CC BY
92
УДК 8.01036.72:8.01036.9
Е.С. Шевченко*
ЗАУМНЫЙ ВЕРТЕП ИЛЬИ ЗДАНЕВИЧА (О ПОЭТИКЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ЦИКЛА «АСЛААБЛИЧЬЯ»)
В настоящей статье исследуется поэтика цикла заумных драм футуриста И. Зданевича «аслааблИчья пигерка дЕйстф» (1917—1922). В ходе анализа устанавливается его связь с одной из форм народного театра — вертепом и оркестровым принципом искусства, провозглашенным А. Крученых. В заключение делается вывод о разрушении («бескровном убийстве») Зданевичем драматических и театральных дискурсов прежних эпох и создании собственных универсальных или стремящихся стать таковыми дискурсов.
Ключевые слова: Зданевич (Ильязд), «аслааблИчья», вертеп, заумь, заумный театр, «дра».
Заумная драма представляет собой заметное явление в истории не только русского, но и европейского авангарда первых десятилетий XX века. Ее теоретиками были русский футурист Алексей Крученыгх, а также его младшие товарищи — члены тифлисских группировок «Синдикат футуристов» и «41°» Игорь Терентьев и Илья Зданевич (Ильязд). Первые подступы к заумной драме быши сделаны А. Крученыгх в «Победе над Солнцем» еще в 1913 году, однако заумный язык вошел в его оперу лишь в виде отдельный: включений — партий, состоящих из одних гласных или согласных звуков. Попытку создать заумную драму предпринял В. Хлебников в пьесе «Боги» (1921); И. Терентьев конце 1920-х годов написал заумную трагедию «1ордано Бруно». Существенную разработку жанр заумной драмы получил в творчестве И. Зданевича.
Цикл Ильязда «аслааблИчья» (1917-1922) включает в себя пять драм («пи-тЁрку дЕйстф»): «Янко крУль албАнскай», «асЁл напракАт», «Остраф пАсхи», «згА Якабы» и «лидантЮ фАрам». Сам Ильязд называл их «дра», используя, согласно крученыховской сдвигологии, слово с «отрубленным хвостом». Весь цикл держится на превращении мужского и женского в ослиное — в духе эстетики русского художника М. Ларионова, влияние которого И. Зданевич испытывал в 1910-е годы на родине и позднее в эмиграции, а также западноевропейских дадаистов и сюрреалистов. Зданевич подхватил идею Маяковского и Крученыгх, определявших новую эпоху как наступление мужественности, но реализовал ее в ином, полемичном по отношению к «будет-лянскому» опыту, смысле: сознательное изгнание женского и утверждение мужского превратилось у него в бесконечную игру мужским, женским и ослиным — профанацию и мужского, и женского и утверждение ослиного (в его терминологии — «однопроходного»). Возрасты человеческой жизни
* © Шевченко Е.С., 2009
Шевченко Екатерина Сергеевна — кафедра русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета
представлены в пенталогии через взросление, старение и умирание первой женщины и первой жены Адама, чье имя созвучно имени автора (Лилит — Илья), — женщины вообще: от никем не замеченной блохи («Янко крУль албАнскай») и девушки-невесты зОхны, которую, как компресс, прикладывают поочередно к разным женихам и к ослу («асЁл напракАт»), до женщины «возраста баба», точнее до двух с половиной каменных баб («Остраф пАсхи»), пародирующих поэтические образы Хлебникова, и, наконец, до женщины по имени згА с ее отражением-видением по имени згА Якабы, убивающим настоящую згУ («згА Якабы»), и в мужском обличье, подобно Орфею, спускающемуся в ад («лидантЮ фАрам»). Все совершается, по словам автора, комментирующего свои «дра» в «Илиазде», «во имя бога осла и святого запряду-хия» [1, с. 702]. «Ослиная» тематика пенталогии Зданевича может быть интерпретирована в нескольких плоскостях.
