CC BY
88О.Ю. Шкарпеткина
«ЮНОША И СМЕРТЬ»: ПРОБЛЕМНЫЕ ВОПРОСЫ МИМОДРАМЫ ЖАНА КОКТО
В статье «"Юноша и Смерть": проблемные вопросы мимодрамы Жана Кокто» впервые всесторонне исследуется этапное произведение Жана Кокто как выдающийся спектакль музыкального театра, его идейно-художественный замысел и единство приемов сценического воплощения. Особое внимание уделяется противоречивым оценкам роли музыкального материала и вкладу Ж. Кокто в создание хореографии мимодрамы.
Ключевые слова: Жан Кокто, «Юноша и Смерть», мимодрама, хореография, музыка.
Имя Жана Кокто, связанное с историей искусства хореографии, как правило, ассоциируется с эпохой знаменитых «Русских сезонов» в Париже, с балетами «Синий Бог», «Парад», «Голубой экспресс», «Новобрачные на Эйфелевой башне». Все эти постановки остались принадлежностью своей эпохи, но до сих пор на современной сцене с неизменным успехом идет еще одно произведение Жана Кокто - мимодрама «Юноша и Смерть». Ее премьера состоялась 25 июня 1946 г. в Театре Елисейских полей и прошла с большим успехом. Для Кокто это был больше, чем просто очередной спектакль, вдохновленный им. Это был его эстетический манифест, творение зрелого мастера, выразившее основные художественные взгляды писателя.
Мнения участников проекта о процессе создания мимодра-мы (именно так охарактеризовал жанр своего произведения Кокто) «Юноша и Смерть» весьма противоречивы. Как известно, по просьбе молодого 22-летнего хореографа Ролана Пети Ж. Кокто предлагает ему идею балета. В многочисленных интервью Р. Пети утверждает, что идея Кокто уложилась в пять им озвученных фраз, Кокто не присутствовал на репетициях, пришел лишь под конец, при этом в последний момент поменяв музыку. Кокто же при включении этого произведения в свой двухтомный сборник «Театр» на титуле, предваряющем статью,
зафиксировал следующее: «"Юноша и Смерть". Мимодрама, созданная для Парижской оперы 20 июня 1946 г. (напомним, что премьера состоялась в Театре Елисейских полей - О.Ш.). Хореография, декорации и костюмы рассказаны [гасоШж] Жаном Кокто хореографу Ролану Пети, художнику Вакевичу, костюмеру м-м Каринской, танцовщикам Натали Филиппар и Жану Ба-биле. "Пассакалия" И.-С. Баха в оркестровке Респиги аккомпанирует танцам»1. То есть мы видим, что Кокто здесь выводит себя не просто автором либретто, но и автором идей хореографии, декораций и костюмов, которые в жизнь воплощены остальными членами творческой группы. «Свое участие я решил ограничить подробнейшим рассказом декоратору, костюмеру, исполнителям и балетмейстеру, чего я от них жду», - пишет Кокто.2 Но ограничилось ли дело с его стороны только рассказом?
Некая внутренняя борьба за авторство между Пети и Кокто была и есть до сих пор, и разряжается она сегодня только тем, что последнего уже нет в живых. При всем уважении к ныне здравствующему мэтру нам важно выявить истину. Надо отметить, что принципиальное расхождение между Кокто и Пети заключалось, помимо степени участия в постановке, в восприятии музыкального материала, в его замене, которая была сделана Кокто в день премьеры. Считается, что это целиком прихоть Кокто, однако выбранная Пети джазовая музыка не устраивала и исполнителя главной партии Жана Бабиле, о чем он и говорит: «Мы начинали было работать под джазовый аккомпанемент, но мне это вскоре стало поперек горла. Я заявил об этом Кокто, он сказал: "Ладно, музыку подберем под готовые движения". И ближе к премьере обнаружилось, что лучше всего подходит "Пассакалия" Баха»3.
