CC BY
106УДК 739.2 О. В. Береговая
Уральский государственный архитектурно-художественный университет Екатеринбург, Россия
ЮВЕЛИРНАЯ ШКОЛА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА НА УРАЛЕ:
Своеобразие идей и материалов
В статье говорится о художественной образности украшений и их формообразовании во второй половине ХХ века, анализируется формула одного украшения, включающая в себя несколько составляющих (функции, типологию, художественный образ, технологии, структуру). Художественные союзы и творческие школы периода историко-культурных преобразований второй половины ХХ века определили тематику произведений декоративно-прикладного искусства в целом и ювелирного в частности. Раскрывается понятие «уральская ювелирная школа», выявляются стилистические и технико-технологические особенности уральской ювелирной школы в период с начала 50-х до 90-х годов ХХ века с учетом материалов и конструктивных признаков, применяемых для создания художественного образа. Анализируется ситуация, когда ювелирное изделие рассматривается как произведение искусства (на примере творчества В. Храмцова, Л. Устьянцева, В. Устюжанина).
Ключевые слова: ювелирные украшения; уральская ювелирная школа; символика ювелирных изделий; В. Храмцов; Л. Устьянцев; В. Устюжанин.
Рис. 1.
Л. Ф. Устьянцев. Гарнитур «Весна». 1978.
Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Вторая половина ХХ века - это сложное и двойственное время в развитии всех сфер общества, включая искусство. Тем не менее, работали талантливые художники и писатели, музыканты и режиссеры, образовывались творческие объединения и профессиональные союзы, что способствовало развитию культурной базы государства. Одной из сфер приложения художественных сил являлась ювелирная отрасль.
Проблема ювелирных изделий как предмета украшения костюма исследова-
на неоднородно: если костюмным украшениям предшествующих эпох посвящены работы таких исследователей, как Б. А. Рыбаков, А. С. Гущин, Г. Ф. Корзухина, М. М. Постникова-Лосева, П. И. Уткин, то украшения советского периода рассматриваются лишь частично в общих разделах декоративно-прикладного искусства.
Особую трудность представляет анализ материала, посвященного локальным особенностям декоративных украшений костюма в контексте развития уральской ювелирной школы. Эта тема раскрывает-
ся в работах искусствоведа В. И. Копыловой, которая писала про художников-ювелиров уральской школы, в обзорных статьях по уральской ювелирной школе Т. Б. Михайловой и описательных статьях по камнерезному и ювелирному искусству уральского региона Т. В. Парнюк.
В данной статье предпринимается попытка выявить стилистические и технико-технологические особенности уральской ювелирной школы в период с начала 50-х до 90-х годов ХХ века с учетом материалов и конструктивных признаков, применяемых для создания художественного образа. Анализируется ситуация, когда ювелирное изделие рассматривается как произведение искусства (на примере творчества В. Храмцова, Л. Устьянцева, В. Устюжанина).
Культурно-семантическая основа общества, связанная с достижениями советского времени, повлияла на тематику ювелирного искусства в целом и авторского в частности. Когда заходит разговор о художественном образе в произведениях ювелирного искусства советского периода, за внешней красотой изделий скрывается не только творческая свобода художника.
Творческие люди призваны были воспитывать народ своим искусством в духе беззаветной преданности пролетарской революции и ненависти к старому миру насилия и рабства. Еще в 1918 году В. Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе, когда сказал, что «искусство принадлежит народу. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» [6, с. 48]. Ликвидация межсословных границ породила массовую общенародную культуру, что повлияло на отношение к костюму и аксессуарам. Возник интерес к массовым украшениям (бижутерии), появившимся в конце XIX и широко распространившимся в ХХ в.
На Западе ювелирные изделия развивались в двух направлениях: авторском и се-
рийном. Одним из важнейших факторов формирования нового ювелирного искусства на Западе во второй половине ХХ в. стал научно-технический подъем и модные веяния в искусстве и архитектуре, которые нашли отражение в ювелирных украшениях иностранных ювелиров. Они активно работали с формой и материалами, создавая знаковые украшения со смысловой нагрузкой, раскрывающей идеи того времени - техно-генность мировой цивилизации, развитие индустрий и новых технологий.
