CC BY
74
RIN, 2003-2008. Режим доступа: http://history.rin. ru/cgi-bin/history.pl?num=242, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.
6. Люксембург А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю // Игровая поэтика. Вып. 1. Ростов н/Д: Литфонд, 2006. С. 22.
7. Роб-Грийе А. В лабиринте. СПб.: Азбука, 1999. 159 с.
8. Рыклин М. Революция на обоях // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http://
www.highbook.narod.ru/philos/rob/reklin.htm, свободный. Загл. с экрана. Яз. рус.
9. Гапон Л.А. Текст как телесный объект (творчество Алена Роб-Грийе) // Вестник Омского университета. 1997. Вып. 4. С. 74-76.
10. Бланшо М. Роман о прозрачности // Худо -жественно-философский журнал НЛС - Нового литературного сообщества [Электронный ресурс]. High Book НЛС, 2000-2001. Режим доступа: http:// www.highbook.narod.ru/philos/rob/blanshot.htm
30 мая 2008 г.
ББК 81.001.3
ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПТОВ В РАССКАЗАХ Л.Н. АНДРЕЕВА
Е.И. Кузнецова
ля анализа художественного текста и изучения идиостиля .автора, отражающегося в тексте, огромное значение имеет исследование художественных концептов, анализ их типологии, средств и способов вербализации в системе художественного текста. В последние годы художественные концепты становятся предметом пристального внимания, хотя в целом анализ художественного текста с концептуальной точки зрения имеет уже достаточно прочную традицию.
В современной лингвистике нет общепринятого определения художественного концепта. Несмотря на множество исследовательских работ, посвященных этому феномену, на множество его дефиниций, природа, структура и средства выражения художественного концепта требуют дополнительного изучения. Исследователи представляют художественный концепт как "единицу индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованной в едином тексте творчества писателя" [1, с. 77], или как "сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества", как "универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала
при формировании новых художественных смыслов" [2].
Несмотря на разнообразие определений художественного концепта, не подлежит сомнению тот факт, что в эстетической сфере он имеет ассоциативную природу, обладает эстетической сущностью и образными средствами выражения, избранными автором для реализации своих идей. Поэтому неслучайно исследователи выделяют в художественном концепте наряду с предметным, понятийным, ценностно-оценочным такие слои, как образный, ассоциативный и символический [1, с. 75].
В нашей работе художественный концепт понимается как ментальная единица, формирующаяся в сознании писателя, репрезентирующаяся в художественном произведении с помощью языковых средств и стилистических приемов, которая содержит в себе как общекультурный, так и индивидуально-авторский пласты, и которая фиксируется в дальнейшем в культурной памяти народа, становясь элементом художественного опыта.
В области исследований художественных концептов активно развивается такое направление, как изучение особенностей их репрезентации. Рассмотрим средства выражения, репрезентирующие художественные концепты в рассказах Леонида Николаевича Андреева.
Кузнецова Екатерина Игоревна - соискатель кафедры русского языка и теории языка Педагогического Института Южного федерального университета, 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, 33, e-mail: k.kuznetsova@list.ru.
Kuznetsova Ekaterina - candidate for a degree of the Russian language and linguistic theory department of the Pedagogical Institute of the Southern Federal University, 33 Bolshaya Sadovaya Street, Rostov-on-Don, 344082, e-mail: k.kuznetsova@list.ru.
Художественные концепты разных типов могут выражаться различными средствами: лексическими, словообразовательными, фонетическими, грамматическими, графическими и т.д. Наиболее значимыми являются лексические средства, остальные выступают в роли вспомогательных, дополняя и конкретизируя концептуальное значение.
Различие средств выражения является одним из признаков, лежащих в основе дифференциации концептов. Так, Н.С. Болотнова предлагает выделять по средствам репрезентации словные, сверхсловные и текстовые концепты [3, с. 19].
