CC BY
411
Ю.С. ПОПОВА
аспирант кафедры русской литературы XX века Воронежского государственного университета
Е-mail: buka1621@rambler.ru Тел.8 920 226 23 68
«ЯЗЫК ОДЕЖДЫ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И.А. БУНИНА
В статье рассматривается одно из средств создания художественного образа - костюм героя (как часть портрета персонажа) на материале рассказов И.А. Бунина.
Ключевые слова: портрет, деталь, костюм, «мужской мир», «женский мир».
Описание одежды персонажа в художественном произведении является одной из составляющих портретной характеристики героев. «Портрет - это средство художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих персонажей и выражает свое идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер. В пространственных изобразительных искусствах - живописи, рисунке, скульптуре - изображение внешности персонажей - единственное средство построения художественного образа» [6; с. 425]. Если целое произведение посвящено характеристике отдельной личности, то портрет является особым (одноименным) жанром, который стоит иногда в центре художественного течения или отдельного творчества художника-портретиста. Из изобразительного искусства название портрет перешло в теорию литературы. «Недаром, желая подчеркнуть наглядность, осязаемость литературных портретов, их часто называют «пластическими», «живописными» [2; с. 15].
В художественной литературе портрет является одним из средств характеристики и употребляется в композиционном единстве с другими средствами: развертыванием действия в сюжете, описанием мыслей и настроений героев, диалогом действующих лиц, описанием обстановки и т.д. С помощью таких средств характеристики создается в литературе художественный образ. Среди всех других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности. В портрете героя в реалистическом тексте, как и во всем его образе, присутствуют индивидуальные и общие типические черты. Литературный герой принадлежит конкретной исторической эпохе, определенной социальной среде, которую его манеры и наружность характеризуют. Но, в то же время, герой является неповторимой личностью и наделен рядом © Ю.С. Попова
черт, которые подчеркивают его индивидуальность и позволяют выделить среди других героев, понять его происхождение, образ жизни, воспитание, характер, а где -то даже предугадать его поступки. И таким образом проследить авторское отношение к персонажу и окружающей его среде.
Наличие или отсутствие портрета не говорит о мастерстве писателя. Автор может использовать многочисленные описания героя, но так и не создать художественного портрета. А может лишь несколькими точными характеристиками обрисовать героя и перед нами предстанет яркий художественный образ. В чем же здесь загадка? Перечисление точных внешних описаний дает только общие поверхностные впечатления о герое, которые подойдут разве только для криминальных протоколов. Важно, чтобы портретные характеристики отражали внутреннюю сущность персонажа и помогали создавать яркий образ. «Хороший живописец, -утверждал Леонардо да Винчи, - должен писать две главные вещи: человека и представление его души» [5; с. 11].
Средства портретных характеристик, так или иначе, работают на характер, помогая выразить его в пластических, осязаемых образах. В художественном произведении постоянно совершается двусторонний процесс - не только от внешнего к внутреннему содержанию, но и от внутреннего к внешнему, когда характер героя начинает работать на портрет.
Одним из важных портретных характеристик персонажа является его костюм. В портрете ему может быть отведена большая или меньшая роль. Каждая деталь костюма может стать частью героя, обрести отпечаток личности своего владельца. Каждому предмету герой может передать свое выражение, очеловечить, вдохнуть в него «живую душу». Порой только по упоминанию какого-то предмета костюма мы можем узнать персонажа. «Свою личность трудно скрыть, и она прорывается вопреки нашей воле в знаках одежды» [4; с. 105].
