CC BY
109
УДК 78.01
Я. Н. Файн ЗАГАДКИ И. С. БАХА
ворчество гения всегда несет в себе некую тайну, загадку - и для своего времени, и для последующих Если бы это было не так, то музыкантам ХХ-ХХ1 вв. вряд ли было бы необходимо творчество Баха и Генделя, Монтеверди и Пёрселла, Жоскена де Пре и Палестрины... Вероятно, поэтому каждая эпоха, нередко отбрасывая и забывая своих современников и непосредственных предшественников, открывает для себя забытых прежде гениев и их творения. И. С. Бах - не только не исключение, но и убедительное подтверждение этой закономерности. Однако и сегодня, исполняя Баха, слушая его музыку, создавая многочисленные и не иссякающие бахианы, пытливо погружаясь в его музыкальный мир не только в концертных залах, но и на бесчисленных научных конференциях, симпозиумах, — можем ли мы утверждать, что знаем и понимаем в музыке Баха всё, от философско-религиозных, художественно-эстетических глубинных слоев до композиционной технологии? Что на планете, именуемой «И. С. Бах», больше нет белых пятен, загадок? Но тогда зачем всё новые и новые баховские конференции, чтения, публикации, диссертации?
Нет, пожалуй, и сегодня мир Баха таит в себе немало загадок. Вот лишь немногие из них.
Лад и гармония
Баховская гармония тянет за собой шлейф непонимания и загадок практически со времени своего рождения. Свидетельствуют современники:
«Ставим ему на вид, что он до сих пор вводил в хорал много странных УаН.а'Ыопев (вариаций), примешивал к оному много чуждых звуков, чем община была сог^ипсИг'ована [приводима
© Я. Н. Файн, 2015
в смущение]. В будущем, ежели он когда вздумает ввести tonum peregrinum [здесь - чужеродный тон. - Я. Ф.], то ему надлежит оного и придерживаться, а не перебрасываться слишком быстро на что-либо другое, или даже играть, как он раньше имел обыкновение, tonum contrarium [перечащий тон. - Я. Ф.]» [5, с. 474].
Сегодня эти строки, взятые из протокола допроса И. С. Баха в консистории г. Арнштадта (21.02.1706 - Баху шел 21-й год), читаются с иронической усмешкой1. Сразу вспоминается хорал «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir», мелодия которого, явно принадлежащая фригийскому ладу с финалисом е, гармонизована Бахом в привычном для слуха ХУШ в. гармоническом a-moll, однако с применением мелодического минора, частыми отклонениями и модуляциями и, что самое примечательное, окончанием на трезвучии E-dur.
Однако не только чиновники, но и образованные музыканты, современники композитора или представители последующего поколения, не всегда адекватно понимали ладогармонические решения Баха. Так, например, И. Г. Альбрехтсбергер в своем учении о композиции, давая наставления в построении тонального ответа в фуге, в качестве примера взял тему фуги из WKII2 (правда, без указания авторства) и дал к ней ответ, отличающийся от баховско-го всего лишь одним звуком: авторское «модальное» опевание f нижним вспомогательным es (субдоминантой B-dur) заменено е, вводным тоном F-dur. Ответ у Альбрехтсбергера, сконструированный по венско-классическому мелодическому стереотипу, уничтожает одну из изюминок баховской мелодики — диатоническое («модальное») целотоновое опевание доминанты снизу или с обеих
т
эпох.
сторон в мажоре (V-IV-V, V-VI-V-IV-V). Кроме уже названного, примеров множество: в WKI это темы фуг Cis, Es, F, Fis, As, тема в обращении в фугах dis (30 т.), G (20 т., 24 т.); в WKII - темы фуг С, А, ответ в фуге F, имитация первого мотива в прелюдии А, — и это только в WK! А как «играет» композитор с начальным мотивом e-dis-e темы фуги в сонате a-moll дли скрипки соло: a-g-a, g-f-g, h-a-h, fis-e-fis и т. д., - иногда почти рядом сопоставляя оба варианта, с тоном и полутоном, притом как в миноре, так и в мажоре (см. изд. под ред. К. Флеша [2]).