Джио Помодоро, например, имел возможность в ювелирных изделиях применить приемы и техники масштабных работ в бронзе (рис. 2). Это контрастные сочетания больших полированных поверхностей и сложной деталировки, выполненных в технике литья по выплавляемым моделям. Используя такие базовые формы, как куб, цилиндр и сфера, он разрывает первозданную полированную поверхность, чтобы открыть внутреннюю структуру формы, и дополняет ее механическими деталями конструкций, напоминающими детали двигателей, часов и т.д. Джио Помодоро использовал абстрактные формы и пластические свойства металла для раскрытия художественного образа, передавая
Рис. 2.
Д. Помодоро. Брошь.
Виченце, Италия.
Частная коллекция
Рис. 3.
Б. Мартинацци. Браслет. 1969. Виченце, Италия.
Частная коллекция
Рис. 4.
Д. Помодоро. Колье.
Виченце, Италия.
Частная коллекция
взгляд художника на современный мир, применял такие техники, как теснение на металле (наложение различных фактурных материалов на металл), плавление металла.
Художники Италии, США и других западных стран выбирали свой творческий путь, экспериментируя с различными материалами и драгоценными камнями для внедрения в серийное производство (рис. 4).
Перфильева И.Ю., сравнивая советское авторское искусство с западным, отмечает, что ювелирные дизайнеры Запада, учитывая новые технологии, пытались найти новые современные подходы для раскрытия художественного образа и использования украшений в формировании индивидуального внешнего облика. «В 1970-х складывается новое направление, характер которого определяется отношением к носителю украшения как к пластическому объекту. Его создателями были голландцы Эмма ван Леер-сум и Гийса Баккер. В 1980-е годы эта идея получила повсеместное признание и была доведена до «одеждоподобности». Возник-
новение этого направления стало результатом открытия близости украшения и скульптуры как пластических структур, чему в значительной степени в послевоенные годы способствовала работа в ювелирном искусстве многих скульпторов. Так у итальянцев, под влиянием творчества Антона Фрюхауса, Бруно Мартинацци, сложился своеобразный жанр украшений в виде органопластики» [9, с. 214] (рис. 3).
Художественный образ произведений ювелирного искусства советского периода складывался не только из соображений внешней эстетики, обусловленной свободой творческого замысла, но и под влиянием сложившейся идеологической символики, определявшей творчество советских ювелиров.
Впрочем, во второй половине ХХ века существовали не только художники, следовавшие установкам власти, но и те, кто изначально противопоставил себя «официальному» искусству и, объединившись в сообщества, мог свободно заниматься творчеством. Это время выхода на художественный рынок как отдельных мастеров, так и творческих групп. А.И. Морозов пишет об этом времени: «... существует и, по-видимому, последовательно обостряется некое фундаментальное противоречие между природой искусства, художественным феноменом культуры — и состоянием наших умов, актуальными потребностями менталитета современников, диктуемыми теми обстоятельствами экономического, политико-идеологического, социально-нравственного порядка, в какие эволюция общества ставит художника» [7, с. 141].
Жесткая привязка к идеологической символике делает вещь неинтересной, и в этот момент художник как творец должен проявиться, перерабатывая символ в соответствии со своим видением, делая его авторским.
Уральская ювелирная школа развивается сообразно общей ситуации, сложившей в ювелирном искусстве, и вторая половина ХХ века ознаменована новым витком в их развитии.
Художники-ювелиры начали объединяться, чтобы выработать единые принципы работы с металлом и камнем. В итоге сформировался уральский стиль, связанный с обращением к национальным традициям и культурному опыту прошлого, а также с применением новаторских приемов.
Этот стиль последовательно разрабатывают известные художники Л. Устьянцев, М. Лесик, В. Комаров, М. Бабин, В. Ветров, В. Храмцов. Их произведения объединены сходными принципами пластического мышления: в них легко угадываются природные, цветочно-растительные мотивы, которые, в свою очередь, нередко ассоциируются с фольклорными, литературными образами Урала, чувствуется стремление выявить и сохранить природные свойства камня, подчеркнуть его уникальную красоту (рис. 5).
Эти ювелирные украшения, решенные в русле традиций, являются уникальными, выставочными, даже музейными произведениями. Если попытаться соотнести их с костюмом, то последний должен быть решен скорее всего в стиле ретро, чтобы наиболее полно раскрыть их художественное содержание.