Разумеется, доля участия Кокто непосредственно в постановке была огромна. Во-первых, как утверждает Бабиле, Кок-то принял непосредственное участие в создании хореографии мимодрамы: «... когда Ролан Пети показывал движение, жест и переходил к другим вещам, Кокто говорил: "Слушай, это движение очень хорошее, но его нужно повторить три раза: в
первый раз публика его увидит, второй - рассмотрит, а в третий -поймет". Вот те слова, которые ненавязчиво формировали балет».4 Сам Пети подтверждает этот процесс «корректировки» его хореографии, приводя слова Кокто: «У тебя движения очень хорошие, но надо их делать быстро-быстро, чтобы они почти исчезали. Для этого ты делаешь их или дольше в два раза, или несколько раз повторяешь одно и то же движение», отмечая, что «это был очень хороший совет для молодого хореографа».5 Отсутствие интереса к процессу постановки собственного произведения вообще не в характере вездесущего Кокто, которого Т.П. Карсавина называла «проказливым фокстерьером»6 за его желание во всем поучаствовать, а Сергей Лифарь в своих воспоминаниях не преминул отметить многозначительной фразой: «У всех, со всеми, всюду бывал Кокто».7 Во-вторых, замысел Кокто отнюдь не сводится к бытовому любовному конфликту: мимодрама воплощает хореографически практически единственную и самую важную тему творчества Кокто - путь Поэта, значение его пути и его «па де де» со Смертью на этом пути.
На самом деле история замысла была почти авантюрой Кокто, его очередным «экспериментом» в сфере искусства. Задумывая балет, Кокто мечтал воплотить давно лелеемую мысль, которую он сам в статье «О мимодраме» охарактеризовал как «тайна неожиданного синхронизма» («le mystare du synchronisme accidentel»).8 Первоначальным стимулом для создания балета был некий эксперимент Кокто, опытная проверка его теоретической идеи, которая, по его словам, уже была применена им в кино: «Уже давно я пытался использовать - по-другому, нежели в кинематографе, - тайну неожиданного синхронизма. Ведь музыка находит отзыв не только в каждом человеке, но еще и в пластическом произведении, с которым ее сопоставляют, если оно принадлежит к тому же регистру. Синхронизм этот не только в сродстве мелодии, которая сливается с главным аспектом действия, но еще - в этом-то и состоит тайна - музыка подчеркивает детали действия, к непередаваемому изумлению тех, кто почитает ее использование святотатством. С этой странностью
я знаком по своему киношному опыту, когда любая хоть чуть-чуть возвышенная музыка объединяет жесты и переживания персонажей. Оставалось доказать, что танец, определяемый излюбленными ритмами хореографа, может обойтись без них и черпать силы в новом музыкальном климате. Примерно месяц назад на завтраке с Кристианом Бераром и Борисом Кохно, хранителем системы Сергея Дягилева, я обсуждал возможность постановки танцевальной сцены, где артисты исполняли бы экзерсисы под джазовые ритмы и где эти ритмы рассматривались бы как простой рабочий инструмент, а потом они сменились бы каким-нибудь великим произведением Моцарта, Шуберта или Баха».9
Кокто решил провести почти научное исследование, никого при этом не поставив в известность, что сразу бы обессмыслило ход эксперимента. Пожалуй, «посвященным» был только Бабиле: он понял замысел Кокто, о чем сам говорит в одном из интервью: «Кокто просто обожал эксперименты. Например, "Юношу и Смерть" он захотел ставить без музыки. Решил попробовать синхронизировать движения, выражающие страсти, распределить их по времени, а потом - сочинить музыку, которая будет в точности соответствовать этому времени. Решил опробовать такую обратную связь».10 Смысл этого эксперимента - своеобразный, воссозданный Кокто «монтаж аттракционов» (применяя кинематографический термин, изобретенный С. Эйзенштейном), когда от сопоставления, соседства кадров (монтажа) полностью меняется смысл всей сцены. Кокто пытался доказать не то, что музыка не важна для хореографического произведения, но то, что иное музыкальное произведение, - которое будет на голову выше и серьезнее изначально выбранного, - вдохнет в хореографию еще больший смысл и чувство, сместит акценты и поможет раскрыться исполнителям и замыслу произведения. Почему так получается - и получится ли в итоге? - и пытался выяснить Кокто. Он планировал и продолжение эксперимента: в спектаклях в Нью-Йорке хотел чередовать «Пассакалию» Баха с увертюрой к «Волшебной флейте»
