CC BY
560
Terra Humana
114 УДК 74 ББК 30.18
Ю. Карпова
японским ПЛАКАТ 1960-2000 годов. ОСОБЕННОСТИ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Произведена попытка определить особенности коммуникации японского плакатного искусства ХХ в. как уникального явления рекламной графики. Такие черты восприятия японского плаката как намек, многозначность, связь с мифологией, концентрация на существенном, уравновешенность связаны с философско-религиозным мировоззрением японского народа. Эстетические традиции японского искусства отражаются в лаконичности, отстраненности, изысканности, внимании к деталям. Продолжение специфики игровых традиций жанра «асоби-э» определяет особый юмористический подтекст, присутствующий в японском плакате. Чувство, интуиция, «infra-mince» имеют решающее значение как для создания произведений искусства в Японии, так и для его восприятия.
Ключевые слова:
коммуникация, японский плакат, традиция, намек, многозначность, дистанцирован-ность, связь с мифологией, концентрация на существенном, лаконичность, утонченность, уравновешенность, юмор, интуиция.
Создание любого произведения искусства в Японии связано с приобретением высшего духовного опыта познания «высшей истины», поэтому художник должен пытаться помимо практических рекламных и социальных целей передать с помощью визуальных образов свое понимание целостности мира. Вследствие этого восприятие японского плакатного искусства отличается от западного рядом особенностей.
Если сравнивать японский плакат 1960-1990-х гг. с польским или американским, то определяется одна важная черта: в японском плакатном искусстве другой способ коммуникации. Идея, заключенная в визуальную форму, доносится до зрителя иным путем, нежели на плакатах американского дизайнера Пола Рэнда. Она воплощается другим способом мышления, нежели мышление западного человека, поэтому рациональный, логический способ познания здесь не подходит. «Познание японского плаката происходит более эмоционально-чувственным путем при помощи некоторых специальных знаний японской истории и мифологии» [4, s. 31].
В японском плакате часто присутствует скрытый смысл, познаваемый впоследствии. Плакаты Кадзумасы Нагаи или Таданори Йокоо невозможно правильно понять без знания образа жизни, японских ритуалов, работы Сигэо Фукуды - без искусства «оригами». Глубокая связь образного начала в работах японских дизайнеров с философией и традициями страны создает определенную символику и графический язык, обусловленные буддистской идеей целостности мира.
Если рассмотреть серию плакатов японских графиков «Мольбы Хиросимы» (Hiroshima Appeals), посвященных
трагедии Хиросимы, то в каждом случае раскрытие темы происходит с помощью нестандартных образов, требующих расшифровки. Например, плакат Юсаку Ка-мэкуры (1983) (рис. 1) с изображением летящих бабочек, овеваемых языками пламени. Трагический смысл события передается метафорически, т.к. в Японии бабочки символизируют души умерших людей.
Мицуо Кацуи в плакате из этой же серии (1989) изображает фигуру обнаженного человека с темной кожей, улетающего в темноту с одним крылом за спиной (рис. 2). Выхваченное вспышкой света тело вызывает ощущение тревоги, поражает своей необычностью и заставляет задуматься о смысле изображенного. Идея трагедии Хиросимы доходит до зрителя опосредованно, через познание и осмысление нестандартных образов, не имеющих прямого отношения к конкретному событию, но поддающихся объяснению с помощью знаний японской истории и мифологии. Этот вариант неявной, недосказанной информативности является одним из способов японской коммуникации. Нестандартность, непонятность с первого взгляда образов, форм, выражающих идею, приковывает внимание, шокирует, вызывает желание распознать смысл.
Вызов восхищения, удивления - прием японских графических дизайнеров, восходящий к понятию «мэдзурасий». «Интерес вызывает то, что необычно, неожиданно, потрясает воображение. И это не обязательно положительные образы добра и красоты. Потрясенное сознание лишено личностных моментов. Это экстатическое переживание истины» [2, с. 53]. Таким образом, истина может познаваться через потрясение, которое вызывают сильные чувства: страх,
ужас, удивление, восторг. Создание образов, способных поразить воображение зрителя и, таким образом, дать возможность приблизиться к познанию истины, является одной из задач японских художников. Достигается это разными способами - необычностью композиционного решения, новизной технического исполнения, фантастичностью форм, усилением контраста света и тени и т.д. Так японские дизайнеры часто используют прием контраста света и тени в своих работах, достигая максимального эффекта воздействия, как, например, в работах К. Сато и М. Кацуи.
