CC BY
2
А. И. Сацукевич
Московский государственный университет имени
М. В. Ломоносова
ЯЗЫК АБСТРАКТНОГО ИСКУССТВА: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ
ОСНОВЫ И КРИТИКА
Целью статьи является демонстрация важности междисциплинарного подхода к проблеме языка абстрактного искусства. Для достижения этой цели выполняются несколько задач. Во-первых, приводится необходимый исторический контекст становления и развития абстрактного искусства. Во-вторых, показывается, что современные интерпретации абстрактного искусства активно задействуют междисциплинарный подход, ярким примером чего является задействование психоанализа и феноменологии для анализа самого феномена абстракции. В-третьих, демонстрируется, что даже критики, осуждающие феномен абстрактного искусства как таковой, также привлекают различные внешние аргументы и концепты - философские, психологические - для формулирования своей позиции. Наконец, в заключительной части статьи намечаются новые дисциплинарные пространства, также способные внести свой вклад в процесс формулирования языка описания абстракции - в частности, антропологический подход, активно развивающийся сегодня в области исследований искусства.
Ключевые слова: абстракционизм, абстрактное искусство, язык абстракции, абстрактное, эстетика, феноменология, психоанализ, постмодерн.
A. I. Satsukevich
Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia)
THE LANGUAGE OF ABSTRACT ART: METHODOLOGICAL FOUNDATIONS AND CRITICISM
The aim of the article is to demonstrate the importance of an interdisciplinary approach to the issue of the language of abstract art. To achieve this goal, the paper accomplishes several tasks. First, the author provides the necessary historical context of the formation and development of abstract art. Secondly, the article shows that modern interpretations of abstract art actively use an interdisciplinary approach, a vivid example of which is the use of psychoanalysis and phenomenology to analyze the phenomenon of abstraction itself. Thirdly, the author demonstrates that even critics who condemn the phenomenon of abstract art as such also use various external arguments and concepts - philosophical, psychological - to formulate their position. Finally, the paper concludes by outlining new disciplinary spaces that can also contribute to the process of formulating a language for describing abstraction - in particular, the anthropological approach that is actively developing in the field of art research today.
Keywords: abstractionism, abstract art, language of abstraction, abstraction, aesthetics, phenomenology, psychoanalysis, postmodernity.
DOI 10.22405/2304-4772-2024-4-126-136
Исторический контекст абстрактного искусства
Итак, прежде всего нам необходимо реконструировать исторические истоки и трансформации проблемы языка абстракции. Язык абстрактного искусства берет свое начало с творческих экспериментов авангардных художников нач. XX в. До конца XIX в. в изобразительном искусстве преобладала академическая живопись. Новые модернистские течения ознаменовали переход к новому искусству во втор. пол. XIX в. - недовольные бюрократическим формализмом академической живописи, перспективные французские художники (Эдуард Мане, Клод Моне, Эжен Буден) стремились преодолеть строгие реалистичные стандарты живописи, экспериментируя с цветом и формой через блики и светотени. Реалистическая традиция в европейской живописи следует миметическому, или подражательному, подходу, общая установка которого сложилась в Античности; в согласии с этим подходом, задача художника заключается в воспроизведении «канона» — природы. Миметический подход онтологическим истоком образности принимает оппозицию «образец-копия», что является одним из лейтмотивов критики, реализуемой в абстрактном искусстве.
Так возник импрессионизм. Уже на границе XIX и XX вв. происходит переход к постимпрессионизму (Эдвард Мунк, Винсент Ван Гог), а позднее и к авангардному искусству (фр^ап^аМе — «передовой отряд», более поздний термин, применённый позднее искусствоведами). Эксперименты авангарда создали основание для непрекращающихся поисков развития творчества, а также формирование почвы для более позднего этапа авангардизма -абстракционизма [2, с. 12].