Наиболее частотным средством репрезентации художественного концепта является слово. Посредством слова номинируются как концепты-локативы, так и художественные гиперконцепты. Зачастую слово, являющееся ключевым, выносится в название произведения и репрезентирует его гиперконцепт. В таких рассказах Леонида Андреева, как "Стена", "Бездна", "Мысль", "Тьма" слова-заглавия не только называют концепты, но подталкивают к их интерпретации и выделению в качестве гиперконцептов данных произведений, что подтверждается дальнейшим концептуальным раскрытием и конкретизацией в лексической структуре рассказов. Например, в рассказе "Стена" имя концепта - слово "стена" - вынесено в заглавие рассказа. Это сделано неслучайно: присутствие данного концепта в заголовке тем самым показывает его значимость, подчеркивает, что СТЕНА - главная авторская тема. Концепт "стена" репрезентирован в заглавии конкретным именем существительным "стена" в форме именительного падежа, единственного числа, и с самого начала повествования данная лексема начинает выполнять текстообразующую функцию, многократно повторяясь в рассказе (наибольшее число словоупотреблений). Концепт "стена" в тексте синтезирует в себе представление людей обо всех человеческих несчастьях, выступая в качестве некоего, говоря словами самого автора, "обобщенного образа зла". В "реализме" Леонида Андреева было много "модернизма". Зачастую писатель отказывался от буквального следования правилу правдоподобия и изображал жизнь в условных, абстрактных образах. Нередко он пытался изображать не предметы и не личности, а сами философские понятия. Так и в этом рассказе индивидуально-авторский художественный
концепт "стена" имеет следующее содержание: СТЕНА - это все то, что мешает человечеству на пути к счастью. Под "стеной" можно понимать все, что угодно: болезни, бедность, войны, смерть, пороки, стихийные бедствия. Вместо того чтобы изображать каждое явление в отдельности, Андреев свел их воедино в емком образе "стены", через которую не может перебраться человечество, как не может оно избавиться от всех своих бед и несчастий.
Средствами репрезентации художественных концептов могут быть сверхсловные единицы. В качестве таких средств будут выступать словосочетания и отдельные высказывания. Они могут представлять концепты-локативы, выполняющие эстетическую функцию локального характера, или репрезентировать гиперконцепт текста, имея ключевой характер. Примером сверхсловных единиц, репрезентирующих гиперконцепт целого текста, могут послужить названия некоторых произведений Л. Андреева: "Жизнь Человека", "В темную даль", "Царь-Голод", "Проклятие зверя", "Красный смех", "Дни нашей жизни", "Прекрасна жизнь для воскресших".
Формой репрезентации ключевых концептов произведений могут стать такие сверх-словные единицы как лексические микроструктуры ключевых высказываний в тексте. Леонид Андреев нередко строит свои произведения как развитие одного определенного тезиса, поэтому зачастую, уже в первой строчке повествования, знакомит читателя с центральными его концептами. Такой подход позволяет вернее вывести, а читателю понять основную тему произведения. Так, например, рассказ "Красный смех" начинается следующим образом:
...безумие и ужас.
Впервые я почувствовал это, когда мы шли по энской дороге, - шли десять часов непрерывно... не останавливаясь, не подбирая упавших и оставляя их неприятелю, который сплошными массами двигался сзади нас (выделено мной. - Е.К.) [4, с. 136].
Отрывок третий начинается точно так же:
...безумие и ужас.
Рассказывают, что в нашей и неприятельской армии появилось много душевнобольных. У нас уже открыто четыре психиатрических покоя. Когда я был в штабе, адъютант показывал мне... (выделено мной. -Е.К) [4, с. 142].