Еще более поразительный пример мы находим в фуге WKI-h. Здесь полемику вокруг ответа спровоцировал, по-видиному, сам композитор. Вот что пишет по этому поводу редактор издания Urbext А. Кройц:
«Анализ источников показывает, что Бах колебался в оформлении ответа на тему. В "А" первоначальный вариант текста был, вероятно ... (далее следует пример с началом ответа; см.: пример 1. -Я. Ф.). Позднее Бах заменил h в четвертом такте <звуком> eis1. В конце концов, он стер eis1 и восстановил первоначальный вариант. Из-за повторного стирания это место стало так неясно, что он под сомнительной нотой написал для ясности букву А. Кроме того, он вставил перед с2 в окончательной редакции бекар. В "С" первоначально стояло й, которое позднее оказалось стерто и заменено eis[10, S. 134]3. Можно довериться анализу А. Кройца или подвергнуть его сомнению, которое неизбежно возникает, если более внимательно отнестись к изменениям в контрапункти-
рующих голосах, вызванным старой -или новой? - формой ответа (А. Кройц указывает также на изменения в тт. 13-14), анализируя не только аккордовую, но и ладоинтонационную гармонию ответа и его полифонического окружения. Для нас в данном случае важен сам факт сомнения у гениального мастера — сомнения, которое могло, по-видимому, возникнуть в связи с нарушением ладовой конструкции темы в ответе.
В чем же здесь дело? Почему подобного рода колебания не возникли при формировании и, что показательно, использовании за пределами экспозиции ответа в фугах WKI.Es, ЛУКИ-а и це-
лом ряде других, где тональный ответ функционирует планомерно наряду с темой, хотя, по нашим понятиям, не всегда сохраняет ее ладоинтонационную и образную стройность? В то же время в из 20 полных и неполных появ-
лений темы лишь три - в экспозиционной форме тонального ответа (четвертый случай в 38-40 тт. не в счет, так как он-то как раз и дает ту форму, которая, охраняя тему от образной деформации, с точки зрения ладотональных норм образования ответа неприемлема для экспозиции, ибо нарушает принцип тонального единства, уводя модулирующую тему в тональность второй квинты, ОБ)4. Уже данный подсчет говорит о том, что, невзирая на «правильность» спутника, Бах ощущал его специфичность, как ощущали и некоторые другие музыканты, притом крупные, сыгравшие немалую, часто выдающуюся роль в музыкальном прогрессе: Ф. В. Марпург, X. Риман, М. Цулауф. Неоднозначно относятся к проблеме ответа в этой фуге
Пример 1
И. С. Бах. WKI-h, фуга, тт. 4-5
а)[10, S. 114]
1 а ]
б)[10, S. 134]
ÉÉ
S
и современные крупнейшие исполнители: так, несмотря на несомненное преобладание среди редакций и интерпретаций WKI ответа с А на пятой восьмой, показательным является тот факт, что один из самых выдающихся музыкантов нашего времени, пианист с великолепно организованным и чутким к стилистике разных эпох слухом, С. Рихтер в аудиозаписи WKI предпочел менее популярный вариант спутника с eis.
Чтобы попытаться разобраться в ситуации, сопоставим тему фуги с вариантами тонального ответа (пример 2).
Три варианта (б, в, г) фигурируют в различных источниках как формы экспозиционного ответа, в разное время изложенные самим композитором. Два следующих (д, е) взяты из послеэкспозици-онного развития, причем, если один из них (д) ладотонально близок ответу (в сущности, от вождя он отличается лишь первым звуком е), то второй (е) принадлежит уже области ладовой трансформации темы в мажоре, и потому проблема тонального ответа здесь снимается уже самой ладовой противоположностью.