Моцарта. И заявлял: «Таким образом я докажу, до какой степени глаз в театре главенствует над слухом, а также и то, что столь различные произведения могут сочетаться с одним и тем же сюжетом».11 «Тайна неожиданного синхронизма» была приоткрыта благодаря великому произведению И.-С. Баха - «Пассакалии и фуги для органа до минор» (Johann Sebastian Bach, Passacaglia und fugue c-moll, BWV 582). Идею именно «Пассакалии» выдвинул дирижер Андре Жирар (Andre Girard), но до этого все репетиции проходили под импровизированное музицирование пианиста Николаса Штейна (Nicolas Stein), которому Пети, обожавший джаз (как и Кокто, впрочем), предложил ритмы американской песенки «Фрэнки и Джонни». Можно представить себе состояние артистов на премьере балета, которые чуть ли не впервые танцевали под нововведенную музыку! Рассказывает Жан Бабиле: «Не имея мелодии в голове, я только и мог, что смотреть на дирижера: таким образом я знал, в какой момент должен повеситься. Но мало-помалу, оставшись с музыкой наедине, я вошел в состояние единения с ней...».12
Такой подход к созданию произведения можно считать слишком рациональным - Кокто решил «поверить алгеброй гармонию», и автор монографии о Р. Пети В.В. Чистякова на основании этого высказывает мнение, что Кокто «не питает симпатии к адекватности музыкальных и хореографических форм, порой подводившей даже такого признанного мастера, как Баланчин» и считает, что «прирожденный анархист и мечтатель делает вывод довольно рискованный, приравнивая балет к кинематографу. В столь регламентированном искусстве, как танец, надеяться на случайность, ведущую к «таинству», представляется не очень серьезным».13 Однако тут же исследовательница приводит цитату французского критика Жоржа Ару, который придерживается прямо противоположной точки зрения: «Мы не уверены, что эта новая форма сотрудничества танца и музыки выдержит испытание временем. Предложенный способ достаточно спорен и требует осторожного обращения. В конкретном же случае с балетом «Молодой человек и смерть» мысль Кокто,
как нам кажется, точно соответствует духу спектакля (курсив наш - О.Ш.)».14
Вот почему незамысловатая американская джазовая песенка, «вставшая поперек горла» Жану Бабиле, была хитро заменена на несравнимое с ней по художественному уровню произведение - «Пассакалию и фугу с-moll» И.-С. Баха. Удивительно только, почему эта явная музыкальная неравноценность не покоробила хореографа Ролана Пети. Представим на секунду, что музыкальной «подмены» не случилось бы и балет шел бы под легкую джазовую музыку. Банально? Более чем. Банальным и плоским становится сюжет, примитивной хореография. Опыт Кокто удался. Конечно же, «эксперимент» Кокто вряд ли обрадовал Пети, как и заявление писателя об «экзерсисах под джазовые ритмы» касательно хореографии. Понятно, почему Пети в дальнейшем менял балет, его хореографию, создавал новые его редакции, что, естественно, не нравилось предыдущим исполнителям и последователям «системы Кокто»: «После смерти Кокто Ролан втайне от меня поставил заново «Юношу», изменив костюмы и хореографию. Без Кокто получился просто сюжет, а не надрыв и боль от встречи со смертью».15 Имел ли право хореограф редактировать балет, если учесть теснейшую связь всех компонентов спектакля? Известный отечественный исследователь творчества Ролана Пети В.В. Чистякова прямо говорит, что «это был спектакль Кокто», «дух и характер спектакля были предопределены проектом Кокто», а вот «работу Пети оценили по-разному».16 Известный историк балета Эрик Ашенгрен также констатирует: «»Юноша и Смерть» был произведением Жана Кокто [was Jean Cocteau's work]».17