На 1950-е годы пришелся период возрастания интереса к украшениям массового характера. Технологическое оснащение мастерских позволяло заниматься серийным производством украшений, где поделочный камень был основой всего украшения: «Корни традиций уральского ювелирного дела уходят в вековые традиции резьбы по камню. Вот эту любовь к резанию камня я считаю основной традицией, которую мы поддерживаем в настоящее время. В прошлом основное внимание было обращено на камень. Красивый камень и очень скромная оправа. А потом не надо забывать, что к ювелирному искусству относится и огранка камней. А огранка камней в нашем краю всегда была великолепной» [2, с. 31].
Российский ювелирный рынок второй половины ХХ в. не мог похвастаться разнообразием украшений. Чтобы удовлетворить потребительский спрос, возник среднеце-
новой сегмент ювелирных изделий, материалами для которых служили поделочные камни и недорогие цветные металлы. Этот сегмент являлся средним между дорогими ювелирными украшениями и массовой бижутерией. В украшениях этого порядка акцент был на художественную идею и индивидуальность. Сложился также сегмент авторских эксклюзивных украшений из недрагоценных металлов с поделочными камнями.
Направление было новым, и каждый шаг был шагом в неизведанное. Художники-ювелиры пытались в украшениях выразить индивидуальное, чтобы отличаться от других авторов, но, тем не менее, брали друг у друга удачные приемы, элементы, сочетания материалов, ювелирные техники. Это привело к формированию единого узнаваемого стиля. Сам факт возможности творить вдохновлял. Тенденции развития ювелирного производства в Европе оказывали незначительное влияние на отечественных художников, и все же в целом западное искусство оказало определенное влияние.
Своеобразие уральских ювелирных произведений сформировалось под воздействием природных и историко-экономических факторов региона: с доминантой природного камня во всей его яркой неподдельной природной красоте и смелым использованием металла в замечательных композициях, отличающихся ярким образным решением, тяготеющих к своеобразной станковости. А. Янбухтина пишет об этом: «В соотношении камень - оправа первый играет ведущую роль. От характера камня, его эстетических качеств идет главный импульс в формировании и моделировании художественного образа ювелирной вещи» [16, с. 76].
Рис. 5.
М. М. Лесик.
Гарнитур
«Мотылек».
Музей истории камнерезного и ювелирного искусства г. Екатеринбурга
Рис. 6.
Л. Ф. Устьянцев. Брошь «Верба». 1980.
Музей истории камнерезного и ювелирного искусства г. Екатеринбурга
Рис. 7.
В. М. Храмцов. Брошь
«Восхождение». 1988.
Нижнетагильский музей изобразительных искусств
Камень раскрывал всю совокупность художественных, семантических, практических смыслов территории региона. За многие века камень сформировал у населения особый тип ментальности. Достаточно вспомнить известные сказы П. П. Бажова, где автор описывает и бытие уральских мастеров, и практические способы освоения ландшафта, возведя камень в статус главного природного сокровища края, вызвавшего к жизни индустрию по его освоению и переработке. Сам камень стал объектом почитания, восхищения, преклонения и смирения, из этого произросли региональная мастеровая традиция камнерезного дела и уральская школа ювелирного искусства.
Например, Л. Устьянцев в броши «Верба» (1980) акцентирует внимание на хадцедоно-вой щетке, которая является олицетворением нежности и трепета вербы, а металлическая оправа - имитацией формы веточек, что вкупе ярко демонстрирует уральский колорит (рис. 6).
Выявление ценности индивидуальной личности парадоксальным образом противоречит тенденции на повторение и единообразие массового производства. Эта си-
туация существовала в ХХ веке. Избежать массового производства в принципе невозможно, если целенаправленно стремиться к повышению жизненного уровня всего населения. И тогда доступная, но имеющая большой потенциал к многообразию бижутерия будет работать на поиск границ индивидуальности. Именно бижутерия становится многогранной или даже многоликой, позволяющей создать индивидуальный мир для индивидуума, выделяя его из массы, или же, напротив, раствориться в массе.
Бижутерия дает художнику возможность самовыразиться. В этом случае становится оправданным переход бижутерии из массовой культуры или из дополнительного элемента костюма в статус эстетической вещи. В этот момент можно говорить о том, что изделие становится атрибутом эпохи, символом. Появляется очень любопытный феномен исторической памяти: украшения определенной эпохи отражают специфику времени, и изделие превращается в символ. К примеру, наградные медали периода социализма в настоящее время могут оцениваться как произведения ювелирного искусства определенной эпохи с материалами, технологическими особенностями времени.