Наконец, последний вариант (ж) не принадлежит перу Баха. Он предложен Ф. В. Марпургом. В своем трактате о фуге [12], выводя правила тонального ответа из соотношения неравных частей октавы в автентическом и плагальном модусах и трактуя их как пару, связанную тональным единством (в чем он был не первым и далеко не последним), Ф. В. Марпург пытается привести их, эти правила, в соответствие с современной композиторской практикой и вводит раздел о спутнике к хроматическому вождю [12, S. 75]. Его метод заключался в обнажении модальной диатонической основы темы, а затем все должно было происходить «по старым книгам», после чего в спутнике восстанавливался хроматизм. Обращаясь к примерам из творчества выдающихся мастеров, он не мог обойти - и это делает ему честь - уникальнейший случай хроматической модулирующей темы фуги WKI-h и... моментально оказался вынужденным примирить непримиримое: ладоинтона-ционную и мотивную структуру этой ме-
лодии с традиционными правилами ответа. И он вступает в заочный спор с Бахом, уже ушедшим в Вечность, предлагая свой вариант спутника, чтобы сохранить в неприкосновенности нисходящую секундо-вую интонацию после восходящей сексты в первом такте темы, следовательно, и секвенцию в целом [12, в. 84].
Но, восстанавливая мотив в начете темы (ответа) — мотив, смысловая роль которого отмечена самим композитором5, - Марпург разрушает другой, не менее важный: полутоновое окружение доминанты в каденции — и вообще тональный план всей темы. Здесь-то и становится ясно, что «поправлял» он Баха с модальных позиций. Однако в фуге WKI-h и ей подобных новая ладовая конструкция взламывает старые модальные рамки, хроматика возникает не как способ «расцвечивания» диатоники - или, по крайней мере, не только в этой роли, - а как отражение принципа равенства двенадцати тональных положений унифицированной ладовой структуры в двух гармонических разновидностях - мажорной и минорной. Возникает ладовая система высшего порядка, и в этих условиях модуляционный поворот становится неотъемлемой смысловой характеристикой основных мотивов темы. Если в модальной системе отношение финалис - реперкусса было обратимым (как отношение между автентичес-ким и плагальным модусами), то в то-нально-гармонической системе оно становится необратимым, чем и обусловлена специфика сдвига модулирующей части темы при ответе в субдоминантовую тональность (не Т-Б = Б-Т, а Т-Б = в-Т).
В. Золотарев, автор первой отечественной работы, посвященной специально теории фуги, отдавая должное И. С. Баху как источнику наших представлений о ней, замечает: «Но в свободном полете своего гения, совершенно так Ж6} К8.К Л. Бетховен в своих сонатах и симфониях, И. С. Бах часто произвольно отступал от им же установленных и завещанных форм фуги...» [4, с. 10]. Однако, вот парадокс, возникающий при сопоставлении двух фуг Баха: в одном
Пример 2
И. С. Бах. WKI-h, фуга: тема и варианты ответа
а) тема (тт. 1-4)
pJico
6} ответ (тт.4-7 по так наз. «автографу Фолькмана»)
.....rhfiftiWflftffiry
в) вариант исправления ответа в «автографе Фолькмана»,
принятый в ред. Б. Муджеллини и исполнительской рея. С. Рихтера
О
и т. д., как в
г) ответ (тт. 4-7) в рукописи Фишхофа J л - А.*
wm
и т. д., как. в б)
д) тт. 38-41, бас
МП
е) тт. 47-50, бас
ш
к
4
ж) вариант Ф. В. Марпурга [12, S. 84]
\-TJ J ff \
i-i r
случае композитор сохраняет тритоно-выё мотив темы в ответе (WKI-gis: gis-cisis-dis - cis-fisis-gis), в другом - заменяет его большой терцией (кантата BWV 103 «Ihr werdet weinen und heulen», № 1, тт. 27-34, - см. пример в [6, с. 67]); в одном случае ответ сохраняет диатоническую структуру секвенции в теме (WKn-Es), в другом - превращает секвенцию в хроматическую и впослед-
ствии чередует обе формы имитации (соната № 3, С^иг, для скрипки соло, фуга)6. В фуге WKI-H тема диатоническая, но ответ, вследствие совмещения в нем разных вариантов транспозиции, становится хроматическим (пример 3). Возникает вопрос: какие же формы Бах устанавливал, а какие из установленных - нарушал?