Пионерами авангарда в России называют Василия Кандинского и Казимира Малевича, в Америке - Артура Доува, в западной Европе - Пита Мондриана и Робера Делоне. Абстрактные композиции данных художников впервые появляются накануне Первой Мировой войны. Принято выделять два этапа развития абстракционизма: довоенный (с 1910-ых гг. до 1945 г.) и послевоенный (после окончания Второй мировой войны, более известный как «Новая абстракция»). Трагедия Второй мировой войны вынудила многих художников переосмыслить язык и методы абстрактного искусства первого поколения, что и породило «Новую абстракцию».
Первая и Вторая Мировые войны оказывают решающее влияние на развитие искусства прошлого столетия. Травма войны конституирует разрыв между вербальным и абстрактным формами искусства. Язык абстракции позволяет глубже выразить ощущения человека, особенно в тех случаях, когда фигуративное искусство больше не справляется с репрезентацией человеческих проблем.
Абстракционизм как направление в искусстве широко изучался многими отечественными и зарубежными авторами. Среди современных русскоязычных исследователей авангарда можно назвать имена М. Ю. Германа, Н. Б. Автономову, Д. В. Сарабьянова, А. Г. Рапппопорта, И. А. Азизян. Среди
иностранных - Жан-Клод Маркадэ, Андрей Наков, Филип Серс. Однако труды большинства исследователей освещают феномен языка абстракции в контексте истории авангарда как направления искусства. Авторов больше интересует социально-политическая философия авангарда (Филип Серс) или взаимовлияние различных направлений живописи с живописью абстрактной. Работ по концептуализации языка абстракции как особой формы коммуникации и исследований интерпретации языка абстрактного довольно мало как в отечественном, так и иноязычном сегменте.
Стоит обратить внимание на различия в методологии и языке довоенного и послевоенного этапов абстракционизма. Если ранние абстракционисты восставали против академических реалистичных образов изображением изогнутых линий, чистых фигур, несистематизированных композиций, то «второй авангард» стремился полностью исключить сознательную работу над произведением. Переосмысление практик художественного творения в абстракционизме ставит под вопрос классический для европейского искусства канон авторства и его - художника - привилегированный доступ к произведению. Сакрализация роли автора в живописи и одновременная с ней де-субъективация художника, - таковым, в частности, является апелляция к религиозной вдохновленности в рамках христианской и герметической традиций, - сменяется критическим преломлением истока художественного творения посредством отхода от сознательного руководства над произведением искусства.
Возникает идея «автоматического письма», когда создание композиции происходит спонтанно, а большую роль начинает играть свет и цвет: «если во время первого «авангарда» отменяли фигуративность и классический стих, предъявляя миру черные квадраты и слова из трех букв, то в эпоху «авангарда второго» борьба с навязываемым сверху каноном идет под «белым флагом» и «белым светом» метафизик» [3, с. 56].
В этом контексте интересны мысли искусствоведа Сергея Гуськова: «Искусство сегодняшнего дня программно абстрактно. Только вместо мира вещей, с которым воевал Казимир Малевич в пору супрематизма, нынешние художники пытаются избавиться от мира слов и смыслов» [2, с. 23]. «Второй абстракционизм» не просто разрушает каноны, а претендует на деконструкцию самого языка и смысла.
Также стоит обратить внимание на различия отечественной и западной традиций абстракционизма. Авангардная живопись, частью которой является абстракционизм, в Российской империи и на Западе возникла одновременно. Уже в ранний период появились жанровые различия - так, в России под влиянием Малевича развивался супрематизм, в то время как во Франции выделяют жанр орфизма (Робер Делоне). Русский авангард был не только художественным, но и политическим (и в каком-то смысле утопическим) проектом, так как многие деятели и теоретики русского авангарда
придерживались революционных взглядов. Более того, авангардная традиция в России прервалась с началом сталинской эпохи, в то время как западный абстракционизм продолжал развиваться дальше, стирая грань между абстрактным и фигуративным формами искусства. Чего стоит один «поп-арт», где использование классических чистых фигур, цветов и линий свелось к отображению оптических иллюзий).
