CC BY
127ART HISTORY /
ART HISTORY
Антонова Е.Л., Гончарова В. О., Туркина В.Г.
Белгородский государственный институт искусств и культуры
DOI: 10.24411/2520-6990-2019-10886
ЗЕРКАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Antonova E.L., Goncharova V.O., Turkina V.G.
Belgorod state Institute of arts and culture MIRROR TRADITION IN ITALIAN PAINTING OF THE RENAISSANCE
Аннотация
В статье рассматривается проблема осмысления художественного процесса сквозь призму визуа-лизма. Особое внимание уделяется проблеме смены форм репрезентации при переходе от Средневековья к Возрождению. Особый интерес вызывает использование зеркала в сюжетах картин как неклассического средства выразительности, усиливающего эффект «включенности».
Abstract
The article deals with the problem of understanding the artistic process through the prism of visualization. Special attention is paid to the problem of changing forms of representation in the transition from the middle Ages to the Renaissance. Of particular interest is the use of mirrors in the subjects of paintings as a non-classical means of expression, enhancing the effect of "inclusion".
Ключевые слова: визуализм, смена форм репрезентации, зеркало, зеркальные отражения.
Key words: visualization, change offorms of representation, mirror, mirror reflections.
В современном искусствоведении появилось новое направление, нацеленное на осмысление художественного процесса сквозь призму визуа-лизма. В работах «отечественных и зарубежных ученых убедительно трактуются модели визуаль-ности, коды и техники видения» [6]. И хоть научный интерес к визуализму необходимо связан с переходом от вербальной трансляции информации к созданию визуального образа последней, - он «позволяет осмысли[вать] стиль жизни общества ... с позиций восприятия мира, объяснения новых качеств личности в контексте (новых - Авт.) культурных и технических реалий» [6]. Если же исходить из принципов «изменения акцентов в обществе [современной] визуальной культуры, в котором изменяются принципы восприятия истории искусства» [6], - интерес вызывает смена форм репрезентации при переходе от Средневековья к Возрождению.
Здесь на первый план выходит картина мира эпохи Возрождения. Именно она формирует мироощущение, отличное от средневекового, что по умолчанию «перенастраивает» художественную деятельность с художественного канонического видения (религиозные изображения) на реалистическое художественное видение (светская живопись). Поскольку в эпоху Возрождения перед художниками стояла задача реалистического изображения не столько предметов, сколько пространства и объема, - вырабатывается система репрезентации, которая не концентрируется на отдельном предмете - использование линейной
перспективы создавало эффект включенности в «изобразительное» пространство, а использование света и тени придавало визуальную достоверность объему.
К использованию в живописи отражательных поверхностей, требующих дополнительных изобразительных средств, впервые прибегают в Италии - родине «зеркальной моды». Этот прием привнес в изобразительное искусство новые приемы построения пространства, усиливающие эффект «включенности».
С этой точки зрения интерес вызывают работы известных итальянских мастеров Джованни Беллини, Тициана и Бернардо Строцци, творивших в эпоху Возрождения не только открывших миру зеркало как изобразительный прием, но и превративших живопись в «визуальный трактат» на вечную тему времени и любви.
Наиболее ранней попыткой использования зеркала как «неклассического средства выразительности» в итальянской живописи эпохи Возрождения выступает загадочная композиция в декоративной росписи Джованни Беллини «Четыре аллегории». Миниатюры, выполненные в аллегорической манере, являлись составной частью своеобразного «полиптиха», состоящего из четырех сцен. Сюжеты росписи с «углубленным иносказательным содержанием, примиряющим иконографические мотивы Позднего Средневековья с элементами (античной - Авт.) образности» [3, с. 2], относятся к расцвету венецианской живописи и датируются 1490 годом. Показательно, что Белли-
<<ШУШетиМ~^®и©Мак>>#2Щ49)),2©1]9 / ART HISTORY
ниевские миниатюры-аллегории детально отражали тенденции его времени.
«Аллегория Благоразумия» - одна из немногих миниатюр, сохранившаяся в доступе для искусствоведческого анализа, демонстрирует юную обнаженную девушку, которая предстает перед зрителем в окружении трех младенцев - путти - с музыкальными инструментами. Особое положение круглого зеркала в руках героини художник использует в качестве дополнительного изобразительного средства. В частности, выстраивая пространственную композицию, живописец обращает зеркало к зрителю, тем самым позволяя уловить нечеткое отражение мужского лица на зеркальной выпуклой поверхности.