Однако, пойдем дальше.
Пример 3
И. С. Бах. -ИГШ-Н, фуга, тт. 1-5
Форма фуги Продолжим цитированное выше суждение В. Золотарева: «... так, например, в 11-й фуге из I тома, в которой при наличии контрэкспозиции в средней части репризная часть сведена на нет, или чудесной а-тоИ'ной, № 20 из того же тома, фуге, в которой, кроме экспозиции, свободно проведена контрэкспозиция, с добавочными вступлениями голосов» [4, с. 10]. По-видимому, автор, как до него и X. Риман, и Э. Праут, считал форму фуги исходно и принципиально трехчас-тной. Но так ли это? Во времена Баха, Генделя и Д. Скарлатти в основе композиции как ее фундаментальное свойство (даже, скорее, закон) обнаруживался принцип двухчастной симметрии, определявший формы и сонат («старинная сонатная форма»), и инструментальных пьес («старинная двухчастная форма»). Трехчастность же формировалась в недрах этого принципа сначала как нарушение симметрии7, затем как доминирующий оппонент двухчастности. И фуги И. С. Баха, прежде всего в 'УУК, демонстрируют это бесподобное мастерское владение законами симметрии. Фуга WKI-c: уникальный пример симметрийного строительства формы правильными дву-тактами в первой половине фуги (1— 16 тт.) и подчеркнуто преднамеренного разрушения симметрии структур во второй части. Фуга '\ДГК1-С18: обрамление композиции равнометричными структурами по 14 т. (экспозиция 1-14 тт., зак-лючение-кода 42-55 тт.), образующее трехчастность, в которой центральный раздел равен сумме его обрамляющих, и двухчастность с нарушенной симметрией, осью которой является каданс в е1Б-то11 (т. 22). И т. д.
В связи с последним примером вспоминается исполнение этой фуги замечательным музыкантом С. Фейнбергом8. Пианист играл ее абсолютно ровно как в отношении силы звука, так и темпа, и лишь в момент этого важнейшего каданса слегка утяжелил звучание, обозначив тем самым свое ощущение и понимание формы именно как двухчастной.
Баховский \УК, в полном соответствии со своим предназначением, обозначенным самим автором, стал для бесконечного ряда последующих поколений образцом фугированной композиции. Но, учась у Баха, великие мастера не копировали образец, а строили фугу, опираясь на законы формообразования своей эпохи. Однако здесь-то и всплывает вопрос: чему же учила баховская фуга последующие поколения музыкантов - умению «отступать от установленных и завещанных законов» или искусству строить форму не повторяясь и не копируя? Расчлените фугу Баха по схеме учебника - Римана, Праута, Золотарева или какого-нибудь другого - и из музыки уйдет жизнь.
Символика
Наиболее богата почти мистическим многозначием и многоточиями та сторона баховского музыкально-образного мира, которую музыканты осмысливают как символику - сферу, порождающую множество «ассоциативных образов» (Б. Яворский). Начавшись еще на заре XX в. (А. Швейцер, А. Пирро), исследования и толкования не иссякают по сей день, иногда провоцируя абсолютизированные суждения. Это и числовая символика, о которой много писалось и говорилось. Это и символика мотивов, применение которых в произведениях с текстом
служило основанием для экстраполяции их значений на инструментальную музыку. Так, например, «мотив страстей», часто использовавшийся не только в значении темы фуги (WKI-cis), но и как единичная фигура (прелюдия WKI-B9), -всегда ли инкрустировался в текст преднамеренно, как символ? Что руководило волей композитора - желание что-то изобразить или интуиция гения? Сам композитор об этом молчал, как бы приглашая слушателя к активной работе творческого воображения.