С момента зарождения абстрактного искусства из творческих экспериментов авангарда прошло более века. За это время абстрактное искусство обогатилось новыми образами и жанрами. Так, появились новые поджанры абстракционизма, например, параметризм, связанный с архитектурой и компьютерной графикой. Язык художественной абстракции за столетие своей истории вышел за пределы художественной графики в архитектуру, компьютерное моделирование и перфоманс. Многообразие форм проявление абстракции и трудности её интерпретации восхищают зрителей, однако бросают вызов исследователям из академической среды.
Парадигмальные и методологические подходы к интерпретации языка абстрактного искусства
В свете указанного можно перейти к демонстрации того, что абстрактное искусство можно трактовать в контексте психологии бессознательного (например, психоанализ), а также со стороны феноменологии - исходя из того факта, что искусство в своем художественном эффекте работает не только с сознанием, но и бессознательным,
Данная система может напоминать феноменологическую редукцию, в которой производится избавление от натуралистической установки [4, с. 111192]. Так как абстрактное в данном случае представляется схожим механизмом с феноменологической редукцией, точнее, с её результативной частью в форме выхода к чистому сознанию, после совершения последней трансцендентальной редукции. Метод абстрактного схож с Гуссерлевской операцией «эпохэ», где элиминация содержания или любого нарратива в художественном произведении - это психофизическая редукция, сведение всего замысла абстрактной живописи к форме, которая будет провозглашать эйдетическую и психофизическую редукцию. Самый же интересный момент заключается в том, что Гуссерль называл трансцендентальной редукцией - методе освобождения сознания от натуралистической установки [7, с. 176]. Этой концепции не трудно найти аналог в абстрактный живописи. Так как предельность абстракционизма культивируется в редукции элементов изобразительного искусства до чистых форм (треугольник, квадрат, круг, линия). Также кроме формы наличным содержанием обозначен и цвет.
Как мы видим из приведённых примеров, феноменология и психоанализ, обращённые к особенностям внутренних основ бытия человека, часто непознаваемых и невыразимых, могут определить некоторые специфические
черты языка абстрактного искусства. Так, происхождение художественных форм может иметь истоки в импульсах бессознательного, а восприятие абстракции по своей природе феноменологично. Но можно ли найти конвенциальный язык абстрактного? Может ли иная философская парадигма дать языку абстракции более фундаментальное обоснование?
Формирование нового языка в абстракции необходимо, так как абстрактная презентация всегда «говорит» нам о чем-то неясном, размытом, заставляющем проявлять рефлексию. Для человека предоставляется пространство для мысленного обращения к себе, требующее новой системы терминологического ряда, пояснения. В постмодерновом дискурсе актуальным становится искусство комментария, который является если не главным источником внимания, то важным элементом в интерпретации изображаемого. Касательно абстрактного искусства можно увидеть разные стороны этой мысли. Прежде всего, абстрактное искусство становится не-нарративной формой, не предоставляющей те или иные комментарии. Другая интуиция по данному вопросу: абстракция приводит нас к такому мысленному пространству, где абстрактное полотно представляется самим множественным материалом для комментария, так как отсутствие явного нарратива может предоставлять «абсолютную свободу интерпретации».
Можно ли представить интерпретацию абстрактного искусства вне перечисленных парадигм философии? В данном контексте предмет абстрактного искусства обращён как на внутренний мир автора, так и на взгляд зрителя произведения. Эмпиричное визуальное составляющее, как дело рук художника и объект рассмотрения зрителя, создает пространство диалога. В данном контексте предмет абстрактного искусства можно рассматривать как коммуникацию, а саму абстракцию - как язык.