В период позднего СССР (1980-90-е годы) появляется понятие «инакомыслие, разномыслие». Художники, которые позволяли себе мыслить иначе (М. Брусиловский), понимали ограниченность ценностей, пропагандируемых советской властью (классовая борьба и др.), и ставили акцент на вечные ценности: семья, род, любовь, человеческое существование, трагические сопереживания. Роль разномыслия в судьбах советского и постсоветского общества представляется крайне важной. Оно помогло разрушить броню принудительного единодушия, в которую страна была закована репрессивным режимом.
В рамках постсоветской парадигмы были разные варианты понимания существования человека, поиска пути, взаимоотношений в социуме, что уже позволяет провести сравнительный анализ творческого пути разных
художников-ювелиров, работающих в один временной период в уральском регионе.
В. Храмцов, например, ориентировался на современные тренды зарубежной ювелирной моды того периода. Однако отсутствие новейших технологий производства текстиля, изготовления украшений, недоступность новых материалов не давали возможности идти в ногу с модными веяниями Запада (рис. 7).
Именно в этот период в СССР шла переориентация на национальную идею: Москва, березка, осень и т.д. Даже сами названия украшений работали на символы национальной идеи. Российские художники, архитекторы, ювелиры активно начали работать на символах.
Самобытность и авторский взгляд отличает гарнитур «Весна» (1978) Л. Устьянцева, он выполнен в технике металлопластики, вышедшей из техники филигрань (рис. 1). Филигранные элементы увеличились и стали самостоятельной композицией. При этом в предметах гарнитура передается ощущение ветерка и весенней капели за счет технических особенностей (подвижных камней в глухих кастах в виде капли).
Разнообразием тематики отличаются произведения В. Храмцова. Это связано с попыткой уловить запросы общества. Вполне вероятно, что многогранность тем в изделиях была обусловлена коммерческой прагматикой (его украшения покупали для подарков высокопоставленные чиновники, что также определяло тематику украшений), выставочной деятельностью, работой на производстве. Храмцов был одним из первых, кто имел доступ к новым материалам и драгоценным камням и металлам, что играло немаловажную роль при разработке украшений (рис. 9).
Другой пример творческого взгляда ярко представляет В. Устюжанин, создававший украшения с авторским стилем, получившим название устюжанинский. Начало карьеры можно назвать поиском своего «я», впоследствии архитектоника в ювелирном украшении отличает руку мастера. Его укра-
шения воспринимаются как некая целостная соподчиненная структура, закономерность связи частей и целого. Все его произведения имеют некий семантический смысл, который выражается через форму. На примере броши (рис. 8) можно четко проследить динамику формы, увидеть, как все части соподчинены единому движению к композиционному центру.
В завершение стоит отметить: своеобразие работ уральских художников-ювелиров определено смелым сопоставлением камня и металла в различных ювелирных украшениях. Все внимание мастеров направлено на выявление неповторимой красоты уральских самоцветов и полудрагоценных камней в металлической оправе.
Период формирования и
становления уральской ювелирной школы отражает активные поиски художников и мастеров. И эти поиски принесли ощутимые результаты. Они свидетельствуют о существенной метаморфозе в направленности ювелирных украшений, в способах работы с различными материалами. Украшения уральских мастеров 1950-1990-х годов сформировали целый кластер декоративного искусства.
В целом, во второй половине ХХ века уральская ювелирная школа сложилась как сложное и высокодуховное явление в художественной культуре России.
Рис. 8.
В. Н. Устюжанин. Брошь.
Частная коллекция
Рис. 9.
В. М. Храмцов. Гривна из гарнитура «Романтика». 1978.
Музей истории камнерезного и ювелирного искусства г. Екатеринбурга
Источник: Копылова, В. Владислав Храмцов (1932-2006). - Екатеринбург : Уральский рабочий, 2017.
Литература
1. Бляхер, Л. Е. Искусство неуправляемой жизни. Дальний Восток / Л. Бляхер. - Москва : Европа, 2014. - 199 с.
2. Зайцев, Г.Б. «Круглый стол» ювелиров // Уральский следопыт : Ежемесячный журнал путешествий по Уралу, приключений, истории, краеведения и научной фантастики. -Свердловск, 1985. - 8 августа. - С. 30-35.