Присутствие «черного юмора» можно отметить в работах дизайнеров эпохи постмодернизма Т. Йокоо, М. Сайто. В 1971 г. Йокоо создал плакат «Асаока Рюри-ко» (Asaoka Ruriko) для универмага Мацуя (рис. 3). На плакате изображена актриса Асаока Рюрико, которая была популярна в те годы, в обнаженном виде.
Надписи усиливают некоторую непристойность изображения. Текст справа гласит: «Я люблю Асаоку Рюрико - Таданори Йокоо», а текст слева: «Я люблю Чарлтона Хестона - Асаока Рюрико». Три желтых полосы на плакате показывают измерения тела Асаоки. Плакат был создан как пародия на порнографическую чуму, охватившую Японию в то же время, что и Америку.
М. Сайто (р. 1945) является дизайнером, часто использующим провокацию в своих произведениях. Его работа «Любите мать-землю» (Love mother Earth, 2004, рис. 4) шокирует контрастом экологической тематики с изображением обнаженных женских бедер и лобковых волос, выделенных неестественным желтым цветом.
Цель создателей японского плаката -заставить зрителя сконцентрироваться на существенном. Следуя наблюдениям Ви-хманна Х.: «Через концентрацию высвобождается зерно некоей идеи, которая становится зримой и распознаваемой. Здесь присутствует связь с таким древним ритуалом как концентрация в дзен-буддизме, который не был утрачен полностью за десятилетия западного влияния» [4, s. 46]. Японские дизайнеры стремятся не просто точно обозначить образ, но и выявить его максимально выразительно, виртуозно используя художественные средства для воплощения. Истоки традиции данной особенности прослеживаются в китайской и японской черно-белой живописи интеллектуалов школы «Бундзинга», где пустота свободного пространства подчеркивает красоту и значительность изобразительных элементов.
Концентрация стимулируется строгим отбором графических элементов и цве-
товых отношений, создающих образ. Так графические решения плакатов С. Фукуды, К. Сато, М. Сайто, К. Нагаи максимально точны в выявлении сути информационного сообщения, выраженного в визуальной форме. Один из самых известных плакатов М. Сайто, созданный для компании, занимающейся производством домашних буддийских алтарей, представляет изображение синей кости, помещенной в середину белого пространства плаката (рис. 5). Объект, окруженный пустотой, заставляет зрителя максимально сосредоточиться на единственном мотиве плаката. Выбор кости в качестве символа буддизма может показаться шокирующим и непривычным. В данном случае значение кости как пер-вочастицы мира выбрано дизайнером для обозначения высшего духовного знания, а синий цвет символически указывает на недостижимость этого знания. Простота композиционного решения заключает в себе глубину смысловой интерпретации.
Такие черты, как сдержанность и дис-танцированность, также выделяют японское плакатное искусство среди других национальных школ. Японскому плакату не свойственны натиск и призыв, присущие западному плакату. «Форма представлена не как целенаправленное принуждение, рекламный ход для привлечения зрителя, а как нечто самостоятельное, как независимое произведение» [4, s. 26]. Японские плакаты отстранены от наблюдателя, они не несут в себе явной цели поразить зрителя каким-либо эффектным способом. Они самодостаточны и независимы, соответствуют определенному художественному уровню и этим привлекают. Результатом творчества японских графиков являются произведения, несущие в себе черты высокого искусства - идею, высокий эстетический уровень, цветовую гармонию, уникальность исполнения. Так, плакаты Т. Йокоо были удостоены признания мировых графических сообществ вследствие уникальности графического языка мастера, сложной символики, глубины смыслового наполнения, высокого качества печати и внимания к деталям. Например, плакат, рекламирующий коньяк «Дартимон» (1976), представляет сложный коллаж, включающий сцены мартовских событий Китайской Красной Гвардии (внизу слева), шоу Лас-Вегаса (в центре), явление Христа над атомным грибом (вверху слева) и плавающий бокал коньяка (в правом верхнем углу) (рис. 6). Слева надпись: «Просторы Вселенной, незначительность человека - нет ничего, о чем стоит беспокоиться». Изысканная цветовая гамма объединяет разнообразные элементы в
Общество
Terra Humana
единую гармоничную композицию, которая производит впечатление скорее живописного полотна, чем плаката.