«Молчал» И. С. Бах и в отношении появления passus duriusculus в фуге WKI-dis — не в качестве темы, выведенной из хорала «Aus tiefer Not shrei' ich zu dir», ни противосложения, но и не случайно. Мотив этот появляется дважды, выпукло и значительно: в интермедии 10—12 тт. мерной поступью баса, как в прелюдии WKI-A (вспомним также Crucifixus из мессы h-moll), и в 73-74 тт. в верхнем голосе, усложненный синкопированным секвентным движением, вплетенный в стреттную вязь проведений темы. Первое появление приходится на зону золотого сечения экспозиции, второе помещено в зоне золотого сечения заключительного раздела, начинающегося проведением темы в увеличении. Попытка буквально выстроить адекватный фуге евангелический сюжет вряд ли даст что-либо убедительное, но то, что при сочинении этого цикла подсознание композитора было под воздействием евангелического сюжета оплакивания Христа (Б. Яворский; см.: [3, с. 282-286]), не вызывает сомнений.
Итак, мир музыки И. С. Баха по сей день значителен и загадочен. Таким он и останется в веках.
Постскриптум
В двух канонах «Музыкального приношения», помеченных ремаркой «Quaerendo invenietis» («Ищите и обрящете»), Бах, как известно, загадал выведение риспост. Но единственная ли это загадка в цикле? Перед нами два бесконечных канона II разряда из группы «Cánones diversi», которые композитор сопроводил добрыми пожеланиями в адрес прусского короля Фридриха II. Первый из них, в увеличении и противодвижении, имеет ремарку «Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis» («Пусть фортуна короля растет, как растут значения нот»). Второй, Canon per tonos (каноническая секвенция по тонам), снабжен следующим изречением: «Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis» («И как модуляция восходит, так пусть восходит и слава короля»). Не правда ли, прекрасные пожелания? Однако...
В первом из канонов за время, когда пропоста замкнет движение возвратом к своему началу, риспоста, двигаясь в увеличении, успеет пройти лишь половину мелодии. Иными словами, фортуна, увеличиваясь вдвое в длине шагов, сделает их вдвое меньше, а для продвижения мелодии в увеличении в полном объеме риспосте понадобится пройти два круга (т. е. прожить две жизни).
Во втором каноне секвенция, двигаясь вверх по тонам, придет также к своему началу, т. е. к тональности c-moll. Для музыкантов баховского времени и даже значительно раньше октавная транспозиция была простым воспроизведением, то есть возвратом к исходной точке. Но тогда каков же результат восхождения славы монарха?
Так чего же пожелал великий Бах Фридриху Великому?..
Примечания
1 Так и напрашиваются ассоциации с «Антиформалистическим раЗком» Д. Д. Шостаковича.
2 Здесь и далее так будет обозначаться Wohltemperiertes Klavier: WKI - первый том, WKII - второй.
8 [10, S. 134] (перевод мой. - Я. Ф.). «А» - так наз. «автограф Фолькман-Вагнера», «С» - так наз.
«автограф Фишхофа» (цит. изд., с. 124). Отметим, что редактор издания Urtext, опубликованного в 1989 г., А. Дюрр об этой проблеме в фуге WKI-h даже не упоминает, очевидно, относя вариант ответа, приводимый у А. Кройца и использованный в редакции Б. Муджеллини, к «явным ошибкам» [1, S. VIII].
4 Подробней об этом см.: [7, с. 94-99] 6 В теме WKI-h Бах отметил фразировочными лигами все нисходящие полутоновые интона-ции-мотивы, но в спутнике с пятой восьмой в виде Ь эта лига теряет свой смысл. 6 И вот еще одно подтверждение сказанному. Рассматривая баховские авторские клавирные и органные переложения сольных скрипичных сонат и партит, Г. Келлер упоминает и эту фугу как потенциально пригодную для органной переработки и приводит в качестве примера ее вождя со спутником, в котором абсолютно отсутствует хроматика и который в аспекте теории фуги абсолютно правилен [11, Б. 100].