Сегодня слова «одежда» и «костюм» разведены стилистически и функционально. Современное
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
толкование: КОСТЮМ, костюма, •муж. (•франц. costume): 1. Одежда человека (•книж). История костюма. 2. Полный комплект мужского платья. Пиджачный костюм. 3. Женское верхнее платье, состоящее из жакета и юбки. 4. Маскарадная или театральная одежда [7; с. 448]. ОДЕЖДА, одежды, •жен. (•книж ). 1. только ед. Совокупность предметов (из ткани, меха, кожи), которыми покрывают, одевают тело. Дорожная одежда. 2. То же, не считая белья, обуви и головных уборов; платье. Верхняя одежда (пальто, шуба). 3. только мн. То, что надето на ком-нибудь, во что одет кто-нибудь (•поэт. •книж.). «Чужбины прах с презреньем отряхаю с моих одежд» Пушкин. 4. Покрытие проезжей части дороги (тех.). Асфальтовая одежда [7; с. 785]. В словаре В.И. Даля эти слова имеют более широкое толкование: ОДЕЖДА ж. одежа, одежь; одежка, одеженка, одежища; одеянье, одёва, одёвка, все, чем человек одевается, платье, облаченье, окрута; или кроме шапки, рукавиц и обуви. Одежда ру-ская, наша народная; французская старая, круглый, обычно шитый кафтан, штаны, чулки и башмаки; французская или немецкая, фрак или разрезной сзади сюртук, чего старики наши не любят. Покров, покрывало, покрышка; ухитка: сплошная устилка. Одежда престола. Одеть, надеть; | покрыть одеялом пли попоной, скутать. Приукутайте, приодежьте его [3; с. 653]. КОСТЮМ м. франц. одежда, одеянье, платье; отличительная одежда, театральная, маскарадная и пр. Костюмировать кого, одевать, рядить, наряжать в какую особенную одежду известного века, народа и пр. -ся, наряжаться как-либо особ.; маскироваться, окручаться [3; с. 385].
Костюм рассчитан на массовое восприятие, поэтому он во все времена был сложной знаковой системой и давал опытному наблюдателю обильную и разнообразную информацию о хозяине (даже когда его видели издалека, со спины, если не разговаривали с ним и т. п.), часто заменяя обширное современное личное досье. «Костюм был зримым символом не только отдельного человека, но и целого народа, служил предметом гордости и национальной спеси, причем в сознании людей были принципиально важны незначительные для современного наблюдателя детали (так, китайцы вначале делили мир на свою, цивилизованную нацию и окружающих «варваров», которые запахивают халат не слева направо, «как положено», а наоборот)» [8; с. 6].
Но может случиться так, что хозяин и костюм меняются ролями. Тогда уже не человек наделяет костюм своими чертами, а костюм до неузнаваемости изменяет внешность своего владельца. Костюм, выбранный не по размеру, может полностью изменить фигуру. Шляпа, оказавшаяся не к лицу, может
состарить его, обезобразить или придать новое, не свойственное человеку выражение.
Иногда двух-трех деталей, прибавленных или убавленных в одежде, достаточно, чтобы изменить и облик человека и наше представление о нем. И художники слова, несомненно, пользуются выразительной силой костюма.
«Вы можете лгать на языке одежды, - пишет Алисон Лури, - так же, как вы можете это делать на английском, французском или латыни, и этот вид обмана имеет преимущество: обычно нельзя обвинить лгущего в том, что он делает это сознательно. Костюм, говорящий о юности или богатстве, - в отличие от словесного утверждения, что вам 29 лет и что ваш доход измеряется шестизначной цифрой, - нельзя прямо опровергнуть или осудить» [4; с. 15]. То есть с помощью костюма можно создать иллюзию. Человек, примеряя на себя тот или иной костюм, может менять примеряемые на себя маски.
Одежда выполняет функцию знака: она несет на себе отпечаток статусной позиции человека. Часто это отпечаток, создающийся независимо от воли ее обладателя, иногда он хотел бы от него избавиться, но это не всегда удается. «Одежда - это текст, состоящий из знаков и символов, который в первую очередь читается в процессе взаимодействия (наряду с лицом)» [4; с. 27].
Много лет назад три писателя, сидя за столиком в неаполитанском ресторанчике, заключили между собой шутливое пари. Все трое должны были описать первого же вошедшего в ресторан посетителя. Назначили контрольный срок - три минуты. А победителем условились считать того, кто больше запомнит подробностей. Один писатель смотрел три минуты, потом сказал: в ресторан вошел бледный человек в сером костюме. Руки у него узкие, красивые. Другой писатель ничего путного в вошедшем посетителе не запомнил. Зато третий охватил все, вплоть до мельчайших деталей. Он сказал, что на этом человеке такой-то костюм, галстук с такими-то крапинками, разглядел, что на мизинце ноготь неправильной формы, а в заключение добавил, что вошедший, по всей вероятности, международный жулик. Почему - этого он не знает, но жулик. Стали наводить справки. И что же? Догадка подтвердилась. Одним из участников пари был Горький. Ему принадлежало первое описание вошедшего в ресторан человека. Другим - Леонид Андреев. Третьим
- Бунин. Он-то и оказался победителем. Эту любопытную историю Горький в свое время рассказал Алексею Толстому. А Толстой ее записал и, высоко, по достоинству, оценив проницательность Бунина-портретиста, добавил: «Вот что дает тренирование глаза» [2; с. 144-145].