3. Советские художники ювелиры : произведения мастеров союзных республик 1960-1970-х годов : альбом / авт.-сост. : М. А. Ильин, В. А. Елкова, Л. Ф. Романова ; пер. с англ. Б. Мееровига ; худ. Л. Горяч-кин. - Москва : Советский художник, 1980. - 459 с.
4. Копылова, В. Владислав Храмцов (1932-2006) /
В. Копылова. - Екатеринбург : Уральский рабочий, 2017. - 336 с.
5. Корсунь, В.Н. Ювелирное искусство Древней Руси. Традиции мастерства : учебное пособие / В. Н. Корсунь. - Москва : Форум, 2013. - 250 с.
6. Ленин, В.И. В.И. Ленин о литературе и искусстве : сборник / вступит. статья Б. Рюрикова. - 5-е изд. - Москва : Художественная литература, 1976.
- 827 с.
7. Морозов, А.И. Художник в современной России: проблема выбора социальной роли // Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество : материалы научной конференции, Москва, 20-22 сентября 1994. - Москва, 1995. - С. 139-149.
8. Мурзина, И.Я. Феномен региональной культуры: поиск качественных границ и языка описания : монография / И. Я. Мурзина ; Урал. гос. пед. ун-т.
- Екатеринбург, 2003. — 205 с.
9. Перфильева, И. Ю. Русское ювелирное искусство ХХ века в контексте европейских художественных тенденций. - Москва : Прогресс-традиция, 2016. - 512 с.
10. Рыбаков, Б.А. Прикладное искусство Киевской Руси IX - XI вв. и южнорусских княжеств XII
- XIII вв. // История русского искусства : [В 13-ти томах] / под общ. ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева, В. С. Кеменова ; Академия наук СССР, Институт истории искусств. - Москва : Издательство Академии наук СССР ; Наука, 1953-1969. - Том I. - 1953.
- С. 233-297.
11. Тищенко, Т.В. Ювелирное искусство России / Т.В. Тищенко. - Москва : Интербук Бизнес, 2002.
- 280 с.
12. Уткин, П.И. Русские ювелирные украшения / П.И. Уткин. - Москва : Легкая индустрия, 1970. -161 с.
13. Фирсов, Б.М. Разномыслие в СССР, 1940-е -1960-е годы: история, теория и практика / Б. Фир-сов ; Европейский ун-т в Санкт-Петербурге, Европейский Дом. - Санкт-Петербург : Европейский
университет в Санкт-Петербурге ; Европейский дом, 2008. - 543 с.
14. Человек, предмет, среда: Вопросы развития советского декоративного искусства 60-70-х годов / под ред. В. П. Толстого. - Москва : Изобразительное искусство, 1980. - 255 с.
15. Шаталова, И.В. Ювелирное искусство народов России / И.В Шаталова, Н.Г. Полячек, Ю.Д. Аксен-тон. - Ленинград : Художник РСФСР, 1974. - 360 с.
16. Янбухтина, А. Декоративное искусство Урала // Советское декоративное искусство - 1978. - Москва : Советский художник, 1978. - С. 72-80.
Об авторе
Береговая Ольга Владимировна -доцент кафедры ДПИ ИИИ Уральского государственного архитектурно-художественного университета E-mail: obregua610@gmail.com
THE URAL JEWELRY SCHOOL OF THE SECOND
HALF OF XX CENTURY: THE PECULIARITY OF IDEAS AND MATERIALS.
Olga Vladimirovna Beregovaya Associate professor of the Department of decorative and applied arts of the Ural State University of Architecture and Art
Abstract: The paper is devoted to the artistic imagery of jewelry and its formation in the period of the twentieth century, it gives an analysis of one jewelry item's formula, which includes several components (functions, typology, artistic image, technology, structure). The art unions and artistic schools of the period of historical and cultural changes of the second half of the twentieth century defined the range of themes in decorative art in the whole and in jewelry art in particular. The concept of «Ural jewelry school» has been defined. The stylistic and technological features of Ural jewelry school from the 50s till the 90s, taking materials and constructive features used for creating an artistic image into an account have been revealed. The fact of considering a jewelry item as an object of art has been analyzed (on the example of works by Khramtsov, L. Ustyantsev, V. Ustyuzhanin).
Keywords: jewelry; Ural jewelry school; symbolism jewelry; V. Khramtsov; L. Ustyantsev; V. Ustyuzhanin