Все это делает обоснованным новый подход к вопросу языка абстрактного искусства - антропологию искусства, являющеюся одной из ведущих областей создания теоретико-методологического основания истории и философии искусства. Набирая силу т.н. онтологический поворот в искусстве -оно начинает трактоваться как сфера нечеловеческого, по ту сторону вообще различия человеческого и нечеловеческого. Безусловно, важным элементом в построении описательной системы абстракционизма остаются базовые эстетические категории художественного языка. Их автономность размывается в современном дискурсе. Но антропологический аспект будет отличаться своим присутствием. В представленном положении роль человека невозможно нивелировать, даже если концепт предполагает отсутствие автора, его отсутствие может конституироваться только при начальном его присутствии. Каким бы примитивным и устаревшим не казался диалектический характер антропологического положения абстрактного искусства, но данную бинарность сложно преодолеть. Ряд исследователей придерживаются точки зрения, что абстракционизм разрывает эту ситуацию, обрисовывая беспредметный мир, в
котором и не было человека (в частности, исследователи, как А. Стойков, С. Можягун и т.д.). Но так ли это?
Возможно, абстрактное современное искусство открывает имманентный мир человека, чем и обусловлена сама форма, цвет, антиреалистичное содержание данного направления. Критика против абстракционизма ещё с прошлого века сводилась лишь к оперированию данными, что онтологическая составляющая абстракционизма никак не сходится с онтологией нашей действительности, когда в искусстве превалировал реализм. Но существует элементарное прояснение - искусство наконец начало говорить ни о внешнем, но о внутреннем, о человеке. Не благодаря человеку, не во имя человека, не с помощью человека и даже не благодаря самоутверждению за счёт отсутствия человека, но о нём самом. Современное искусство должно иметь несколько векторов движения, например, через историческую преемственность (где пространство может наполняться дискурсами, полемизирующими с историей и реализовывающимися как в социально-политическом протесте, так и в продолжительном конституировании старых концептов).
Стоит также упомянуть феноменологический подход к изучению искусства. М. Мерло-Понти рассуждает на тему методологии истории искусства. Попытка проанализировать искусство и сами предметы, а также приблизиться к трактовке визуального восприятия, в частности, затрагивают живопись. В рассуждениях о теле, которое видит мир и одновременно себя, Мерло-Понти пишет про мир живописца [6, с. 19]. Он располагает к видению всех аспектах Бытия. Феноменологическая интерпретация искусства позволяет рассматривать визуальное восприятие и сам акт творения [4, с. 19]. Так как абстракционизм не показывает видимость вещей через их натуралистическую форму, вопрос о самой «сущности творения» [12, с. 79] весьма актуален. Также Хайдеггер вопрошает о сущности самого пространства относительно изобразительного искусства. - «Не следует ли и современное изобразительное искусство той же провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством?» [11, с. 314]. Бытие и наличие вещи для художественного направления, в частности, абстрактного, проявляет на этот дискурс несколько иной свет. В большей степени интерпретация данного положения похожа больше на корреляцию психосоматического состояния сознания и отражения внешнего мира.
Критика абстракционизма
С другой стороны, если мы посмотрим на позиции критиков языка абстракции, мы также увидим постоянное задействование психологических, философских, этических и многих других аргументов из самых разных областей и дисциплин.
Так, Ганс Мюнх, один из ведущих критиков абстракционизма, пишет: «Беспредметное искусство лишено возможности выражаться общепонятным
языком» [7, с. 12]. Мюнх убеждён, что искусство обязано быть общепонятным, а абстрактному искусству не хватает предметности и реалистичности. Но далее ему приходится задаться выходящим за рамки конвенционального понятия искусства вопросом о том, как вообще может прийти мысль устранить предмет? Хотя далее автор замечает, что «никогда предмет не был решающим для искусства», нелинейная логика абстракционизма вызывает у критика неприятие. Кроме того, у всего есть упорядоченность. Рассматривая искусство на примере стихотворения, Мюнх пишет, что понять стихотворение можно только тогда, когда исходный материал уже обладает порядком и формой, однако «если вносить порядок в материал сам по себе бесформенный, лишенный порядка, искусства из этого не получится» [8, с. 14]. Для Мюнха отсутствие структуры лишает абстракционизм статуса полноценного искусства. Он прибегает к метафорам в музыке или поэзии, чтобы продемонстрировать, что отсутствие структуры лишает произведение смысла и ценности.