Описка? Может быть, но уж очень примечательная - почти как у Альбрехтсбергера!
7 «... Степан Васильевич Смоленский... очень остроумно иллюстрировал нелепость идеи совершенной симметрии, осуществление которой является смертью, примерами исторического развития костюмов, прически, головных уборов. Каждая эпоха по-своему старалась подчеркнуть незавершенность симметрии человеческого тела...», - писал Б. Яворский (цит. в [8, с. 89]).
8 В фонотеке НГК в 1950-60-е гг. имелась грам-
запись '\¥К1 в его исполнении.
9 См. [3, с. 163].
Литература
(Библиография и нотография)
1.Бах И. С. Хорошо темперированный клавир I. - BWV 846-869 / Подгот. текста и комм. Ф. Дюрра. - Уртекст Neue Bach-Ausgabe. - М.: РМИ, 2005. - 145 с. - Тит. л., предисл., факсим. с. I-XVI.
2. Бах И. С. Шесть сонат и партит для скрипки соло / Ред. К. Флеша. - М., JL: Гос. муз. изд-во, 1960. - 104 с.
3. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». - М.: Издательский дом «Клас-сика-ХХ1», 2005. - 372 е., ил.
4. Золотарев В. Фуга. - М.: Музыка, 1965. -500 с.
5. Материалы и документы по истории музыки. - Т. II: XVIII век / Пер. с ит., франц., нем. и анг. под ред. проф. М. В. Иванова-Борецко-го. - М.: ОГИЗ - Гос. муз. изд-во, 1934. -604 с. - Таб.
6. Праут Э. Фуга / Пер. с англ. А. Г. Тимашевой-Беринг. Под ред. Г. Э. Конюса. Предисл. С. И. Танеева. - М.: П. Юргенсон, 1900. - 238 с.
7. Файн Я. Проблема ответа в фуге // Теория фуги. Сб. науч. трудов. - Л.: изд. ЛОЛГК, 1986. - С. 94-119. - Примеры: с. 221-223.
8. Файн Я. Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст. - Саарбрнж-кен: LAP Lambert Academic Publishing, 2011. - 182 с.
9. Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... - Leipzig, 1790.
10. Bach J.S. Das wohltemperierte Klavier. - 1. B. / Neue Urtextausgabe nach den Quellen von A. Kreutz. - Leipzig: Ed. Peters, 1971. - Best.-Nr. 803 a. - 134 S.
11. Keller H. Die Orgelwerke Bachs. Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe. - Leipzig: Ed. Peters, 1983. -Bestell-Nr. 4572, Lizenz-Nr. 415-330 / 83 / 75. - 228 S.
12. Marpurg F.W. Abhandlung von der Fuge. -Berlin, 1753.
References
1.Bach J. S. Khorosho temperirovannyi klavir I. BWV 846-869. Podgot. texta i komm. F. Dyurra. [Bach J. S. The Well-tempered Clavichord I. BWV 846-869. The Text Preparation and Comm. by F. Dürr], Urtext Neue Bach-Ausgabe. M.: RMI, 2005. 145 pp. Title-pages., Preface, Facsimile, pp. I-XVI.
2. Bach J. S. Shest sonat i partit dla skripki solo [Bach J. S. The Six of Sonatas and Partitas for Violin Solo]. Edited by C. Flesch. - M.-L.: Gos. mus. isd-vo, 1960. - 104 p.
3. Berchenko R. V poiskakh utrachennogo smysla. Boleslav Yavorsky o «Khorosho temperirovannom klavire » [In Search of lost
Meaning. Boleslaw Javorsky about Well-tempered Clavichord]. M.: Izdatelskii dom «Klassika-XXI» [Publishing house «The Classics-XXI»], 2005. 372 pp., il.