Во-первых, в древности осел символизировал сладострастие, очевидно, поэтому все метаморфозы мужского и женского в «пИтёрке дЕйстф» заканчиваются на нем. Пенталогия Ильязда воспроизводит сюжеты средневековой ослиной литургии, что и позволило исследователю С. Сигову определить ее как онолатрическую мистерию [2]. В пьесы вплетаются «ослиные» сюжеты, начиная с античных времен — Лукиана, Апулея и еще более древние фольклорные сказания о человеке, превращенном в осла. Во-вторых, в современном представлении осел — символ не сладострастия, но глупости и упрямства. Не случайно большинство персонажей пенталогии сводится к одному типу: наивного героя, профана, с точки зрения «культурного» сознания и сознания вообще — кретина, проживающего свою жизнь бессознательно. Эта роль импонировала Зданевичу и другим тифлисским заумникам: «апология идиотизма» в группе «41°» носила программный характер. Позиционирование себя в подобном качестве связано с ограничениями, которые группа налагала на логику и ум, двигаясь в противоположную сторону — алогизма и безумия, а уже затем, преодолевая инертность последнего, — к зауми.
Поскольку заумная драма связана с примитивными, наивными формами творчества, восходящими к мифу, обряду или игре, и первичными, исходными формами языка, то ее структура обнаруживает свою зависимость от них и воспроизводит присущие им черты. В случае со Зданевичем это формы вертепа со свойственным ему двухэтажным построением и фонетической зауми, обозначенной им самим как «умумА слОва» и сочетающейся с нормативным языком, точнее неким подобием элементарных словоформ и синтаксических конструкций. «АслааблИчья» вели к установлению оркестровых форм искусства, с подачи «41°» получивших широкое распространение в авангардной среде. В самом понятии «оркестровый», предложенном Крученых, нашла выражение столь привлекательная для авангарда и в целом для искусства начала ХХ века и последующих десятилетий идея синтеза различных художественных форм. Зданевич обратился к этому принципу вслед за Крученых, увидев в оркестровом дискурсе основу заумного театра. Однако за заумным футуристическим оркестром Ильязда стоял не один только опыт Крученых, но целая традиция театральной и оперной пародии и пародии на массовое зрелищное искусство второй половины XIX — начала ХХ веков вроде оперетты и оперы-буфф — от драматургии создателей Козьмы Пруткова и шуточ-
ных пьес Владимира Соловьева до «кривозеркальной» «Вампуки» и драматических и театрально-кабаретных пародий Николая Евреинова. В оркестровом принципе заумных «дра» Зданевича пародийно отрефлектированы такие принципы символистского искусства, как музыкальность и симфонизм, напомнившие футуристу и заумнику Зданевичу ослиный рев. Следовательно, его вертеп изображает не только «возрасты человеческой жизни», но и «возрасты искусства», а всё завершающий образ гермафродита-осла имеет отчетливую металитературную направленность: трагический для символизма и модернизма в целом финал — «ослиную мессу» гермафродита — Зданевич обращает одновременно и в мистерию, и в балаганную игру.
Мистерия и балаган в заумном театре перемещаются с уровня персонажа на уровень звука, поскольку именно звуки организуют действие, вплетаясь в легко узнаваемые балаганные ситуации. Фонетика заумного театра Зданевича объемлет три сферы: фонетическое письмо, ономатопею и чистую заумь. Фонетическое письмо превалирует преимущественно на уровне автора — в первую очередь в заглавии цикла и заглавиях самих драм, а также в других сегментах текста, с автором связанных. Функциями автора здесь наделен сквозной персонаж, обозначенный Зданевичем как хазяин, — своего рода «живая» афиша и «живая» ремарка его драматического цикла. Его речь демонстрирует принадлежность низовым пластам культуры и напоминает прибаутки балаганных зазывал, а фонетическое письмо имитирует свойственную примитивным формам творчества речь неграмотного, необразованного человека и визуально уподобляется надписям, сопровождавшим лубочные картинки. Следующий шаг по линии нарушения нормативного языка в заумном театре — ономатопея и созданные на ее основе слова и выражения. Ономатопоэтическое слово у Зданевича сближается с младенческим лепетом, где смысл приглушен и властвует эмоция, так что лежащий в основе речевой организации «аслааб-лИчий» ономатопоэтический принцип также служит выражению примитивного, детского, подсознательного и бессознательного начал.