Болгарский учёный Атанас Стойков также критикует абстрактное искусство, и его аргументы против него лежат в плоскости пересечения искусства и философии. Он начинает с того, что абстракционисты защищают свое мнение через аргументы философских и эстетических систем (неоплатонизм, неокантианство, неопозитивизм, прагматизм, фрейдизм, экзистенциализм) [10, с. 175]. Например, приверженцы геометрического абстракционизма опираются в теоретической трактовке на Платона. Кроме того, по мнению Стойкова, одним из важных апологетов абстракционизма является Зигмунд Фрейд. Стойков пишет: «Фрейдистская концепция искусства неизбежно ведет к обоснованию всякого сумбура, всякой бессмыслицы в области искусства, к самому дикому надругательству над искусством, ибо ведь именно это является «продуктом» подсознательного, этих «пресловутых «глубин» человеческого подсознания» [10, с. 198]. По мнению исследователя, абстракционисты создают бессмысленное искусство, для обоснования которого вольно трактуют философию.
Аналогичная позиция характерна и для другого известного мыслителя. Хуан Маринельо озадачен тем, почему абстракционисты так яро отстаивают свои позиции, используя теоретические наработки философии. Хуан называет художников данного направления «служителями нового культа», отмечая их склонность к теоретизированию, которая необходима для защиты от бессмысленности их картин - «Теоретическое обоснование является мерой предосторожности против бессмыслицы их произведений» [5, с. 23]. Также мы можем проследить финальную мысль автора: «теоретическое оправдание абстракционизма не выдерживает критики, ибо поддерживает неистовое разрушение» [5, с. 24]. Более того, автор видит в данном виде искусства форму эскапизма: «Свобода абстракционистов - это не победа, а побег». Маринельо не видит эстетической ценности и красоты в абстракции, осуждая хаотичность
и бессюжетность образов: «Он [абстракционизм] поневоле антиэстетичен, и это можно проследить во всех его претензиях и метаниях» [5, с. 26].
Вместе с этим, далеко не все авторы склонны критиковать абстрактное искусство. Так, Мейер Шапиро в начале своего эссе «Природа абстрактного
искусства» пишет про беспредметную живопись, как про нечто, ранее
казавшееся уродливым, однако позднее ставшим вершиной эстетики через
универсализацию чистых форм: «эти два аспекта абстрактной живописи -исключение природных форм и внеисторическая универсализация свойств искусства имели огромную важность для общей теории искусства». Рассуждая о цвете и формах, Мейер пишет, что на абстрактное искусство нужно смотреть по-другому: «в абстрактном искусстве такая автономия и абсолютность эстетического приняла осязаемые формы. Наконец-то возникло такое искусство живописи, в котором присутствовали исключительно эстетические элементы» [13]. Шапиро восхищается абстрактным искусством как примером чистой эстетики, когда отсутствие реалистичных форм или структурированного сюжета не вступает в противоречие с принципом прекрасного, а наоборот подчёркивает его.