Не может быть обойден вниманием и такой довольно прозаический факт. Его освещает в своей монографии о Пети В. Чистякова, ссылаясь на статью Пьера Массона в «Danse et rythmes»: «В конце 1958 года состоялся судебный процесс: Роже Еде, бывший директор Театра Елисейских полей, заявил претензии на балет «Молодой человек и Смерть» как на свою художественную собственность. Согласно решению Парижского суда, Кокто
был признан единственным автором оспариваемого балета, причем в отчете по этому поводу разъяснялось, что, «следовательно, ни Ролан Пети, художественный руководитель Балета Ели-сейских полей, ни Бабиле, ни Филиппар - исполнители балета, не могут быть признаны создателями достаточно оригинальной хореографии, чтобы за ними признать права авторов или соавторов данного произведения».18 То есть спустя двенадцать лет Кокто был даже юридически признан единственным автором спектакля, однако мы понимаем, что это был вынужденный ход. В свете сложившейся неприятной для всех участников постановки ситуации ее нужно было спасать, что и сделал Кокто, своим авторитетом пресекая все возникшие нечистоплотные поползновения: вряд ли кто будет спорить с членом Французской Академии и знаменитым писателем, чье имя в вопросе авторства было более весомо, чем перечень всех имен членов «команды». Кокто с пиететом относился ко всем создателям спектакля, со многими из которых состоял в длительной творческой дружбе, но он с самого начала видел свой спектакль целиком (отсюда точные «указания» хореографу, костюмерам, декоратору, актерам и т. д.), то есть, по сути, работал над балетом как над режиссерским спектаклем.
Но придуманный Кокто «синхронизм», как оказывается, касается не только музыки, он будто продолжает действовать и дальше, переходя сугубо музыкальные границы, и «Пассакалия» Баха удивительным образом попадает в стилистику замысла Кокто, будто была она написана композитором специально для этого одноактного балета. «Можно понять, почему Кокто предложил для спектакля музыку Баха, - рассуждает Вера Чистякова. - Ее гармония, могучая звучность, контрастируя со смятением разорванной пары, сообщали балетному действию более глубокое измерение».19 «При первых звуках Баха нам показалось, будто все вокруг объял небывалый покой», - так вспоминает Кокто премьеру балета.20 Жанровая форма пассакалии, как и схожей ней чаконы, ведет свое происхождение от старинных танцевальных форм. Это танец-проводы (исторически - гостей),
что нам также очень важно учесть, ибо проводы могут быть «в мир иной», то есть похоронами, на что указывает траурный, величественный и торжественный характер пассакалии. Ее определяющими чертами являются трехдольный метр, минорный лад, а также особенности композиции (одна из разновидностей полифонических вариаций - видоизменений одной темы на basso ostinato, «в неизменном басу»). Во-вторых, «Бах обогащает пассакалию фугой - наивысшим достижением полифонической музыки, - которую, не в пример прочим мастерам, ставит в конце, чем достигает ощущение постепенного нагнетания напряжения». В-третьих, «в жанр пассакалии Бах вносит то, чего не было у его предшественников, - драматическую жизнь».21 Таким образом, для своей мимодрамы Кокто предлагает музыкальную форму «прощального танца», шествия с ярко выраженным трагическим, драматическим и в чем-то даже мрачным характером. Воспринять это движение можно и как картину внутренней, душевной жизни человека, алчущего просветленного апофеоза. Финал