Интерес вызывает тот факт, что историк изобразительного искусства Рона Гоффен связывает образ девушки с «Ренессансным процессом» Самопознания, в котором, по ее мнению, зеркало выступает нравоучительным призывом «познать ... себя» [5, с. 231-232]. Эту же версию развивает и Е. Яйленко, развивая ее с точки зрения возможности «опознать себя в этом размытом отражении», которую художник предлагает осуществить стороннему наблюдателю. Зрителю «вошедшему» в пространство картины является «не обольстительная искусительница, но безмятежно спокойная матрона зрелых лет, подобно скульптуре возвышающаяся на классическом пьедестале» [3, с. 4]. Использование зеркала в композиции радикально изменяет смысловое содержание миниатюры. Автор подчеркивает художественное стремление низложить любовно-эротическую образность последней, исключая, тем самым, чувственное восприятие изображаемого. На самом деле, запечатленная «в таком ракурсе, женская нагота утрачивает негативные (смыслы - Авт.), воплощ[ая] собой мир истинных жизненных ценностей, того подлинного начала, которое надлежит открыть в себе всматривающемуся в зеркало зрителю» [3, с. 4].
В последующем Джованни Беллини продолжает развивать зеркальную традицию, превращая «зеркальный мотив» из цикла декоративных миниатюр в самостоятельное «живописное высказывание». Картина «Обнаженная молодая женщина с зеркалом», написанная между 1514 и 1516 гг., в свою очередь, «поражает непринужденной естественностью перехода от сферы житейского к возвышенной поэзии мифа». Представляется, что мистический образ юной девушки, окруженной предметами обихода, словно утрачивает свою зависимость от вещественного мира: высветленный, холодноватый цвет кожи тела и безукоризненная точность очертаний фигуры напоминает своей структурностью поверхность скульптуры, как бы намекая указывает на скульптурный «первообраз» Венеры. Складывается трогательное впечатление, что пробудившаяся от мраморного сна девушка волшебным образом оживает в пространстве картины. Впечатление довершает чувственный наклон ее головы.
Благодаря «скульптурной аллюзии», живо-
писный сюжет являет собой акт созерцания красоты, эталоном которой, как всегда, выступает античное наследие, той красоты, «чьим телесным воплощением представляется глядящаяся в зеркало женщина, а идеальным «зерцалом» . [выступает] сама картина» [3, с. 6]. В Беллиниевском произведении красота будто созерцает саму себя, а грамотно отражающее ее зеркало словно раздваивается на два независимых предмета. Это - ручное зеркальце в ладони девушки и настенное зеркало за ее спиной, которые сохраняют свою связь в попытке юной девы разглядеть свою прическу в «диалоге» зеркальных отражений. Нетрадиционная для того времени перекличка зеркал демонстрирует поиски возможностей воссоздавать зеркальную реальность в живописи. Эффект, достигнутый Джованни Беллини, невероятен по своей сути, так как являет главную героиню в двух разноречивых ипостасях, представляя ее «в виде совершенного воплощения красоты и одновременно ее восхищенного зрителя» [3, с. 7], то есть носительница божественной красоты умудряется выступать здесь как созерцатель и как объект созерцания.
Следующим шагом в развитии итальянской живописной композиции с использованием зеркал становятся Тициановские «Женщины перед зеркалом». Стоит уточнить, что у Тициана с 1510-ых годов была заведена практика воссоздания пользовавшихся успехом работ, чем объясняется существование различающихся лишь отдельными деталями нескольких живописных дубликатов. В парижской версии, хранящейся в Лувре, женщина смотрится в зеркало, которое удерживает перед ней молодой человек, страстно пожирающий ее взором. Только воздыхания его безуспешны: «забыв о нем, юная венецианка мечтательно перебирает распущенные по плечам косы, глядясь в зеркало и ловя в нем отражение другого зеркала, находящегося у нее за спиной, как и в произведении Беллини» [3, с.7].
По сути, Тициан отводит зеркальному стеклу роль восхваления божественной красоты возлюбленной, благодаря чему смысловая и содержательная интрига разворачивается в диалоге произведения искусства со зрителем, который завораживается недолговечностью женской красоты, так искусно переданной автором. В этом смысле наблюдается значительный шаг в сторону от придания образу женщины перед зеркалом «эротического» содержания. Не удивительно, что некоторые исследователи отмечают, что «без зеркала зрителю является лицо Венеры, а зеркало открывает еще и спину, и, хотя это очень хорошая, красивая спина, новых художественных горизонтов, в отличие от более поздних работ эпохи Возрождения, она не открывает» [1, с. 288].
Интерес представляет версия картины Тициана «Венера перед зеркалом», датированная приблизительно 1555 г., которая находится в одном из музеев Вашингтона. По свидетельству письменных источников, она представляет собой один из трех вариаций сюжета, где в качестве основы сю-
ART HISTORY / <<Ш^ШетиМ~^®У©Ма1>>#2Щ49)),2©]]9
жетной вариативности выступает спутник героини: будь то молодой человек или мифологический «пути». Выбор живописца демонстрирует перевод бытовой ситуации в измерение мифологического жанра, что открывает новые аспекты сюжета, главная героиня которого превращается из обнаженной женщины в царственно нагую Венеру.