Японский плакат обладает многослойной структурой, которая не открывается при первом восприятии, а наоборот, требует постепенного проникновения. Этот принцип взаимодействия восходит к такому понятию японского искусства как «ёдзё» -намек, который является художественным методом познания японской поэзии, театра, искусства каллиграфии, живописи и т.д. Образ, а не понятие, есть средство выражения идеи. «Мастера прибегали к иносказанию, к метафорическому языку, который давал простор воображению» [1, с. 70].
Символизм японского искусства стал всемирно известной особенностью. Много-слойность - понятие, соответствующее глубинной сути всего японского искусства и, плаката в частности. Восприятие японского визуального сообщения происходит постепенно, как будто снимаешь слой за слоем, пока не дойдешь до сути сообщения. Это также отражается в специальных эффектах печати: мягкости цветовых градаций, неуловимости переходов от света к тени, которые способствуют недосказанности.
В многозначности японского плаката есть стремление к равновесию, которое в японской философии является признаком гармонии и соединяет в себе противоположности: отрицательные и положительные образы, белое и черное, восток и запад. Таким образом мир предстает реальным в своей двойственности. В плакатах-коллажах Таданори Йокоо вместе сосуществуют противоположные образы - современности и прошлого, искусства эпохи Возрождения и поп-арта. Они наслаиваются и переплетаются друг с другом, создавая мир иллюзорный, но реальный, в котором трудно отделить одно от другого, понять одно без другого. Без тени нет света - так японские дизайнеры создают свои произведения, стараясь уравновесить противоположности. Таинственные, светящиеся в темноте, или, наоборот, сгустки темноты, контрастирующие со светящимся фоном - таковы образы К. Сато, которые характеризуют художественный язык мастера.
Дисциплинированность, точность и уравновешенность - творческие принципы мастеров японского плаката. «Изобразительная точность означает знание и изучение нюансов и колебаний на поверхности и в пространстве, которые служат тому, чтобы собрать единое целое как послание» [3, s. 34]. Японское плакатное искусство выделяется такими особенностями как: утонченность, изысканность и внимание к деталям. Плакат Юкими Сано «Строй свое тело из хорошей
воды» (Build your body with good water, 2006, рис. 7) представляет изображение ноги человека, пронизанной синими венами. Подробное изображение всех вен-ручьев усиливает смысл экологического плаката.
Юмористический подтекст является значительной составляющей чертой коммуникации японского плакатного искусства второй половины ХХ века. Традиционной культуре Японии свойственно чувство юмора, которое присутствует в традициях, обычаях, церемониях и культуре человеческих отношений, тематике гравюр «укиё-э», гриме и масках актеров театров Но и Кабуки.
В Японии существовал специфический жанр японского искусства - «асоби-э» или «изображение игры», не всегда понятный западному человеку. В XVII-XVIII веках существовали виды сатирических картинок - гравюр «кавари-э» («собранные картинки») - представляющих собой изображение человеческих лиц и тел, а также различных животных, составленных из разнообразных предметов. Зритель должен был распознать образы. Этот жанр включал в себя набор интеллектуальных игр (ребусы, загадки, логические задачи, смысловые ассоциации и т.д.), и приоритет отдавался не логике и разуму, а фантазии, воображению и юмору, стремясь вызвать у людей смех, удивление или восхищение. Всем известный сюжет мог трактоваться художником с такой выдумкой, столь изобретательно, что делало каждую работу уникальной. Таким примером может служить гравюра Ёсифудзи Утагавы (1828-1887) «Ведьма-кот». Японская легенда гласит: на станции Окабэ поселилась ведьма, которая принимала облик кота и пугала женщин, приходящих в храм. Но одна женщина прокляла ее и та превратилась в камень, напоминающий голову кота, который до сих пор лежит под сосной, недалеко от храма. На гравюре Ёсифудзи изображен этот камень. Он одновременно напоминает голову кота, а если приглядеться, то голова эта сама состоит из разных котов, что создает иллюзорный эффект. Т. Йокоо в одном из выставочных плакатов «Бог удачи» (1996) использовал образ головы кота из японского мифа (рис. 8).