ФИЛОЛОГИЯ
В произведениях И.А. Бунина большое место уделяется внешнему облику персонажей. Автор использует различные приемы для характеристики персонажей, и описание костюма героя играет в нем не последнюю роль. В некоторых рассказах могут быть две-три ярких детали, которые помогают понять героя. Но чаще характеристикам одежды уделено большое внимание.
Особенностью использования И.А. Буниным описания костюма как характеристики персонажа является употребление слов, соответствующих эпохе (например: скуфья, кутузка, пенька, чуйка, сермяга1). Сегодня значение некоторых из них мы можем узнать только из словаря. Но эти детали употребляются в своем социокультурном контексте и времени. По ним мы можем довольно четко определить, к какому социальному классу принадлежит персонаж.
И.А. Бунин использует не только краски для описания одежды, зрительные образы - это цвет одежды (красная юбка, черные чулки, черные лаковые перчатки, зонт из черного шелка), но и запах. Одежда настолько сживается с героем, что становится неотделима от него. «Запах волос, гвоздичной помады, шерстяного платья, пропотевшего под мышками» [1], «и приятный запах шел от него: ржаной запах степняка, смешанный с запахом дегтярных, крепко кованых сапог, с кисловатой вонью дубленого полушубка и мятным ароматом нюхательного табаку: он не курил, а нюхал» [IV; 3536], «под затылком он чувствовал ее ноги, - самое страшное в мире, женские ноги! - касался и ее живота, слышал запах ситцевой юбки и кофточки» [V; 200], «и когда доктор, похожий на дьякона, красный, светлоглазый, в кургузом черном сюртуке, пахнущем медью, сопя, приложил холодное ухо к его груди» [III; 55], «неважно было, хороши или дурны стихи, - важно то, что сочинил их его родной брат, простой человек, от которого пахло махоркой и старыми сапогами» [III; 25], «он сунул икону кому-то в сторону, схватил голову Молодой и с отцовской болью и нежностью и, целуя новый пахучий платок, горько заплакал» [III; 130]. Эти особенные запахи теперь принадлежит уже не ткани, они становятся характеристикой героя.
Другой важный момент особого изображения И.А. Буниным костюмов персонажей - наделение костюма особым звучанием. «Офицер...взбежал
ловко и развязно притопывая раскоряченными, очень тонкими ногами в легких и блестящих сапожках, звеня серебряными шпорами и дергая, поправляя приподнятыми плечами широкую николаевскую шинель с бобровым стоячим воротником» [IV; 9], «мужики в тулупах, в полушубках, засыпанных снегом, скрипели, входя, мерзлыми лаптями и валенками» [IV; 55], «офицер, звеня шпорами, вышел на крыльцо, закричал через двор» [IV; 11]. Такое внимание автора к деталям позволяет не только представить героя внешне, увидеть его своими глазами, но и даже услышать.
Не только цвет, звук и запах костюма являются важными атрибутами для понимания персонажа, но и тактильные ощущения, которые автор передает с помощью описания ткани, из которой сшит костюм героя. «Впервые нарядили ее тогда в лапти и сарафан из пестряди2 , купили ожерелье и желтый платок» [IV; 362], «в отрочестве она видела себя во сне в длинной льняной рубахе и железном венце на голове» [IV; 363], «пассажиров было много. вставали рано... накинув фланелевые пижамы, пили кофе» [IV; 309], «он. натянул на старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями - черные шелковые носки и бальные туфли, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку» [IV; 320], «человек, блестевший напомаженным пробором, глазами, зубами, запонками, крахмальным бельем, пикейным3 смокингом, пикейными панталонами и белой обувью» [IV; 266]. Даже одинаковые предметы гардероба разных героев, такие как юбка, рубаха, платок, сделанные из разной ткани, служат различным целям и используются в разных случаях (праздник, работа). Сравним описания одежды на праздник (свадьба) простых деревенских жителей: «вокруг стола . сидели наряженные игрицы, грубо нарумяненные и набеленные, с блестящими глазами, все в шелковых и шерстяных платочках, с радужными вьющимися перьями из хвоста селезня, закутанными на висках в волосы» [III; 125], «волосы жениха были подстрижены, шея, окаймленная воротом голубой рубахи с кружевом, докрасна выбрита» [III; 126], «Васька, дружко, в красной рубахе, в романовском полушубке4 нараспашку» [III; 127].