произведения, увенчанный фугой, практически у всех исследователей Баха ассоциируется с вознесением Христа, в то время как сама «Пассакалия» - с крестным путем. Наличие христианских мотивов в творчестве Баха совершенно закономерно: они пронизывают все его произведения, а музыкальный образ «Crucifixus» (распятие) - один из излюбленных у композитора. Нельзя не увидеть несомненного созвучия между «Пассакалией» и такими этапными произведениями Баха, как его знаменитые «Страсти...». Так, в последнем хоре «Страстей по Матфею» и «Страстей по Иоанну» - «Погребение» - ритм, темп, размер и тональность такие же, как и в «Пассакалии до минор». Мы можем с полным основанием утверждать, что «проводы» «Пассакалии» - это похороны, погребение и предшествующие ему страдания, «страсти» героя. Мы увидим, что путем вот этого случайного по выбору «наложения» музыки на хореографию мимодрамы Кокто - Пети все эти мотивы отчетливо проявились в «Юноше и Смерти», стали рельефными, зримыми, говорящими: муки, смерть и воскрешение-вознесение героя. «Пассакалия»
Баха в спектакле «Юноша и Смерть» - это диалог человека с самим собой о самом важном, об истинном и божественном. Таким образом, мы ответим на вопрос, куда идет наш Юноша: шествие его становится крестным путем, и, идя вслед за Смертью и проходя все круги ада, он на самом деле совершает свое восхождение к душевному просветлению. Страдания Юноши приравниваются к мукам распятия (а мотив распятия будет продублирован и в хореографии). Музыка Баха подчеркивает и усиливает сакральный смысл всего балета: приход героя-Поэта к Богу и одновременно обесценивание этого пути в современном мире, что и показывает нам финал мимодрамы с Эйфеле-вой башней, изуродованной рекламой. Это одновременно и триумфальное шествие избранника, и путь его на лже-Голгофу, его крест, который он несет. Мотив ухода, прощания, похорон, заявленный в «Пассакалии», великолепно музыкально развернутая тема смерти и очищающих страданий, бренности человеческого существования - все это пережито гениальным композитором и отображено Кокто в идее мимодрамы. Музыка словно вторит замыслу, идет с ним рука об руку, подчеркивая и усиливая глубинное метафизическое содержание балета. Почти мистические идеальные совпадения, почти феноменальный синхронизм, действительно «неожиданный».
А вот Ролан Пети, видимо, не проникся глубиной «Пассакалии» и ее мистической созвучностью замыслу, ибо и по сей день, ставя свой балет в каком-либо театре мира, он ведет репетиции без музыки, под счет, заставляя танцевать не под музыку, которая идет как бы фоном. Танцевать партию Юноши, считает хореограф, нужно, словно бы не обращая на музыку внимания, что, кстати, почти нереально для русской школы исполнительства, где музыка подчинена хореографии. Пети считает, что бесполезно стремление попасть в музыкальные акценты, совместить «сильные позиции», акценты хореографии и кульминационные музыкальные вершины. Это мнение кажется нам в корне ошибочным. На сегодняшний день, отбросив все исторические приключения этого балета Кокто - Пети и парадоксы его рождения, мы имеем
цельное законченное произведение, в котором музыка и хореография не подчиняются одна другой, а существуют во взаимодействии, и, конечно же, музыка Баха в любой форме ее присутствия не может быть фоном, где бы она ни исполнялась: в «храме искусства» или храме Божием. Вспомним и мнение первого исполнителя партии Жана Бабиле, который уже на самой премьере мимодрамы, «оставшись с музыкой наедине», сумел преодолеть эту разорванность музыки и хореографии и именно благодаря музыке войти в эмоциональное состояние героя. И если хореография отражает внешне это состояние, показывая его зрителю, то музыка, как камертон, «настраивает» самого артиста на роль, вводит его в некий «сценический транс», что и видно у лучших исполнителей партии Юноши.