И, наконец, чистая заумь как демонстрация креативных возможностей языка в звуке и через звук, его абсолютной — карнавальной — свободы. И если в речи хазяина преобладает фонетическое письмо, в известной мере корреспондирующее с нормативным языком, то речь персонажей соткана в основном из заумных слов. Как замечает публикатор Ильязда и специалист по его творчеству Режис Гейро, начиная с «аслааблИчий», его герои «живут только в метаморфозах, не имея собственных тел и мыслей» [1, с. 16]. В заумном балагане Зданевича язык и герои представлены в качестве абстракций, отвлеченный характер языка подчеркивает условность персонажей.
В «аслааблИчьях» наблюдается карнавализация звука, слова и языка. Так, «ывонный» язык, на котором якобы написан «Янко крУль албАнскай» и при помощи которого изъясняются персонажи, и есть заумный язык и в то же время язык кретинов и идиотов, — автор «аслааблИчий» не оставляет почти никакого зазора между креативным и «кретинным», поскольку среда заумного языка понимается Ильяздом как «среда ужасного давления звука, и существа, живущие в этой обстановке, не могут отличаться формами, целесообразными для слоев заурядных», и потому сюжеты его «так нелепы», а герои «так отвратительны» [1, с. 697—698]. Важнейшим источником «ывонного» языка
Зданевича, очевидно, является знаменитое крученыховское «Дыр бул щыл» как «звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками» [3, с. 273]. Призывая зрителей понять «ывон-ный» язык, то есть заумь, «умумА слОва», Зданевич погружает их в сферу бессознательного. Это последнее, по мнению Р. Гейро, является у человека «самым тайным и интимным углом ума, <...> и только благодаря тайному языку зауми можно его поймать и попытаться понять» [1, с. 14]. Зданевич использует приемы, характерные для членов «41°» и послужившие основой их полусерьезному учению об «анальной» и «словесно-ямудийной» эротике. «Ослиные», «какальные» и «ямудийные» сдвиги и словечки просачиваются в его пьесу непреднамеренно, случайно — сквозь алфавит первой разбойничьей песни («жзи какал какал мно») и далее растекаются по всему тексту, проникая в стенания князя пренкбибдады, брешкабрешкофского и разбойников «динавзять круля?» («ю бутьрулем» и «кикабик ыкузыкакик аякик кируяки-ки»), детский лепет смертельно перепуганного принудительным мессианством янки («будютитька васька мамудя») и политический спич пренкбибдады, энергичные лозунги которого («харам бажам глам зыки киу квет») подкрепляются «ослино-икающей» ономатопеей («ю ю ю»); и так же непреднамеренно, случайно замыкают в кольцо словесную массу и сюжет пьесы в целом ономатопоэтическим «фью» испускающего дух янки и закулисным ревом-руганью скрывающихся на корабле после его смерти разбойников («пид-рил вапу нили вале») [1, с. 482—500]. Погибает янко по причине недостатка влаги, но уже не словесной, «знаковой», а вполне вещественной, «денотативной»: нет воды, чтобы отмочить янку, приклеенного к трону синдетиконом, и немиц ыренталь, который, как можно понять из его слов, сочувствует безродному янке по причине собственного сиротства («ихабе кайны мутыр»), пытается просто отодрать янку от ненавистного трона, но в это время «вла-мываюца» вероломные разбойники и «режут янку» [1, с. 496,499]. Мессианство янки оборачивается кровавой жертвой — «жертвенным ослом». «Непарнокопытный падёж», по выражению И. Терентьева, венчает первую «дра» Зданевича.