1 Скуфья - ермолка, тюбетейка, круглая шапочка из одной тульи, без полей (устар.). Остроконечная мягкая шапка черного или фиолетового цвета у православных служителей культа. Кутузка -чижёвка, блошница, каменный мешок, сибирка. Пенька - грубое лубяное волокно из стеблей конопли. Чуйка - долгий, суконный кафтан, халатного покроя. Сермяга - грубое некрашеное сукно. Кафтан, верхнее платье из такого сукна
2 Пестрядь - грубая бумажная ткань из разноцветных ниток.
3 Пике - ткань, вырабатываемая из хлопчатобумажной пряжи или химических волокон комбинированным переплетением.
4 Романовский полушубок - полушубок из шерсти овцы романовской породы. Об изготовленных умельцами овчинных полушубках в народе говорили: «Весу в нем четыре фунта, а жару, что от четырех печей». И до сих пор о романовской овчине, которая считается лучшей в мире, говорят, что она теплая, как заячий пух, красива, как шкура песца, и прочна, как волчья шкура. Полушубки
И повседневный костюм: «сестра медленно мотала головой, закутанной в пеньковый5 платок, была она в промерзлых лаптях, в красной юбке грубой шерсти, в сермяжной куртке» [IV; 183], «ворот его суровой замашной6 рубахи, всегда чистой» [IV; 36], «Ермил..обдергивал свою бессменную посконную7 рубаху и становился на молитву, врозь раскинув носки сопревших лаптей» [IV; 52]. Эти описания помогают фактурнее, рельефнее представить героя. Из прямой плоскости он переходит в объемную среду, передавая образ жизни героя и его место в окружающем пространстве.
Иногда предмет одежды героя проходит через всю ткань произведения и становится символичным. Примером такого образа-символа может служить сквозной образ многих произведений - головной убор, прежде всего, - это женский платок. В современном толковании ПЛАТОК, тка, м.1. Кусок ткани, обычно квадратный, повязываемый на голову или надеваемый на верхнюю часть туловища, пре-имущ. женщинами. Пуховый п. Анюта быстро накинула себе на плечи шерстяной платок. Шейный п. (устар. род галстука). 2. со словом "носовой" или без него. Небольшой кусок ткани для сморкания и вытирания носа, употр. также для обтирания рта и лица. Уронить п. из кармана. Махать платком отъезжающему [7; с. 830]. Но в словаре В.И. Даля отмечено, что «платок» встречается не так часто, как ПЛАТ, платок, платочек, платишка, платчишка, платища, платчища, четыреугольный лоскут ткани, иногда из холста. Олга повеле, заверчивая в плате (в платки малы) серу со огнем вязати голубем, Нестор. | Лоскут равносторонний, шелковый, бумажный, шерстяной, холщовый, какими женщины повязывают голову, мужчины шею, а первые и накидывают на шею, и все носят в руках или в кармане; на сев. плат двойной, большой, долгий, и его носят, покрываясь с головы до ног: фата, покрывало; сев. и вост. плат, ручник, утиральник, полотенце, рукотерник, иногда столеч-ник, скатерть, постилка на стол. Платок шалью, долгий. Платок ковровый, узорно-тканый, противопол. набивной [3; с. 771].
В рассказе И.А. Бунина «Аглая» платок напрямую связан со зрением, становится символом отказа от созерцания земных радостей героиней ради зрения духовного: «впервые нарядили ее тогда в лапти и сарафан из пестряди, купили ожерелье и желтый платок» [IV; 362], «Анна с охотой работала, загорела на солнце, среди трав и цветов; румянец теней пылал
отличаются изяществом, легкостью и мягкостью, а высокое качество мездры не имеет себе равных. Весит такой полушубок не более
3 кг, прочен, служит более 10 лет.