Кокто был убежден, что визуальное балетное искусство подчас лучше словесного может выразить его идеи и эстетику. Исходя из этого, Кокто, конечно же, всеми силами стремился проникнуть в тайны хореографического языка, который, по его словам, он «знает довольно неплохо, но синтаксисом которого не вполне овладел».22 Вопрос о хореографических талантах Кокто фигурирует в оценках многих исследователей и непосредственных участников его танцевальных постановок, близко знавших его друзей. Был ли Кокто в каком-то смысле хореографом своих спектаклей? Официально - нет, он не имел хореографического образования, но, как и большинство теоретиков, очень много знал, а больше - чувствовал. Эрик Ашенгрен ссылается на письмо друга Кокто Жана Гюго, работавшего с ним над балетом «Новобрачные на Эйфелевой башне», в котором тот утверждает, что именно Кокто был «настоящим хореографом этого балета»: «Все сделал Кокто. Все позы [attitudes] персонажей были продиктованы им. Каждый исполнитель должен был иметь свою манеру, свои особые движения. Кокто сам показывал их танцовщикам».23 Кокто, несомненно, в каких-то вопросах был диктатором (вспомним его «указания» балетмейстеру, костюмерам и т.д.), и Пети, думается, не мог не почувствовать это еще в 1944 г. в процессе совместной работы над балетом «Орфей и
Эвридика», сюжет которого подсказал молодому балетмейстеру именно Кокто (музыка Сезара Франка, хореография Р. Пети, костюмы и реквизит Ж. Кокто, в главных партиях Жанин Шар-ра и Ролан Пети). Орфей - сквозной образ творчества Кокто -планомерно подводил тогда к «Юноше и Смерти». В следующем, 1945 г., Ролан Пети снова сотрудничает с Жаном Кокто в балете «Мефисто-вальс» (музыка Ф. Листа, оформление Ж. Кокто). И, наконец, 1946-й - год создания «Юноши и Смерти». Ро-лану Пети 22 года. Для хореографа возраст наивный. Разумеется, влияние такого маститого художника, как Кокто (прежде всего идеологическое), было огромно. В беседе с Эриком Ашенгре-ном Р. Пети скажет о Кокто: «Он мне дал ключи (дословно «Il me donna les clefs», то есть определил мои ключевые, идейные позиции - О.Ш.). И я их бережно храню. Они мне всегда помогают».24 Не эти ли «ключи», врученные Кокто, помогли Пети в 1955 г. «открыть» «Комнату» - балет по либретто Ж. Сименона на музыку Ж. Орика, сюжет которого - двойное загадочное убийство в дешевом гостиничном номере отеля, совершенное странной «femme fatale» из окна напротив - «возрожденной» Смертью Кокто, а в 2000 г. снова обратиться к теме дуэли со Смертью в постановке «Пиковой дамы» в Большом театре России? Не эти ли «ключи Кокто» обусловили наличие заимствованных мотивов (на что указывает, в частности, в своей монографии Вера Чистякова) из «Парада» - балета Кокто 1917 г. дягилевской антрепризы - в одном из лучших, по мнению исследователей, ранних балетов Р. Пети «Комедианты»?..