4. Zolotarev V. Fuga. [Zolotaryov V. The Fugue]. M.: Muzyka [Music], 1965. 500 pp.
5. Materialy I dokumenty po istorii muzyki. T. II. XVIII vek. Per. s it., frants., nem. i ang. pod red. prof. M. V. Ivanova-Boretskogo [The History of Music Materials and Documents. Transl. from Italian, & Frenc, & Geman, & English edited by Prof. M.V. Ivanov-Boretsky]. - M.: OGIZ - Gos. muz. izd., 1934. 604 pp. Tab.
6. Praut E. Fuga. Per. s ang. A.G. Timashevoi-Bering. Pod red. G.E. Konusa. Predisl. S.I.Taneeva [Prout E. The Fugue. Transl. from English by A.G. Timasheva-Bering. Ed. by G.E. Conus. Preface by S.I.Taneev]. - M.: P. Jurgensson, 1900. - 238 pp.
7. Fayn Y. Problema otveta v fuge [The Problem of the Ansver in the Fugue]. Teoriya fugi: Sb. nauch. trudov [The Theory of the Fugue: Collected papers]. L.: Ed. LOLGK, 1986. -P. 94-119. - Examples: pp. 221-223.
8. Fayn Y. Fenomen tiagoteniya v muzykalno-teoreticheskoy kontseptsii B. Yavorskogo: sushchnost I istoricheskiy kontekst [The Phenomenon of the Gravity: the Essence and historical Context]. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2011. - 182 pp.
9. Albrechtsberger J. G. Gründliche Anweisung zur Composition... [Thorough Directions on the Composition...]. Leipzig, 1790.
10. Bach J. S. Das wohltemperierte Klavier. 1. B. Neue Urtextausgabe nach den Quellen von A. Kreutz [The Well-tempered Clavichord. V. 1. New Original Edition according to Sources by A. Kreutz], Leipzig: Ed. Peters, 1971. Best.-No. 803 a. 134 pp.
11. Keller H. Die Orgelwerke Bachs. Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe [Bach's Organ Works. The Questions of their Form, & Interpretation, & Performance]. Leipzig: Ed. Peters, 1983. Bestell-Nr. 4572, Lizenz-Nr. 415-330 / 83 / 75. 228 pp.
12. Marpurg F.W. Abhandlung von der Fuge [Treatise of the Fugue]. Berlin, 1753.
Загадки И. С. Баха
В статье рассматривается проблема понимания некоторых сторон музыки И. С. Баха со времени ее появления по сей день. Баховские «загадки» обнаруживаются практически во всех ракурсах и сферах музыки. В статье выделены некоторые из них, весьма выразительные и показательные, в области фугированной композиции, затрагивающие закономерности гармонии (специфика построения тонального ответа), формы (закономерности применения симметрии), символики (мотивы-образы, их семантика и интерпретация; проблема соотношения сознательного и подсознательно-интуи-тивного в творческом процессе Баха). Цель статьи состоит в побуждении музыкантов -исследователей, исполнителей, педагогов -к интуитивно-творческому погружению в образный мир баховской музыки, к преодолению сложившихся догм и стереотипов в этом мире.
Ключевые слова: гармония, символика мотивов, симметрия, тональность, тема и ответ, форма, фуга.
The riddles of J. S. Bach
This article considers the problem of understanding Bach's music various aspects from its origin up until this time. We can discover Bach's "riddles" practically in all corners and spheres of music. The article highlights some of them in the field of fugal composition, which touch upon the appropriateness of harmony (specificity of the tonal answer formation), form (the appropriateness of symmetry), and symbolism (the image-tunes, their semantics and interpretation; the problem of a conscious and subconsciously intuitive correlation in Bach's creative search). The article aims at the inducement of the musicians (researches, performers, and teachers) to the intuitively creative immersion in the imaginative universe of Bach's music, and to overcoming the established dogmata and stereotypes in this universe.
Keywords: harmony, symbolism of tunes, symmetry, tonality, subject and answer, form, fugue.
Файн Яков Наумович - кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки, член Союза композиторов России.
Yakov Fayn - PhD in Arts History, Assistant Professor at the Music Theory Department of the Novosibirsk State Conservatoire named after M. Glinka, member of Russian Composers Union.