«Кагэ-э» («теневые картинки») - картинки с двойным изображением - реальным и отраженным сквозь подвижную перегородку теневым. Обе части сильно отличаются друг от друга: фигуры и позы персонажей на одной стороне объекта предстают легко распознаваемыми, но абсолютно иными по смыслу на теневой части. Закрывая одну из половинок, нужно было отгадать, что расположено на другой. Юмор и сатира, присущие «кагэ-э», оказали влияние на формирование жанров комиксов «манга».
Рис. 3. Т. Йокоо Асаока Рурико. Плакат для универмага Мацуя. 1971.
Рис. 1. Ю. Камэкура.Мольбы Хиросимы. 1983.
Рис. 4. М. Сайто. Любите мать-землю. 2004.
Рис. 2. М. Кацуи. Мольбы Хиросимы. 1989.
Рис. 5. М. Сайто. Плакат для компании, производящей домашние буддистские алтари. 1975.
Общество
Terra Humana
Рис. 6. Т. Йокоо. Рекламный Рис. 7. Ю. Сано. Строй свое
плакат Дартимон коньяк. тело из хорошт в°ды. 2006.
1976.
Рис. 8. Т. Йокоо. Бог удачи, выставочный плакат.1996.
Рис. 9. С. Фукуда. Revision у diseno. 1970.
# ¿ a 11Я С £. Я * <0 В « 1» * Л Л ИМ 1C ¿ Ч. 21 tir e*lCtt*B#15~9Scm±*l,rr. 0*ТЦ.*И1УТ
Рис. 10. С. Норито. Глобальное потепление. 2005.
Рис. 11. С. Мацунага. Музей песка в Ниме. 1991.
Традиции игры, двойственности одного и того же образа, тончайших градаций юмористических визуальных решений свойственны плакатам дизайнеров 1960-1980-х годов С. Фукуды, К. Нагаи, Т. Йокоо, К. Авацу, И. Танаки. Простые, часто используемые дизайнерами всех стран, формы планеты, рук, ног, солнца являются опознавательным знаком работ С. Фукуды. Но умение представить давно знакомые образы с неожиданной стороны, создание целого мира розыгрышей, форм-перевертышей, оптических иллюзий, являются особенностями визуальной коммуникации Сигео Фукуды, творчество которого стало примером для дизайнеров-графиков XXI века (рис. 9).
В черно-белом шрифтовом плакате Синмуры Норито «Глобальное потепле-
ние» (2005, рис. 10) изображение текста, расположенного в верхней части, размывается водой, поднимающейся снизу и иероглифы начинают тонуть. Остроумие решения плаката прочитывается не сразу, а чуть позднее, когда после первого восприятия контраста узкой полосы текста и широкой пустого пространства, воспринимается граница встречи воды и строк.
Лаконичность выражения является естественной для плакатного искусства, т.к. экспресс-информация рассчитана на весьма ограниченное время непосредственного воздействия на зрителя. Простота исполнения заключается в таких художественных средствах как сокращение глубины пространства в произведении, ограничение планов до одного-двух, минимальное использование светотени, локальность цвета, резкость кон-
тура, силуэтность изображения, условность цвета и формы. Работы японских дизайнеров показывают, как художники достигают предельной простоты выражения.
Мамору Ёнэкура так описывает это свойство: «Если что либо может быть описано как прочный принцип - это длительное старание японских графических дизайнеров достигать законченности в пределах простоты выражения. В японских иллюстрациях, графике, чрезмерная сложность в работе обычно рассматривается как попытка скрыть неумение закончить работу, достичь ясности» [5, p. 34] .