Нежное и влажное «Ю» появляется во второй его «дра» «асЁл напракАт», которую, как и две последующие, он посвящает своей «музе» — актрисе тифлисского (тбилисского) Театра миниатюр С. Г. Мельниковой — и печатает в коллективном сборнике «Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок» (1919). Действие во второй пьесе перемещается на Восток, в атмосферу восточного сладострастия; заумь несет на себе отпечаток тюркских языков. После засилья персонажей мужского пола появляется, наконец, первая настоящая героиня — девушка-невеста Зохна, имя которой свидетельствует о восточном происхождении, а создаваемый звуковой образ ассоциируется с чувственной плотью. По мнению И. Терентьева, буквы «ч», «ш», «щ», «с», «ф», «х», «з» передают плотские чувства: чесать, нежить, щупать, щекотать и т.д. [1, с. 711]. В имени «зОхна», как можно заметить, встречаются две из них. Помимо этого, образ Зохны отсышает к предшествующему ей зооморфному образу Янкиной блохи, с одной стороны, а с другой — намекает на фонетическую метаморфозу инициалов возлюбленной Зданевича «С.Г.», которые в случае быстрого их произнесения превращаются в «эзъгЕ». Следу-
ющая фонетическая метаморфоза — зОхны, то есть эзъгЕ мЕлъникавай, в згУ — произойдет в четвертой драме «аслааблИчий» «згА Якабы». Сюжет пьесы «асЁл напракат» основывается на ситуации соперничества женихов, которые в списке действующих лиц («дЕев») обозначены как «жынИх А» и «жынИх Б». Оба жениха «аркестрам» исполняют ритуальный танец тхУп, во время которого «женИх б становища аслом», а зОхна дает ему корм, выказывая, тем самым, свое предпочтение. Танец тхУп перерастает в оргиастическую сцену, где Зохна падает и обнимает то женихов, то осла, а затем — в сцену сражения женихов, заканчивающуюся смертью: «закалываюца мрут зохна падаит» [1, с. 534]. Танец тхУп являет собою dance macabre, где «слюни любви» перетекают в слюну ога-низирующего. В заумной «дра» Зданевича за пестрыми одеждами балагана таится мистерия — магическое действо, определяющее судьбу всех: не только марионетки или кретина, но человека и человечества, а точнее и марионетки, и кретина, и человека, и человечества.
По словам И. Терентьева, «ибсеновская неразрешенность, заметная в "асле напракат", исчезла в "острафе пасхи"» [1, с. 711]. Ее сюжетом становятся смерть и последующее воскресение всех, без исключения, персонажей, охарактеризованных к тому же в одном ключе: «купец парядашнай асел / ваяц таво пущы / две с палавинкай каминых бабы тожы дрянь» [1, с. 546]. Действие происходит на Острове Пасхи, в лавке каменных гробов, где все означенные персонажи варятся в котле вертепа: умирают и воскресают, «по цепочке» убивают друг друга и так же, «по цепочке», воскресают вновь. Выбор экзотического места действия обусловлен интересом раннего авангарда к художественному примитиву, а возможным поводом обращения послужила книга В. Маркова «Искусство острова Пасхи» (1914), с автором которой он был знаком еще со времен ларионовского «Ослиного хвоста». В «Острафе пАсхи» заумь совершает очередную метаморфозу и в соответствии со спецификой сюжета и персонажей строится по моделям русского и условно полинезийских языков, для которых характерны длинные ряды гласных, призванные подчеркнуть нечленораздельность речи персонажей («юэиаахо шанхааааэй аэиоу», «лаахвыаой ихе лаваууудулу ю» [1, с. 557] и т.п.).
Воскрешение женщины, или Лилит, в «острАфе пАсхи» повлекло за собой новые метаморфозы в следующей драме цикла «згА Якабы», где героиней оказывается згА Якабы, точнее даже не героиней, а героем, поскольку все «Якабы» в пьесе обозначены через мужской пол. Помимо близкого Зданевичу фрейдизма, стимулом к созданию пьесы послужило его знакомство с другими, новейшими по тем временам, научными теориями, в частности с теорией отражений [2]. Помимо згИ, в пьесе появляются видение згА Якабы, отражение згА взЕркали и отражение видения згА Якабы взЕркали, борющиеся друг с другом и с зеркалом, — это последнее также выведено в качестве дея и также принимает участие в схватке.
