть ритм самого самосознания, овнутренение внешнего и выражение внутреннего. Что в высшей степени удачно выражает саму суть архитектуры, как ее, например, определил К. Норберг-Шульц: «Архитектура рождается от диалектики выхода и возвращения» [12, с. 170].
Пример Зеркальной Галереи -это один из самых ярких и уникальнейших образцов архитектурной формы в ее исключительной полновесности и самоутвердительности, когда само чистое отношение формы как таковое выступает основным методом содержательного разграничения пространственных миров. Архитектонические приемы, задействованные в ней, как, например, пилястры или коробо-вый свод, арки или зеркальные панели, пребывают в Галерее словно в вечном ритмически возбужденном танце. Их напряжение есть выражение их предельного присутствия - присутствия, существования как открытия всегда Другого, иного измерения пространственного ландшафта, «места бытия» (по выражению Норберга-Шульца). Мир Галереи - это мир, вечно рождающий бесконечное множество «я»! Драма зеркал, золота, мрамора, хрусталя, света Солнца, струящегося сквозь огромные арочные окна, образует некий выплескивающийся катарсис, подлинно бытийно преображающий как воспринимающую все это субъективность, так и саму воспринимаемую реальность - пространство. Интересно отметить, что композиционный прием Зеркальной Галереи таков, что потоки света в ней равнозначны во всех геометрически возможных направлениях, а отнюдь не только продольно-перпендикулярно в соответствии с простой крестообразной структурой оси Галереи, «нанизывающей» под прямым углом переливы
света от окон к панелям из зеркал, пересекающейся с анфиладной осью Салонов Войны и Мира. Такую архитектонику нельзя расценивать как завершённый в себе текст. Ее пространство нельзя внешне механически разрезать на отдельные фрагменты; каждая точка присутствия внутри Галереи есть положительно действующее основание конституирования уникального хронотопически опосредованного индивидуализированного образования. Время в синергии такого материального выражения архитектурным языком дано как актуальное настоящее. Церемония шествия монарха или послов, как символическая функция Галереи, интересна тем, что и в первой, и в последней точке такого торжественного движения, совершавшегося, если судить по картине Клода Галле (созданной в 1685 году по следам свежего впечатления от приема послов Генуи в Версале в новой Зеркальной Галерее) [8, с. 45], с севера на юг, то есть от Салона Войны к Салону Мира, ритм форм Галереи не нарастал и не убывал. Кульминацией движения было само же движение, его чистая динамика, мера, ритм, форма. Что дополнительно подчеркивалось рождаемым в зеркалах художественным образом такого движения, его участников, включая и самого Короля Франции.
Выводы
Архитектурный ансамбль Версаль можно рассматривать как высший синтез нововременной архитектурной традиции и культурного опыта в целом во всех возможных его гранях и проявлениях. История строительства Версаля и его последующее развитие в качестве королевской резиденции, т.е. действующей сцены социального ритуала, начиная с 1661 г. и вплоть до 1789 г., свидетельствует о внутреннем единстве традиции барочной архитектуры и той, которая в исследовательской литературе получила именование «французский клас-
сицизм». Их единство предметно выявляется как раз в архитектурной форме данного дворцово-паркового ансамбля. Более того, топос Зеркальной Галереи Версаля, ее онтология (впрочем, как и сооружения в целом) принципиально не исчерпывается ни линейной перспективой декартовского «классицизма», ни какими-то более партикулярными проявлениями архитектуры XVII столетия, того особого пространственного и структурного мышления, которое создавало особый мир дворцовых и храмовых комплек-
сов на территории Западной Европы. Версаль в этом смысле стал парадигмой. А также наглядным выражением синтеза и обретения бесконечности средствами архитектурного оформления. Зеркало как конституирующий элемент архитектурного пространства Версаля способствовало реализации спиралевидной имманентной тектоники пространственной аффирмации и самосознания самого субъекта соответствующей культурной общности и традиции французского абсолютизма.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Мельшиор-Бонне С. История зеркала / Предисл. Жана Делюмо. Пер. с фр. Ю.М. Ро-зенберг. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 454 с.