Высказывание "...безумие и ужас" стоит в сильной текстовой позиции - в самом начале произведения и отделяется от последующей мысли абзацем (в результате чего резко бросается в глаза). Оно, как напоминание, повторяется на седьмой странице текста, также открывая третий отрывок. Высказывание (а, следовательно, и текст рассказа, построенный в виде отрывков из рукописи) начинается с многоточия, поэтому возникает ощущение недосказанности, нехватки подлежащего, явления, характеризующегося этим "безумием и ужасом"; автор как будто дает нам возможность задуматься и домыслить, и таким образом еще сильнее привлекает внимание читателя к данному высказыванию. Но, прочтя следующий за ним абзац, читатель сразу понимает причину таких чувств писателя, и в его сознании всплывает недостающий элемент, а именно: война - это.
Такие сверхсловные единицы, как ключевые высказывания, в тексте фокусируют художественный смысл произведения, в данном случае, мысль о том, что война - это безумие и ужас. Эта мысль пронизывает весь рассказ, находя себе разные способы выражения, например:
Отрывистый и ломаный звук (трубы в военном оркестре. - авт.) метался, и прыгал, и бежал куда-то в строну от других -одинокий, дрожащий от ужаса, безумный [4, с. 147].
В рассказе Леонида Андреева "Жизнь Василия Фивейского" ключевые концепты также репрезентируются с первой фразы. Формой репрезентации становится сверхсловная единица, представляющая собой следующее высказывание-сентенцию: "Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок". Этим высказыванием автор раскрывает содержание рассказа и представляет концептуальную оппозицию его двух ключевых концептов: "человек" и "рок", и в очередной раз сталкивает читателя с гиперконцептом своего творчества "жизнь Человека".
Несомненным средством концептуально -го выражения в тексте рассказа являются относящиеся к сверхсловным формам фразовые рефрены. Например, высказывания "Я верю" -"Верую" и "ниоткуда нет человеку помощи", повторяясь в рассказе, репрезентируют концепты веры и человеческой беспомощности.
Что касается художественных концептов-локативов, они могут формироваться в рамках
высказываний на основе словосочетаний, характеризующихся относительной образной автономностью и способных создавать отдельные законченные образы. Так, например, в рассказе "Красный смех" индивидуально-авторский концепт "седые слова" формируется на основе словосочетания, носит локальный характер и служит описанию образа матери, которая все ждет сына с войны и пишет ему письма.
Ведь она ждет меня. Не могу же я. Отечество - разве ей втолкуешь, что такое отечество? ... Необходимо объяснить, а ей разве объяснишь? Если бы ты знал, что она пишет! Что она пишет! И ты не знаешь, у нее слова — седые. А ты... (выделено мной. -Е.К.) [4, с. 144].
Значение авторского концепта "седые слова" можно определить следующим образом: "горькие, молящие о возвращении, полные тоски, муки и страха за сына слова", "слова матери исстрадавшейся и состарившейся в ожидании".
В роли особых несловных форм вербализации концептов могут выступать "малые" текстовые единицы. В этом случае художественный концепт репрезентируется с помощью различных фонетических и словообразовательных средств. Это могут быть звуки и морфемы, способные приобретать особую смысловую и эстетическую значимость в тексте. Например, звукопись в рассказе "Жизнь Василия Фивейского" при участии других средств, вовлеченных в общий процесс художественно-образной конкретизации идейного смысла, помогает проиллюстрировать безумие, пустоту и одиночество, царящее в доме священника:
Дверь хлопает, впуская звуки. Они жмутся у дверей, - но там никого нет. Светло и пусто. Один за другим они крадутся к идиоту - по полу, по потолку, по стенам, - заглядывают в его звериные глаза, шепчутся, смеются и начинают играть. Все веселее, все резвее. Они гоняются, прыгают и падают; что-то делают в соседней комнате, дерутся и плачут. Нет никого. Светло и пусто [4, с. 119].
Благодаря чередованию глухих звуков [п], [т], [с], [ф] создается эффект пустой и зловещей обстановки, окружающей мальчика-идиота, а сам ребенок-полузверь, находясь в этой зловещей тишине и выделяясь из нее, описывается звонким звуком [з].