Французский историк искусства Филлип Серс (Philippe Sers) в книге «Тоталитаризм и авангард» видит миссией абстрактного искусства конституирование человеческой свободы через акт произвольного творчества. Революционное стремление ранних авангардистов отвергнуть каноны старого искусства и расширить пределы творчества до языка абстракции противопоставляется тоталитаризму, чертами которого можно назвать культ правил, всеобщее единообразие и вездесущую бюрократию. Рассуждая о роли авангарда в истории искусства, Серс пишет о возможности создания принципиально нового художественного языка, принципиально новой эстетики: «задача [искусства] состоит в изобретении нового языка, который дадаисты назовут «Paradiessprache»: языка «райского», поствавилонского, поскольку вавилонское смешение языков, по библейской традиции, прервало для человека череду райского именования, привилегию Адама, которую разделяли с ним первые люди» [9, с. 15]. Автор приходит к выводу, что художник должен разорвать связь с традиционным искусством и направить своё внимание на духовную трансгрессию: «эта констатация, в свою очередь, приводит нас -через отказ от фигуративной репрезентации объекта-феномена - к трансгрессии пределов нашего отношения к вещам и, по сути, доступу к ноумену» [9, с. 142]. Автор признаёт большую значимость абстрактного искусства именно в контексте познания нашего познания мира и себя через язык новых образов, свободных от формализма и репрессивных правил.
И с этим трудно не согласиться. Абстрактное искусство действительно стирает границы в самом акте творчества, делая художника-ремесленника или художника-бюрократа полноценным творцом. И хотя труды Филиппа Серса и наделяют абстрактное искусство эпистемологической привилегией давать
людям «доступ» к «вещам в себе», что спорно, его акцент на связи языка абстракции и личной свободы весьма важен в контексте культурной антропологии.
Путь к антропологическому подходу
С одной стороны, каких бы взглядов и оценок по поводу авангарда мы не придерживались, можно уверенно заявить, что именно авангардное искусство наглядно показало хрупкость культурных канонов и безграничный потенциал творчества. Но мы считаем, что нельзя ограничиваться только этим фактом, как делают Шапиро и Серс, поскольку, как мы считаем, негативная характеристика - «беспредметность» - абстрактного искусства может быть диалектически переведена в позитивную характеристику «свободы» человека как его творца. То есть свободы, которая, если смотреть на ситуацию творения как на целостность, оказывается именно свободой человека (свободой от мира, трансгрессией, где отход от мира вовне может быть интерпретирован как уход в самого себя). Именно поэтому в перспективе в разработке языка описания абстрактного искусства необходимо добавление антропологического компонента.
Иными словами, мы считаем, что абстрактное искусство можно продуктивно интерпретировать как выраженный имманентный мир человека, чем и обусловлена сама форма, цвет, антиреалистичное содержание данного направления. В таком случае вместо исчерпавшей себя «онтологической» критики абстрактного искусства, упрекающая его в отрицании реальности, можно будет говорить об иной, антропологической, точке зрения, с которой искусство наконец начало говорить ни о внешнем, но о внутреннем, о человеке. Не благодаря человеку, не во имя человека, не с помощью человека и даже не благодаря самоутверждению за счёт отсутствия человека, но о нём самом.
Заключение
В опоре на историю и контекст развития абстрактного искусства мы показали, что многогранность и иррациональность абстракционизма как феномена делает построение интерпретаций языка искусства абстракции весьма сложной задачей. С одной стороны, постмодерн, феноменология и психоанализ могут предоставить оптику, через которую объяснение языка абстракции становится возможным. Так, нелинейный и неструктурированный нарратив абстрактной композиции может найти новые грани объяснения. С другой стороны, мы разобрали позиции критиков, отрицающих и важность вопроса языка абстракции, и ценность абстрактного искусства как такового, показав, во-первых, что их аргументы также задействуют концепты и аргументы из различных дисциплины и, во-вторых, что все это концептуальное поле может быть снова дополнено и расширено, если удастся добавить в него антропологический подход как еще один междисциплинарный ресурс определения и объяснения языка абстракции.
Литература
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 618 с.
2. Гуськов С. Новый мир // Диалог искусств. 2022. № 6. С. 18-23.
3. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Академ. проект, 2009. 489 с.
4. Лукичева К. О феноменологическом подходе к изучению произведений искусства // Вестник РГГУ. Сер.: Культурология. Искусствоведение. Музеология. 2011. № 17. С. 189-195.