2. Benoist L. Versailles et la monarchie. Paris, Edition de Cluny, 1947, 251 p.
3. Benoist L. Histoire de Versailles. Paris, Presse universitaire de France, 1973, 112 p.
4. Kimball F. The creation of the rococo. Philadelphia, Philadelphia museum of art, 1943, 348 p.
5. Garrigues D. Jardins et jardiniers de Versailles au Grand Siècle. Paris, Éditions Champ Vallon, 2001, 386 p.
6. Guillou R.P. Versailles, le Palais du Soleil. Paris, Edition d'histoire et d'art (Librairie Pion), 1963, 196 p.
7. Gruyer P. Versailles. Paris: Librairie Hachette, 1956, 64 p.
8. Le Brun Ch. Charle Le Brun à Versailles. La Galerie des Glaces. Album. Texte de S. Hooget W. Vitzthum. Paris, Librairie Hachette, 1969, 156 p.
9. Louis XIV. Manière de montrer les Jardins de Versailles. Introduction et. Commentaire par Simone Hoog. Available at: http://ressources.chateauversailles.fr/IMG/pdf/ (accessed on 23 January, 2018).
10. Marie A. Naissance de Versailles. Le Chateau est les Jardins. Vv.I, II. Paris, Edition Vincent, 1968, 356 p.
11. Newton William R. L'espace du roi. La Cour de France au château de Versailles, 16821789. Paris, Fayard, 2000, 588 p.
12. Norberg-Schulz C. Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. New York, Rizzoli, 1980, 212 p.
13. Norberg-Schulz C. Baroque Architecture. Milan, Rizzoli, 1979, 224 p.
REFERENCES
1. Melchior-Bonnet S. Istoriya zerkala [History mirror]. Moscow, New literary review Publ., 2006, 454 p. (In Russian)
2. Benoist L. Versailles et la monarchie. Paris, Edition de Cluny, 1947, 251 p.
3. Benoist L. Histoire de Versailles. Paris, Presse universitaire de France, 1973, 112 p.
4. Kimball F. The creation of the rococo. Philadelphia, Philadelphia museum of art, 1943, 348 p.
5. Garrigues D. Jardins et jardiniers de Versailles au Grand Siècle. Paris, Éditions Champ Vallon, 2001, 386 p.
6. Guillou R.P. Versailles, le Palais du Soleil. Paris, Edition d'histoire et d'art (Librairie Pion), 1963, 196 p.
7. Gruyer P. Versailles. Paris, Librairie Hachette, 1956, 64 p.
8. Le Brun Ch. Charle Le Brun à Versailles. La Galerie des Glaces. Album. Texte de S. Hooget W. Vitzthum. Paris, Librairie Hachette, 1969, 156 p.
9. Louis XIV. Manière de montrer les Jardins de Versailles. Introduction et. Commentaire par Simone Hoog. Available at: http://ressources.chateauversailles.fr/IMG/pdf/ (accessed on 23 January, 2018).
10. Marie A. Naissance de Versailles. Le Chateau est les Jardins. Vv.I, II. Paris, Edition Vincent, 1968, 356 p.
11. Newton William R. L'espace du roi. La Cour de France au château de Versailles, 16821789. Paris, Fayard, 2000, 588 p.
12. Norberg-Schulz C. Genius Loci. Towards a phenomenology of architecture. New York, Rizzoli, 1980, 212 p.
13. Norberg-Schulz C. Baroque Architecture. Milan, Rizzoli, 1979, 224 p.
Критерии авторства
Дымченко М.Е. провела исследования, подготовила статью к публикации и несет ответственность за плагиат.
Конфликт интересов
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Contribution
Dymchenko M.E. has conducted the studies, prepared the article for publication and bears the responsibility for plagiarism.
Conflict of interests
The author declares no conflict of interests regarding the publication of this article.