5 Пенька- грубое лубяное волокно из стеблей конопли.
6 Замашный - сделанный из домотканого холста.
7 Посконный- сделанный из домотканого холста.
ЗАПИСКИ
на ее лице, сдвинутый на лоб платок скрывал теплый взгляд очей» [IV; 366], «и вышла она от него, низко склонив голову, пол-лица закрыв платком, сдвинув его на огонь своих жарких ланит и в смятении чувств не видя земли под собой» [IV; 366]. В повести «Деревня» платок становится символом утраченных надежд, неверно прожитой жизни: «Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнанку. Понимаешь? От дури да от жадности. Жалко на лицо по будням носить, - праздника, мол, дождусь,
- а пришел праздник - лохмотья одни остались. Так вот и я . с жизнью-то своей» [III; 120]. Несмотря на новый платок Молодой в конце повести («Он сунул икону кому-то в сторону, схватил голову Молодой с отцовской болью и нежностью и, целуя новый пахучий платок, горько заплакал» [III; 130]) жизнь героини, как и остальных дурновцев, останется неизменной. Платок становится характеристикой способа жизни героев.
У персонажей мужчин символичным является головной убор - шапка. Ермила (героя одноименного рассказа) сопровождает шапка, надвинутая на глаза. Она символизирует уход не только от людей в свои мысли, полнейшее уединение: «он внушил, что все ему лиходеи, и жил, надвинув шапку на гла -за, но строжко» [IV; 48-49], «Ермил поглубже надвинул шапку, чтобы скрыть довольство» [IV; 56]. Но он уходит и от всего окружающего (природа): «он повернулся и, надвигая шапку, поспешно, неловко, задевая за корни, зашагал назад» [IV; 51]. С помощью этой детали автор заостряет внимание на внутренних ощущениях героя. Свидетельствует о том, что не только внешнее зрение у героя закрыто, но и внутреннее. В рассказе нет ярко выраженной событийной стороны, но благодаря наличию таких деталей, читатель проникает в суть произведения и героя. Даже позор Ермила описывается с помощью все той же шапки: «Рябая любила медные и серебряные кольца и скоро сошлась с приказчиком. Он (Ермил) было сунулся на него, защищая свою честь. Но как просто, при общем хохоте сбил с него приказчик шапку и прогнал со двора!» [IV; 52]. Головной убор помогает проследить историю героя, его жизненный путь.
И. А. Бунин признанный мастер детали. В описании одежды героев его произведений тоже проявляется это мастерство. Автор точно и скор-пулезно описывает не только детали самого костюма, но и другие сопутствующие костюму атрибуты. Особенно это характерно для героинь рассказов И.А. Бунина. Автор заглядывает в женский мир и примечает детали, характеризующие именно женщину и принадлежащие только ей. Среди таких де-
ФИЛОЛОГИЯ
талей можно выделить: шпильку («вместе с этим письмом я возвратил ей портрет, все ее письма и вещи, хранящиеся у меня: перчатки, шпильки, шляпку» [V; 278] , «номер был уже прибран, лишен последних следов ее, - только одна шпилька, забытая ею, лежала на ночном столике» [V; 244], «на этом выступе, среди шампанских бутылок и пробок, огарков и женских шпилек, среди исписанных и изорванных клочков бумаги, стоял стакан» [IV; 285]; шляпку («и шляпку она теперь почти никогда не снимала» [V; 200], «все в ней было прелестно
- .ее вверх поднятые сияющие глаза, ее голубая скромная шляпка, в изгибах которой была некоторая изящная задорность» [V; 182], «дома она носила темное старушечье платье, старушечьи туфли. К обедне собиралась долго и выходила с зонтиком, в крохотной шляпе на макушке, в черном бурнусе со стеклярусом» [IV; 214]; ленту («Были какие-то особые, ни на что не похожие восхищения то одной, то другой из тех девочек, которые приезжали со своими матерями на его детские праздники, тайное жадное любопытство к каждому движению этого чарующего, тоже ни на что не похожего маленького существа в платьице, в башмачках, с бантом шелковой ленты на головке» [V; 212], «проводив после этого спектакля, по крепкому морозу лунной ночи, Катю на Кисловку, Митя особенно поздно засиделся у нее, особенно изнемог от поцелуев и унес с собой шелковую ленту, которой Катя завязывала себе на ночь косу» [V; 