5. Маринельо Х. Беседа с нашими художниками-абстракционистами. М: Советский художник, 1963. 64 с.
6. Мерло-Понти М. Око и Дух. М.: Искусство, 1992. 63 с.
7. Мюнх Г. Беспредметное искусство - ошибка против логики. М.: Сов. художник, 1965. 292 с.
8. Петрова А. «...Живопись чёрной дыры увлекает меня» // Диалог искусств. 2009. Т. 2, № 1. С. 46-57.
9. Серс Ф. Тоталитаризм и авангард: в преддверии запредельного. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 332 с.
10. Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теории. М.: Искусство, 1964. 247 с.
11. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. 445 с.
12. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академ. проект, 2008. 527 с.
13. Шапиро М. Природа абстрактного искусства // Открытая левая : онлайн-платформа. URL: http : //openleft.ru/?p=4811. Дата публикации: 04.12.2014.
References
1. Barthes R. Izbrannyye raboty. Semiotika. Poetika [Selected work. Semiotics. Poetics]. Moscow, Progress, 1989. [In Russian]
2. Guskov S. Novyy mir [New World]. Dialog iskusstv [Dialogue of Arts]. Vol. 1. No. 6. Pp. 18-23. [In Russian]
3. Husserl E. Idei k chistoy fenomenologii i fenomenologicheskoy filosofii [Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy]. Moscow, Akadem. proyekt Publ, 2009. 489 p. [In Russian]
4. Loukitcheva K. O fenomenologicheskom podkhode k izucheniyu proizvedeniy iskusstva [On the phenomenological approach to the study of art works]. RGGU Bulletin. Culturology. Art History. Museology Series, No. 17 (79). 2011. Pp. 189-195. [In Russian]
5. Marinello J. Beseda s nashimi khudozhnikami-abstraktsionistami [Conversation with our abstract artists]. Moscow, Sovetskiy khudozhnik Publ, 1961. [In Russian]
6. Merleau-Ponty M. Oko i Dukh [Eye and Mind. The Primacy of Perception]. Moscow, Iskusstvo Publ. 1992. 63 p. [In Russian]
7. Münch G. Bespredmetnoe obrazmetnoe iskusstvo - oshibka protiv logiki [Unremarkable art is an error against logic]. Moscow, Sovetskiy khudozhnik Publ, 1963. [In Russian]
8. Petrova A. «...Zhivopis' chornoy dyry uvlekayet menya» ["... Painting of a black hole fascinates me"]. Dialog iskusstv [Dialogue of Arts]. Vol. 2. No. 1. 2009. Pp. 46-57. [In Russian]
9. Sers Ph. Totalitarizm i avangard: v preddverii zapredel'nogo [Totalitarisme et avant-gardes. Falsification et vérité en art]. Moscow, Progress-Traditsia Publ. 2004. 332 p. [In Russian]
10. Stoykov A. Kritika abstraktnogo iskusstva y yego teorii [Critique of abstract art and its theory]. Moscow, Iskusstvo Publ, 1964. 247 p. [In Russian]
11. Heidegger M. Vremya i bytiye: Stat'i i vystupleniya [Being and Time]. Moscow, Respublika Publ, 1993. 445 p. [In Russian]
12. Heidegger M. Istok khudozhestvennogo tvoreniya [The Origin of the Work of Art]. Moscow, Akadem. proyekt Publ, 2008. 527 p. [In Russian]
13. Shapiro M. Priroda abstraktnogo iskusstva [The Nature of Abstract Art]. Otkrytaya levaya [Open Left], trans. by Novozhenov A. Available at: http://openleft.ru/?p=4811 (accessed: 04.03.2024). [In Russian]
Статья поступила в редакцию 22.08.2024 Статья допущена к публикации 20.12.2024
The article was received by the editorial staff22.08.2024 The article is approved for publication 20.12.2024