Исследователь Эрик Ашенгрен, анализируя «Юношу и Смерть», приходит ко мнению, что «достаточно сложно выявить истинное авторство балета»25 и склонен считать, что спектакль (и, в частности, его хореография) все же стали результатом именно совместного творчества. «Кто придумал хореографию "Юноши и Смерти"? - вопрошает Ашенгрен. - Вопрос деликатный. Ролан Пети утверждает, что хореография его, чего никто не будет отрицать. В то же время балет явился результатом коллективной работы, в процессе которой Натали Филиппар и
особенно Жан Бабиле выдвигали предложения касательно порядка шагов и движений, которые Пети затем включил в свою хореографию. Но Жан Кокто был, тем не менее, главным вдохновителем и зачинщиком. Произведение его. В этом балете Кокто подошел так близко, как никогда, к тому, чтобы называться хореографом. <...> "Юноша и Смерть" - произведение, чья хореография была наиболее вдохновлена им. Он беседовал с Фи-липпар, Бабиле и Пети, показывая им, чего он хочет и способ воплощения этого».26 «Кокто называют в числе первых, кто окончательно "узаконил" в хореографии бытовые, повседневные жесты. ... Я считаю, что Жан Кокто великолепно способствовал обновлению балетного языка, разбавлению классического шаблона и расширению возможностей танца. Благодаря ему, например, бытовые движения заняли свое место на балетной сцене»,27 - продолжает Ашенгрен. В этом с ним солидарен и Жан Бабиле, утверждающий, что хореография «Юноши и Смерти» - это «превосходные обыденные жесты» («des gestes quotidiens transcendйs»).28 В «Юноше и Смерти» их достаточно (закуривание, поглядывание на часы и прислушивание к их тиканью), именно из-за них балет назвали мимодрамой, «передающей жестами очертания слов и криков». «.В нем [балете] нет хореографии в ее традиционном понимании - то есть движений, строго связанных с нотами и тактами партитуры - но есть чередующиеся взрывы чувств. Я не танцевал - я жил со страстью и с энергией, которая во мне пребывала», - говорит Бабиле.29 Обратим внимание на то, что стилистика «превосходных обыденных жестов» была также близка и хореографу Р. Пети. Ирен Лидова отмечает, что при постановке балета «Поль и Виргиния» (музыка Анри Соге, 1943 г.) молодой хореограф «ставил балет с трогательной искренностью, с желанием выразить его содержание через жесты, заимствованные из обыденной жизни, но забота о реноме танцовщика "Опера" побуждала его включать традиционные па, составляющие основу его школы».30 В. Чистякова развивает мысль И. Лидовой: «Пети ищет синтез классической лексики с движениями, заимствованными из обыденной
жизни, не пренебрегая иными подробностями, вплоть до откровенно бытовой пантомимы».31 «Впоследствии синтез классической лексики с пластическими интонациями, движениями, жестами, воспринятыми из повседневной действительности, стал характерной приметой поэтики Пети. В раннем опыте синтеза не было (курсив мой - О.Ш.)».32 «...После первых успехов за Пети утвердилась репутация скорее талантливого балетного режиссера, нежели хореографа, творца танца».33 Вполне возможно, что «поэтика Пети», поэтика бытового жеста в хореографии также формировалась под влиянием Ж. Кокто.
Последняя глава исследования Э. Ашенгрена «Жан Кокто и танец» названа «Я хотел быть хореографом» («J'ai voulu Htre choragraphe»). Автор дает в ее названии цитату из подписанной Кокто для Ирен Лидовой программки буквально за год до его смерти: «Танец - это международный язык, интернациональная форма поэзии. Вот почему я хотел быть хореографом. Идея "скрипки Энгра" смешна. Для поэзии не имеет значения, с помощью какого проводника завладевать возвышенными душами».34 Таким образом, сам Кокто отвергает предположение, что его желание творить для балетного театра было еще одной струной в скрипке Энгра, то есть неким увлечением талантливого во всем человека. Обращение Кокто к танцу, к хореографии -это поиск средств выражения поэтического в искусстве, танец для Кокто - очередной проводниковый механизм, понятный и доступный всем, умеющий донести поэзию в душу. Это говорит о том, что Кокто-художник всецело и глубоко понял суть хореографического искусства и, несомненно, о том, что некая своя доля участия в разработке хореографии балетов, созданных по его сценариям и замыслам, у Кокто, безусловно, была.
«Юноша и Смерть» - спектакль, являющийся квинтэссенцией эстетики Жана Кокто. Замысел этого произведения столь серьезен, что участие Кокто в его создании распространяется даже на хореографию мимодрамы, а отнюдь не ограничивается тем, что называется авторством либретто. Мы не можем назвать Кокто хореографом, не имеем права давать это определение в
перечне его творческих регалий, но его поиски нового хореографического языка должны быть отмечены. Уникальная находка «Пассакалии» И.-С. Баха, первоначально как реализация своеобразного эксперимента в искусстве, сделала мимодраму бессмертной, темы «Пассакалии» созвучны хореографии, декорациям и самой идее произведения, и современные исполнители мимодрамы должны учитывать это при обращении к этому спектаклю.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // ййв^. - Paris: Grasset, 1957. -Vol. 2. - P. 601.