Кульминацией пьесы является сцена гадания на картах. Свою судьбу пытает последний из превращенных персонажей (згА Якабы взеркали), которому, кажется, фортуна улыбнулась: выпали «валЕ ддАма карО льтУс» [1, с. 611]. Одержав победу в схватке с «другими» (видениями и отражениями), згА Якабы взеркали в итоге становится згОй и засыпает, произнося: «хашАкай вЫи-сусь бааЮ / яжуйиЯяхи баЮ / зЮю згАгага сучЯли люлилЕли» [1, с. 616].
Любопытно, что эта заключительная строфа пьесы напомнила Алексею Кру-ченыгх фразу из грибоедовского «Горе от ума»: «Ну, вот и день прошел, И с ним все призраки, Весь чад и дым надежд, Которые мне душу наполняли» [см.: 1, с. 702]. Здесь, однако, всплывает связь «згИ Якабы» не только с Грибоедовым, но и с Хлебниковым — его «Маркизой Дэзес», сюжет которой также восходит к «Горю от ума». Грибоедовский мотив «горя от ума» у заум-ника Зданевича трансформируется в мотив «умумА», связанный с поисками себя, собственной идентичности и поисками «ума» за пределами вещей, в данном случае — в зазеркалье. «УмумА» слова, или многозначная и неустойчивая в плане семантики заумь, отражает «умумА» мира, его многозначность и неустойчивость. Личность при этом предстает как нечто неуловимое, ускользающее, кажущееся. Пьеса, как мы помним, начиналась с момента пробуждения згИ. В финале измененная згА, которая, возможно, и не згА вовсе, возвращается к своему исходному состоянию — состоянию сна. Но сон этот подобен смерти, ведь она утратила все связи — и с миром, и с собой. Не случайно последнее слово в пьесе остается за хазЯином, произносящим буквально следующее: «вирнУлся слипОй канЕц» [1, с. 616]. «После последней подлости с Лилит, у которой я украл имя Ильи, ей ничего не осталось, как умереть. Это я, Илиазда, умер во второй раз, во втором периоде своей жизни», — констатирует Зданевич в «Илиазде» исход згИ и згИ Якабы, то есть себя самого, точнее — собственный: обличий [1, с. 702].
В последней пьеса цикла «лидантЮ фАрам» Ильязд переходит от осмысления личности к осмыслению искусства. Драма «лидантЮ фАрам» — самое радикальное наступление авангарда на устаревшие художественные формы и одновременно последний всплеск зауми в творчестве Ильязда. Она посвящена памяти погибшего во время Первой мировой войны друга — художника Михаила Ле-Дантю. Конфликт в ней носит эстетический характер и на уровне персонажей выражен в споре художника старой формации — пиридвИж-ника и художника новой формации — лидантЮ. ПиридвИжник создает пат-рЕт кагживОй — лидантЮ создает патрЕт нипахОжай. Ильязд видит в миметическом принципе лишь профанацию подлинной жизни и подвергает обструкции искусство, стоящее на его позициях. Не случайно патрЕт нипа-хОжай, оторвавшись от своего творца и обретя свободу, призывает: «дурех дурАчь» [1, с. 654]. С точки зрения нового искусства, «правдоподобие» или сходство с «натурой» — реальными объектами реального мира — не может быть критерием в искусстве. Абсурдным выглядит не патрЕт нипахОжай, а патрЕт кагживОй, поскольку «натурой» для него послужила дОхлая. Искусство проверяется способностью ее воскресить. В пьесе последовательно разыгрываются сцены, напоминающие библейские Конец Света, Страшный Суд и Второе Пришествие, что позволяет интерпретировать ее как «Откровение Ильязда» (по аналогии с «Откровением Иоанна Богослова»), а весь цикл — как своего рода «Евангелие от авангарда» [2]. В вертепе Ильязда Второе Пришествие обыгрывается в явлении бОга аслА, бога-сына иСУсЯи святого запъ-ридУхия. Согласно Ильязду, «умумА» веры и «умумА» бога являет собой запъ-ридУхяй; «умумА» живописи, заключающийся в ее беспредметности, явлен в Пикассо, поставленном рядом с Иисусом. Новое искусство имеет мессианские цели; в роли мессий оказываются погибший Ле-Дантю и живой Пикас-