Прикрывая грудь левой рукой, Венера смотрится в зеркало. Ее лицо повернуто к зрителю почти в профиль, отчего отражение в зеркале фактически становится «картиной в картине». Убранная вкосы прическа Венеры скреплена нитями из крупных жемчужных зерен, нопышные пряди все равно ложатся на спину и на плечи, отражаясь в зеркале. Венера пристально вглядывается в свое отражение, словно пытаясь угадать собственную божественную природу и понять причины совершенной красоты.
Иную версию Тициановского видения сюжета представляла утраченная картина с одним амуром, выполненная Тицианом для Филиппа II, где в качестве спутника Венеры изображался амур, держащий зеркало [4, с. 540]. В ней главный смысл аллегорического содержания передается исключительно в терминах мифологической образности. Как и в случае с вашингтонской версией картины «Венера перед зеркалом», зеркало «остается лишь зеркалом». Для Тициана - это лишь «возможность продолжить любование своей моделью» [1, с. 287]. С помощью зеркальных поверхностей, он всего лишь изменяет ракурсы изображаемого объекта, что безусловно расширяет версии трактовки сюжета, но при этом Тициан умудряется оставить зрителя на «прежней «дозеркальной» стадии эстетического довольствия» [1, с. 288].
В XVII веке художников вновь начинает интересовать проблема необратимости времени. Именно она находит выражение в «зеркальной» теме. Так, в картине «Аллегория бренности, или Старая кокетка», написанной после 1630-ых годов, Бернардо Строцци изображает зрелую даму, сидящую перед зеркалом. Она храбрится, всматриваясь в собственное отражение, в тщетной надежде увидеть былую красоту.
Интерес представляет то, как Строцци изображает лицо немолодой женщины, отраженное в зеркале: ее глаза полны тревоги, она видит всю неотвратимость увиденного. Зеркало выступает здесь свидетелем грубой и жестокой реальности. Выполняя, по сути, роль палача, оно удваивает страх человека перед старением и смертью.
Благодаря зеркалу реальный мир картинного плана, в который помещены дама и служанки, раздваивается: в нем действительность противостоит зеркальному отражению. Контраст молодости и старости, который подчеркивается посредством изображения немолодой дамы в окружении при-
дворных девушек, многозначителен. Одна из них бесстрашно устремляет взгляд в «зазеркальный мир» истины, но глаза ее, отраженные в зеркале, выглядят иначе: они полны страха перед вечностью, страха осознания того, что время и по отношению к ней неумолимо.
Многие искусствоведы считают, что «Аллегория бренности» Строцци является ответом Тициану. По их версии, антиподом пожилой дамы, несомненно, выступает «Венера» Тициана. Именно она «подсказала» Бернардо Строцци тему «женского времени», обыгранную им на примере своей героини. Невероятен тот факт, что некоторое время эти две картины висели на экспозиции государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина рядом, подчеркивая свою взаимосвязь. К сожалению, полотно Тициана было продано в Национальную Галерею в Вашингтоне, а сама версия о связи этих двух произведений живописи не имеет веских оснований для искусствоведческого анализа.
На основании сказанного можно констатировать, что в итальянской живописи эпохи Возрождения используется так называемый «зеркальный прием» для воспевания женской красоты и актуализации темы «женского времени». Поскольку итальянские мастера творили каждый в своей аутентичной манере, - репрезентация замысла через зеркальные отражения обретала форму «визуального трактата» на вечную тему времени и любви. Зеркало, предложенное итальянскими художниками в качестве «неклассического средства выразительности», не только положило положило начало «зеркальной традиции» в живописной практике последующих исторических эпох, но и усилило визуальные позиции последней.
Список литературы
1. Вулис А.З. В системе зеркал. Эпизод взаимодействия искусств. - М.: Звезда Востока, 1984. - 256 с.
2. Фуко М. Слова и вещи. Придворные дамы. Археология гуманитарных наук. - СПб. 1994. -408с.
3. Яйленко Е. В. Распусти косы. Сюжет «женщина с зеркалом» в искусстве венецианского Возрождения. Искусствознание: журн. по истории и теории искусства. - М., 2018. - 17 с.
4. Cavalcaselle G.B. CroweJ.A.Titian. His Life and Time. Vol. 2. - London, 1877. - 546 p.
5. Goffen R. Giovanni Bellini. - London: Yale University Press New, 1989. - 358 p.
6. Серикова Т.Ю. Визуализация современной культуры как искусствоведческая проблема: -Электронный ресурс: - Режим доступа: https ://cyberleninka. ru/article/n/vizualizatsiya-sovremennoy-kultury-kak-iskusstvovedcheskaya-problema/viewer