2 Кокто Ж. Тяжесть бытия. - СПб., 2003. - C. 337.
3 Бабиле Ж. «Смысл в том, чтобы движение рождалось из внутреннего состояния» // Газета, 2005, 1 февраля.
4 BabilMe J. «L'ail fertile» // Europe. Revue litffiraire mensuelle. Jean Cocteau. -2003. 81-e annËe. - № 894. October. - P. 138.
5 Пети Р. «Я был плодовит, как Пикассо» // Газета, 2001, 17 сентября.
6 Карсавина Т. Театральная улица: Воспоминания. - М., 2004. - С. 259.
7 Лифарь С. Мемуары Икара. - М., 1995. - С. 204.
8 Cocteau J. Op. sit. - P. 603.
9 Кокто Ж. Указ. coh. - С. 335, 336.
10 Бабиле Ж. «Танец - не профессия, а тайна, которой делишься» // Линия -Балет. - 2005, март. - С. 13.
11 Кокто Ж. Указ. coh. - С. 336.
12 Babffie J. Op. sit. - P. 141.
13 Чистякова В. Ролан Пети. - Л., 1977. - С. 38.
14 Arout G. La danse contemporaine // Цит. по: Чистякова В. Указ. coh. - С. 38.
15 Бабиле Ж. «Танец - не профессия, а тайна, которой делишься» // Линия - Балет. - 2005, март. - С. 13.
16 Чистякова В. От «Комедиантов» к «Собору Парижской Богоматери» // Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. - Л., 1974. -С. 272, 273.
17 Aschengreen E. Jean ^cteau and the dance. - Kobenhavn, ed.Gylendal, 1986. - P. 166.
18 Masson P. «Le billet juridique» // Danse et rythmes. - 1958, Decembre, 1959, Janvier // Цит. по: Чистякова В. Ролан Пети. - Л., 1977. - С. 34-35.
19 Чистякова В. От «Комедиантов» к «Собору Парижской Богоматери» // Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. - Л., 1874. - С. 273.
20 Кокто Ж. Указ. соч. - С. 340 - 341.
21 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М., 2004. - C. 202.
22 Кокто Ж. Указ. соч. - С. 337.
23 Aschengreen E. Op. sit. - P. 106.
24 Ibid. - P. 166.
25 Ibid.
26 Aschengreen E. Op. sit. - P. 175.
27 Ibid. - P. 12.
28 Babilée J. Op.sit. - P. 140.
29 Ibid.
30 Lidova I. Roland Petit. - P.: Laffont, 1956. - P. 5.
31 Чистякова В. Ролан Пети. - Л., 1977. - C. 27.
32 Там же. - С. 14.
33 Там же. - С. 39.
34 Programme de souvenir. Ballet Miskovitch de Paris. ййвй^ de l'Etoile. -1962. Coll. Irane Lidova // Цит. по: Aschengreen E. Op. sit. - P. 218.
Abstract
In the article «"Le Jeune Homme et la Mort": problem questions of Jean Cocteau's mimodrama» O. Shkarpetkina comprehensively investigates for the first time Jean Cocteau's well-known production as outstanding performance of musical theatre, its ideologically-art plan and unity of receptions of a scenic embodiment. The special attention is given to inconsistent estimations of a role of a musical material and J. Cocteau's contribution in choreography creation of mimodrama.
Key words: Jean Cocteau, "Le Jeune Homme et la Mort" ("The Young Man and the Death"), mimodrama, choreography, music.
O.U. Shkarpetkina. "Le Jeune Homme et la Mort": problem questions of Jean Cocteau's mimodrama.