В повести "Иуда Искариот" Л. Андреев также широко использует средства звукописи при характеристике Искариота. Наиболее частотными консонантными звуками при описании Иуды-предателя являются [с] и [з], ассоциативно связанные в христианском сознании (сравним, англ. "hiss", нем. "zischen", фр. "siffler") с образом змия - воплощения темного начала:
Одною рукой предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы [4, с. 219].
Текстовыми концептами являются такие художественные концепты-локативы, концептуальные пары и гиперконцепты, формой репрезентации которых будут текстовые парадигмы. Н.С. Болотнова определяет текстовые парадигмы как совокупность лексических единиц (словных и сверхсловных), объединенных концептуально на основе какого-либо общего элемента: внешнего (экстралингвистического) или внутреннего (лингвистического) [3, с. 21]. "Под общим экстралингвистическим элементом членов текстовой парадигмы понимается единство их референтной, тематической и ситуативной ориентации. Общий внутренний (лингвистический) элемент членов текстовой парадигмы, по мнению Н.С. Болотовой, может быть формальным, содержательным (смысловым) и формально-содержательным" [3, с. 21]. Учитывая разные критерии, исследователи выделяют различные виды текстовых парадигм. Так, выделяются внутрисловные и межсловные; референтные, ситуативные, тематические; формальные, формально-смысловые, смысловые межсловные текстовые парадигмы узуального типа (синонимические, антонимические, гипонимические); смысловые межсловные парадигмы неузуального и синкретического типа (кореферентные смысловые межсловные парадигмы, парадоксальные смысловые текстовые парадигмы неузуального типа, смысловые текстовые парадигмы синонимического, антонимического, гипонимического типа; различные комплексы соотносительных смысловых парадигм [3, с. 21].
Текстовые парадигмы имеют ассоциативную базу. Они фиксируются в сознании читателя на основе различных ассоциаций (референтных, когнитивных, языковых и др., стимулированных элементами лексической структуры текста). Примером репрезентации художественного концепта "война" в рассказе "Красный смех" является смысловая
межсловная текстовая парадигма, представляющая собой совокупность лексических единиц, объединенных концептуально на основе тематического и ситуативного единства ее компонентов и их общего формально-содержательного элемента: смерть, кровь, безумие, раненый, бездыханный, безгласный, неподвижный, убитый, труп, ружья, пушки, смертоносный, кровавый и др.
Природа текстовых парадигм как особых микроструктур определяется как языковой системностью (узуальными особенностями и связями слов), так и системностью текста, представляющей концептуально обусловленную взаимосвязь и взаимозависимость лексических элементов в целостной системе.
Важным средством репрезентации художественных концептов разных типов являются вербализованные в тексте ассоциативно-смысловые поля. Они характеризуются исследователями как концептуально объединенные лексические элементы на основе их эстетических значений, т.е. системных текстовых качеств слов [3, с. 21].
Отображению ассоциативно-смыслового поля художественного текста в сознании читателя способствуют лексические структуры разного типа. Они охватывают словные и сверхсловные единицы, связанные парадигматически и синтагматически, и соотносятся с одним концептом. В случаях, когда имя концепта не эксплицируется в тексте, текстовые ассоциаты составляют основу его актуализации в сознании читателя. Они "наталкивают" читателя на ключевые слова. Так, в рассказе "Стена" ряд текстовых ассоциатов: не было времени, ни вчера (прошлого), ни сегодня (настоящего), ни завтра (будущего) эксплицируют концепт "безвременье", который далее, благодаря еще одному ассоциату бессмертны, как боги, ассоциируется и взаимодействует с другим концептом - "вечность".
У нас не было времени, и не было ни вчера, ни сегодня, ни завтра. Ночь никогда не уходила от нас и не отдыхала за горами... [5, с. 323].
Умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги... [5, с. 329].
Слово-номинант этого концепта так и не появляется в тексте, но последующие другие ассоциаты на это слово-номинат участвуют в дальнейшем текстовом развертывании, в результате чего читателю открывается мысль автора о вечности такого положения
человечества перед стеной, о его постоянстве, несмотря на смену поколений, о непреодолимости и постоянстве стены.
Зачастую в произведениях Леонида Андреева перед читателем предстает голая абстракция вне конкретного места и вне времени, голая авторская мысль, обличенная в художественную форму и раскрывающая саму суть явления. Как будто автор, стремясь донести идею, не хочет отвлекать внимание читателя на такие мелочи как наименование местности, уточнение времен года, даты, времени описываемых событий и нередко имена героев.
Таким образом, анализ языковых репрезентаций художественных концептов в рассказах Л. Андреева позволяет сделать вывод о разнообразии средств выражения художественных концептов. К ним, например, относятся лексические, словообразовательные, фонетические, грамматические, но главными, несомненно, являются лексические средства выражения. В результате взаимосвязи разных художественных концептов формируется концептуальная структура текста, которая определяется закономерностями его
лексической организации и ассоциативным развертыванием. Слова и сверхсловные единицы, лексические микроструктуры высказываний, лексические текстовые парадигмы, ассоциативно-смысловые поля лексических единиц являются основными средствами выражения художественных концептов в рассказах Л. Андреева, которые, в свою очередь, отражают творческий замысел, авторские идеи и картину мира писателя.
ЛИТЕРАТУРА
1. См.: Тарасова И.А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект / Под. ред. М.Б. Борисовой. Саратов: Изд-во. Саратов. ун-та, 2003. 280 с.
2. Миллер Л.В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000. № 4. С. 41, 42.
3. Болотнова Н.С. Коммуникативная стилистика художественного текста // Вестник ТГПУ 2005. Вып. 3 (47). С. 18-24.
4. Андреев Л.Н. Избранное // Серия: Школа классики. М.: Аст, 2004. 352 с.
5. Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Худож. лит-ра, 1990. 640 с.
1 июля 2008 г.
ББК 81.2-3
СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОППОЗИЦИИ КАК СПОСОБ РЕАЛИЗАЦИИ ПРИНЦИПА КОНТРАСТА В ТЕКСТЕ БИБЛИИ
А.В. Ильченко
Йшное исследование проводилось в русле концепции единства и борьбы противоположностей -кона действительности и ее познания чело-веческим мышлением, выражающего суть, "ядро" материалистической диалектики [1].
Научными предпосылками исследования послужили труды ведущих социолингвистов, выделяющих религиозный функциональный стиль [2], работы посвященные проблемам лексической и грамматической антонимии [3], исследования принципа контраста [4], работы лингвистов, заложивших основы теории декодирования [5], а также
Ильченко Алексей Васильевич - аспирант кафедры лингвистики Педагогического института Южного федерального университета, 344082, г. Ростов-на-Дону, ул. Большая Садовая, 33, e-mail: dragomace@gmail.com, т. 8-903-471-12-12.
труды, посвященные диктемной теории текста и его связности [6].
Библия, как и другие сакральные памятники, достаточно хорошо изучена в плане содержательном и историко-литературном, но при этом до сих пор остается едва ли не terra incognita в теоретико-литературном измерении [7].
Библия обладает особым императивом, т.е. нравственным воздействием на читателя или слушателя, обязывая его к принятию определенной системы ценностей и следованию определенным нормам в поведении. Этот императив называют властью или авторитетом Библии [8]. Интерес к данному произведению
Ilchenko Alexey - postgraduate student of linguistics department of Pedagogical Institute of Southern Federal University, 33 Bolshaya Sadovaya Street, Rostov-on-Don, 344082, e-mail: dragomace@gmail.com, ph. 8-903-471-12-12.