Также можно сравнить лаконичность выражения визуального сообщения с японской поэзией «хокку», где в трех коротких строчках надо выразить целый мир - природы, человеческих эмоций, действий и т.д. В малом выразить большое - принцип, восходящий к японской религии и философии, где все незначительное, малое может отражать важную идею.
Концепция красоты в японском искусстве имеет историю избегания чрезмерности, тяжести, что находит отражение в творчестве японских дизайнеров. Это проявлялось в разные периоды истории и выражалось словами: «sayakesa» или «чувство красоты» в поэзии XVIII века, «vabi» или вкус к спокойному и простому в антологии поэзии тысячелетней давности, «yugen» - спокойная красота театра Но, «suki» - изысканном вкусе средних веков, <акЬ>(часто переводится как «шик, элегантность»), который был так популярен в эпоху Эдо (1603-1867). «Чувство красоты происходит не от усилия тяжелой борьбы, но в момент спуска вниз на другой стороне перевала» [5, p. 25].
Среди японских дизайнеров можно выделить мастеров с удивительной краткостью выразительных средств - Койти Сато и Сина Мацунагу. Например, плакат Сина Мацунаги для Музея песка (Nima Sand Museum,1991, рис. 11) представляет образ парящего в темном пространстве светящегося синего объекта, который напоминает драгоценный кристалл, подчеркивая таким образом необычность тематики музея. Единственность элемента, окруженного пространством, призванным направить все внимание на главную форму, является распространенным композиционным решением японских дизайнеров-графиков.
Список литературы:
Еще одно свойство японской графики, на которое указывает М. Ёнэкура в своем предисловии к каталогу японской иллюстративной графики - «infra-mince», в переводе «то, что находится выше разума», «сверхразум», «сверхтонкость», неуловимая особенность, регистрируемая в оттенках образа. «Некая сверхтонкая мембрана, которая находится между банальным и невидимым мирами и отражается в талантливом произведении настоящего художника» [5, p. 32]. Он сравнивает это понятие с границей между формой (фальшью) и истиной (объективной реальностью), на которой балансирует хороший актер. Точно так же хороший художник, дизайнер, график ищет «infra-mince» - точку встречи лжи и правды, создающую место покоя, где человеческий глаз может остановиться с удовольствием и восхищением.
Ёнэкура приводит пример паутины как образа физического выражения «infra-mince». Это также едва уловимое различие между двумя образцами массовой продукции, созданными по одной форме. «Эстетика текущей воды, осенних оттенков, легкости юмора. Тепло стула, с которого только что встали, или шорох вельветовых штанов, в которых гуляешь» [25, p. 27]. Европейский человек назвал бы это божественным вдохновением, духовной силой, интуицией, неизменно присутствующей в истинном произведении искусства.
Еще одно сравнение приводит Ёнэку-ра: «Иллюстрация делает правду из лжи, фотография делает ложь из правды» [5, p. 28]. В этом месте и находится неуловимая «сверхтонкость», интуитивное знание, которое присуще лучшим работам японских дизайнеров.
Таким образом, можно выделить особенности визуальной коммуникации японского плакатного искусства, базирующиеся на традициях японского искусства и выделяющие японский плакат среди других национальных школ. Это символичность, основанная на истории и мифологии Японии, лаконичность выражения, смысловая многослойность, искусство намека, дистанцированность, концентрация на существенном, уравновешенность, изысканность и утонченность, внимание к деталям, юмористический подтекст, «infra-mince» (сверхразумное, интуиция).
[1] Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. Т. 2. - М.: Искусство, 1993. - 457 с., ил.
[2] Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М.: Искусство,1979. - 231с., ил.
[3] Fisher F. Le design japonais: de Meiji a l’epoque modern. - Paris: Musee de l’Affiche, 1980. - 193 p., ill.
[4] Wichmann H. Japanische Plakate: Sechriger Jahre bis heute: Anlabich der Ausst. 7 der Reihe Beispiele. -München: die Neue Sammlung, Staatl. Museum fur angew, Kunst, 1988. - 209 p., ill.
[5] Yonekura M., Ikeda M. Illustration in Japan. Vol.2. - Kodansha America, Inc., 1998. - 273 p., ill.
Общество