со. Именно в авангарде, по мысли Ильязда, и совершается воскресение искусства и мира. Созданный лидантЮ патрЕт нипахОжай дотрагивается до дОхлай, и она оживает. Далее следует евангельский сюжет распятия, который, в свою очередь, сменяет каскад балаганных номеров: трупЁрды распинают васкърЕшую, за что их избивает запъридУхяй; появляется пиридвИжник, стреляющий взапъридУхяя; входит лидантЮ, который «ухлОпнваит пиридвИжни-ка», совершая, по словам хазЯина, «бискрОвная убИйства» [1, с. 669], — еще раньше «бескровное убийство» совершила васкърЕшая, расправившись с творением пиридвИжника (ср. с аналогичным эпизодом в «Янке»). Ильязд удваивает момент воскресения: после звучащих заклинанием слов «дадА», «аслИ-най бОх ифтарОе пъришЭстие» васкърЕшая переходит во фтаришна васкърЕшую [1, с. 670, 671]. В звучащем соборе голосов утверждается истина от авангарда: «жывЫи прахОдят мЁртвыи астаЮца / канцОм канцОф» [1, с. 678, 679].
Итак, пенталогия И. Зданевича воспроизводит историю человечества и историю искусства от истоков до новейшего времени через обращение к мифу, обряду, игре. В качестве культурной модели заумной драмы выступает вертеп с присущей ему двухуровневой структурой. С нею корреспондирует оркестровый принцип, провозглашенный А. Крученых в русле общей футуристической стратегии жизнетворчества и синтетизма художественных форм и в «аслааблИчьях» И. Зданевичем реализованный. Полифония и какофония голосов персонажей, звучащих в «дра» Ильязда, усиливается полисемией и семантической «затемненностью» заумных слов. Конструируя заумный язык, Зданевич использует модели самых различных языков — от русского и вымышленного «ывонного» до языков тюркской группы и полинезийских языков. Потенциал зауми в плане семантики поистине безграничен и колеблется между конкретным и абстрактным, между «кретинным» и креативным, а сама заумь претендует при этом на роль некоего универсального языка, некоей универсальной формы коммуникации, художественной и вообще творческой формы. Установкой нового искусства на универсализм и абстрактность обусловлены и графические эксперименты Ильязда — прием алфавитации, связанный не с сюжетом и драматическим действием, но с визуальностью драматического текста, его обликом. Зданевич разрушает драматические и театральные дискурсы прежних эпох — совершает их «бескровное убийство» — и создает собственные универсальные, или стремящиеся стать таковыми, дискурсы.
Библиографический список
1. Зданевич И. (Ильязд) Философия футуриста. Романы и заумные драмы. С приложением доклада И. Зданевича «Илиазда» и «Жития Ильи Зданевича» И. Терентьева / предисл. Р. Гейро, подг. текста и комм. Р. Гейро и С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2008.
2. Сигов С. Онолатрическая мистерия Ильи Зданевича // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Берн, 1991. С. 209-219.
3. Крученых А. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2002.
E.S. Shevchenko
THE ABSTRUSE NATIVITY PLAY BY ILYA ZDANEVITCH (on the poetics of «Aslaablichya» drama cycle)
The present paper studies poetics of the abstruse drama cycle by the well-known futurist Ilya Zdanevitch «aslaablichya pityorka deystf» (1917-1922). The undertaken research has demonstrated that it is connected with one of the forms of folk theatre — the nativity play and the orchestral principle of art proclaimed by A. Kruchyonykh. At the end the author makes a conclusion about destruction (bloodless murder) of drama and theatrical discources belonging to the previous epochs and creation of his own universal discourses or the discourses striving to become universal.
Key words: Zdanevitch (Ilyazd), «asslablichya», the nativity play, abstrusity, abstruse theatre, «dra».