203], «Саня была особенно беззаботна и без причины счастлива в то лето, каждый вечер ходила гулять в городской сад или кладбищенскую рощу, носила цветастый мордовский костюм, большим бантом красной шелковой ленты завязывала конец толстой русой косы» [IV; 201]; гребень («было (это уже позднее, в губернском городе) длившееся почти всю осень и уже гораздо более сознательное восхищение гимназисточкой, часто появлявшейся по вечерам на дереве за забором соседнего сада: ее резвость, насмешливость, коричневое платьице, круглый гребешок в волосах, грязные ручки, смех, звонкий крик» [V; 212], «волосы ее были распущены, черепаховый гребень валялся на полу» [IV; 342], «разодрал кухаркиным деревянным гребнем свои сбитые густые волосы» [IV; 32]); вуаль «девушки, миловидные, в белых нарядах, в небольших шлемах, опутанных легкими вуалями» [IV; 266], «г-жа Маро непременно надевала белую густую вуаль» [IV; 335], «когда она, шурша шелком, быстро шла по этому коридору, опустив на лицо вуальку» [V; 195]; перчатки («он припал к ее перчатке и, вскочив назад в вагон, сквозь слезы замахал ей картузом» [V; 198], «Митя подумал о девках, о молодых бабах, спящих в этих избах,
обо всем том женском, к чему он приблизился за зиму с Катей, и все слилось в одно, - Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли, запах лошадиного пота и воспоминание о запахе лайковой перчатки» [V; 228]. Среди этих деталей особое место занимают женские чулки. Они являются истинно женским началом, привлекают внимание к достоинствам женской фигуры. В рассказах И.А. Бунина ноги в чулках выступают символом соблазна, искуситель-ным началом: «ужаснее же всего была та смесь ангельской чистоты и порочности, которая была в ней, в ее разгоревшемся личике, в ее белом платье, которое на эстраде казалось короче, так как все сидящие в зале глядели на Катю снизу, в ее белых туфельках и в обтянутых шелковыми белыми чулками ногах» [V; 187], «и шляпки она теперь почти никогда не снимала, и зонтика не выпускала из рук, на отлете сидя на кровати Мити и с ума сводя его своими икрами, обтянутыми шелковыми чулками» [V; 191], «она была в шелковой желтой нижней юбке, плотно облегающей округлые бедра, в туфельках на высоких каблучках, в тонких ажурных черных чулках, сквозь которые просвечивало тело» [V; 193]. Эти детали относятся к личному, интимному миру героини, символизируя ритуал любовного свидания. Неслучайно, в рассказе «Дело корнета Елагина» после ссоры герой возвращает «портрет, все ее (Сосновской) письма и вещи, хранящиеся у меня: перчатки, шпильки, шляпку» [V; 278], то есть мелочи, которые принадлежат только героини, хранят отпечатки ее женского мира.
Мир мужских персонажей в рассказах И.А. Бунина, в свою очередь, характеризуют мужские детали. Среди них можно выделить: очки «Он был невысок и крепок, в золотых очках, с черными сросшимися бровями, в черных коротких усах, с оливковым цветом лица, на котором тропическое солнце и болезнь печени уже оставили свой смуглый след. Шлем на нем был серый, глаза как-то странно, будто ничего не видя, глядели из угольной тьмы бровей и ресниц сквозь блестящие стекла. »[IV; 261], «Капитан с удивлением взглянул на него: на вид крепок, энергичен, но на лице налет нездорового загара, а глаза за блестящими очками стоячие, как будто ничего не видящие и беспокойные...»[ГУ; 272], «Англичанин сидел в складном холщовом кресле, держа на коленях толстую тетрадь в кожаном переплете, писал в ней золотым пером, и выражение его лица, когда он поднимал его, блестя очками, было и тупо, и вместе с тем удивленно» [IV; 273]. В литературной традиции писатели часто в портрете обращают внимание на глаза персонажа (глаза - зеркало души), у И.А. Бунина очки не
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
придают персонажу серьезное выражение, не свидетельствуют о его учености, они затуманивают взгляд, не позволяют герою смотреть на мир открытыми глазами. При этом очки находятся в золотой оправе или поблескивают стеклами, что свидетельствует о внешнем благосостоянии персонажа, но не о богатстве его души.
Другая «мужская» деталь - трость «На подъезд отеля выскакивали сизые и черные слуги, кланяясь, выхватывая из рук у них трости, мелкие вещи...» [IV; 265], «А Селихов был губернский франт, он держался всех любезнее, смешил ее подруг, был остроумен, находчив и заносчиво, играя тросточкой, поглядывал на Иорданского, даром, что мал был ростом» [IV; 201], «Да хорош был и Полозов, - учитель прогимназии, тот, что так ласково кивал головой, слушая скопца и опираясь на трость, коренастый человек в серой шляпе и серой крылатке, ясноглазый, с круглым носом и роскошной русой бородой во всю грудь...» [III; 45]. Трость придает внешнее величие персонажу, даже если он им не обладает. Герой хочет казаться тем, кем не является или же подчеркнуть свой статус.
Еще одна деталь, принадлежащая персонажам - мужчинам - курительная трубка «..не то распространителей граммофонов, молодых бритых евреев в английских картузах, с английскими трубочками в зубах» [IV; 206], «стоял Лоренцо, высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец, знаменитый по всей Италии, не раз служивший моделью многим живописцам: он принес и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров. и теперь мог спокойно стоять хоть до
вечера, с царственной повадкой поглядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо» [IV; 326], «И, сказав, закурил, поставил локоть на стол, придерживая трубку крупной левой рукой, на которой под обшлагом не видно было рубашки и на удлиненной плоской кисти синела татуировка -изогнутый японский дракон» [IV; 388]. Герои, которые имеют в своем арсенале трубку чаще всего или иностранцы или имеют в своем жизненном опыте поездки далеко от дома (как правило, это поездки в другие страны). Такие детали указывают читателю на статус персонажей, чаще всего на выходцев из городской среды, либо иностранцев, либо людей, обладающих определенным статусом или желающих казаться кем-либо.
Деталь одежды является объемным, многогранным символом. Она составляет одну из частей жизненного пространства, ее отражением не только внешним, но и внутренним. У И.А. Бунина костюм персонажа несет на себе портретную функцию. Несмотря на то, что автор придерживается реалистического метода в изображении персонажа, но модернисткое начало проявляет себя. Одежда героя порой несет в себе большую смысловую характеристику чем описание внешности. Костюм персонажей в рассказах И. А. Бунина помогает проникнуть в особый женский и особый мужской мир. Каждый из этих миров имеет в своем арсенале принадлежащих только ему деталей. Так женский мир характеризуется особой сакральной, мифологической ролью женщины. В то время как мужской - социальным статусом.
Библиографический список
1. БунинИ.А Собрание сочинений в девяти томах. М.: Художественная литература, 1966. Том 4. С.9. В статье произведения Бунина цитируются по этому изданию с указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой).
2. ГалановБ.Е. Живопись словом. М.: Советский писатель, 1974. С.11-181
3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2.М.: Рус. язык, 1998. 779 с.
4. Ильин В.И. Поведение потребителей. Учебное пособие. Сыктывкар: Издательство Сыктывкарского университета, 1998. 224 с.
5. Леонардо да Винчи Суждения о науке и искусстве. Пер.: А. Губер, В. Зубов. СПб.: Азбука, 1998. 222 с.
6. Литературная энциклопедия: словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 2. под ред. Н. Бродского [и др.].- М.;
Л.[СПб.]: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. 625 с.
7. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь русского языка. Современная редакция. Д.Н. Ушаков. М.: Дом Славянской книги, 2009. - 959 с.
8. Яценко С.А. Костюм Древней Евразии. М.: Изд. Восточная Литература, 2006. 665 с.
Y.S.POPOVA
«LANGUAGE OF CLOTHES» IN I.A.BUNIN'S STORIES
In article one of means of creation of an artistic image - a suit of the hero (as a part of portrait of the character) on a material is considered of stories of I.A.Bunin.
Key words: portrait, detail, suit, «the man's world», «the female world».
