Взаимоцитирование в творчестве художников группы «Наби» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

н. в. Боронина

взаимоцитирование в творчестве художников группы «Наби»

В конце XIX в. в живописи французских художников, в частности, Пю-ви де Шаванна, Ван Гога, Гогена и других мастеров все чаще появляются общие мотивы, сюжеты, отдельные элементы. Проблема взаимного цитирования, взаимовлияния творческих манер разных художников и, прежде всего, постимпрессионистов и представителей группы «Наби», практически не изучена в отечественной литературе. На примере нескольких близких по композиции и живописным приемам произведений художников группы «Наби» - П. Боннара, Э. Вюйара, Й. Риппла-Ронаи, Ф. Валлот-тона - выявляются характерные особенности этого заимствования мотивов как следствия их тесного сотрудничества в период образования группы, а также в последующие годы.

Ключевые слова: французское искусство; взаимное цитирование; постимпрессионизм; группа «Наби»; Риппл-Ронаи; Боннар; Вюйа; Валлоттон.

N. V. Voronina Mutual Citation in the Creative Work of the Nabis Group Artists

At the end of XIX century painting by French artists, in particular, Puvis de Chavannes, Van Gogh, Gauguin and other artists are increasingly turning to common motifs. The problem of common theme and mutual citations in a number of Post-Impressionists, is little studied in the Soviet literature. This phenomenon can first be traced in the works of Van Gogh, Gauguin, Puvis

de Chavannes.This article was first detailed comparison of similar composition and methods of work of French artists of the Nabi group, such as P. Bonnard, E. Vuillard, J. Rippl-Ronai, F. Vallotton. Highlights the consequences of this close cooperation in the entire work of artists, which appeared already in the twentieth century, after the group disbanded.

Key words: Post-Impressionism; mutual citation; impact; French art; influence; Ripple-Ronai; Bonnard; Vuillard; Vallotton; the Nabis group.

В конце XIX в. явление заимствования мотивов и, шире, цитирования все чаще находит отражение в творчестве художников-постимпрессионистов. Живописцами воспроизводятся отдельные элементы или целые произведения других мастеров, в большинстве случаев, друзей или прославленных предшественников.

В принципах подобного заимствования можно условно выделить два направления - прямое, включающее непосредственное использование элементов какого-либо образца, и взаимное цитирование, когда некая часть (сюжет, мотив, элемент, предмет) изображения осознанно повторяется у двух и более художников.

Для целой плеяды художников личность Пюви де Шаванна и его живописное наследие стали источником вдохновения, переосмысления своего собственного художественного метода и основой дальнейшего развития. Этот феномен внимательно рассмотрен в исследовании Сержа Лемуана «От Пюви де Шаванна к Матиссу и Пикассо» [4], утверждающего доминантное влияние неоклассицизма Шаванна на весь двадцатый век.

Прямое цитирование работ Пюви де Шаванна встречается, к примеру, в творчестве Поля Гогена («Натюрморт с "Надеждой"») и Йожефа Риппла-Ронаи («Обнаженная с желтым нарциссом») 1891 г. В последней работе Риппл-Ронаи написал в правом нижнем углу: «Надежда для всех моих обнаженных моделей, напоминая о Риппле», ссылаясь на непосредственное название оригинала Пюви. В некоторых случаях речь идет об изображении «картины в картине», в других - о переработанном заимствовании основной композиции, иногда с оттенком иронии, как у А. Тулуз-Лотрека, в его «Пародии на "Священную рощу" Пюви» (1884), изображение которой строится на допол-

ненной фигурами современников композиции «Священной рощи» Пюви де Шаванна.

Известно также огромное влияние Дж. Уистлера, его композиционных принципов на развитие европейского (и американского) портрета эпохи постимпрессионизма; они узнаются, иногда слегка переработанными, в произведениях многих художников конца XIX -начала XX в. В рамках данной темы наиболее оригинальным примером влияния-цитирования является работа Риппла-Ронаи «Женщина в платье в белый горошек», кажущейся, на первый взгляд, прямым повторением «Композиции в черном и белом» Уистлера. Поза, костюм, шляпка, изящно подхваченный подол платья - все говорит об этой близости, о сходстве. Однако можно предположить и другое, что перед нами вариант переработанного цитирования. То есть Риппл-Ронаи использует колористическую гамму, идентичную уистлеровской, но как бы в реверсе, в «негативе», в обратных отношениях. То, что является у Уистлера фоном, становится у Рипп-ла цветом платья, и наоборот. «Девушка в платье в белый горошек» становится как бы «школой Уистлера», то есть работой, в которой Риппл-Ронаи изучает и перерабатывает метод Уистлера, своеобразно преломляя, переосмысливая его. В творчестве венгерского мастера есть примеры и других подобных экспериментов.

Как уже говорилось, цитирование работ друг друга характерно для многих художников постимпрессионистов и символистов конца XIX в. - многие примеры этого приведены Дж. Ревалдом в его «Постимпрессионизме». К ним можно было бы добавить еще не одну пару работ. Это, к примеру, «Женщина у пианино. Портрет мадемуазель Дио» Тулуз-Лотрека, появившаяся марте 1890 г., и «Портрет Мадемуазель Гаше у пианино» Ван Гога, написанный в июне 1890-го [3; с. 90], или гогеновский «Желтый Xристос» и «Шествие на Голгофу» М. Дени. В последней паре цитирование носит расширительный характер, развивается, скорее, в русле многогранности трактовки сюжета, смещения хронологического контекста его восприятия.

Тема взаимного цитирования представляет особый интерес, прежде всего, как менее изученная и открывающая новые возможности

для исследования. Она охватывает огромный материал и может бесконечно обогащаться новыми примерами. В качестве примера можно рассмотреть эту проблему на творчестве художников группы На-би и их ближайших коллег.

Их искусство, «их мир, - по словам Филиппа Жюллиана, -в отличие от мира импрессионистов, был библиотекой с закрытыми окнами, из которой нет выхода на природу» [1; с. 7]. Действительно, в 1890-е гг. в многочисленных интерьерах Э. Вюйа-ра и Й. Риппла-Ронаи практически нет связи с внешним миром, нет естественного освещения; окна плотно занавешены. Создается ощущение тесноты, замкнутости пространства, нарочитого обособления от внешней жизни.

Вюйар и Риппл-Ронаи были близкими друзьям, и творческие векторы их во многом совпадали. В их искусстве впервые появляется особое качество - кажется, что один из них цитирует отдельные части картин другого, и наоборот, таким образом рождается эффект единого творческого пространства, воссоздается уникальная атмосфера дружеского сотрудничества. Лампы, кресла, шали кочуют из полотна одного мастера в работу другого. Этому явлению до сих пор не уделялось должного исследовательского внимания [5].

Работая в театре символизма, Вюйар оформлял пьесы, в которых явления повседневной жизни возносились на уровень универсальных идей [2; с. 9]. Это отразилось на всем его творчестве, своеобразно перекликающемся с литературной традицией конца XIX в. В его работах интерьеры и населяющие их люди - это самодостаточный универсум, не нуждающийся в расширении границ. К этому стремится и Риппл-Ронаи: во время так называемого «интерьер-ного периода» его вселенная сосредоточена внутри провинциального венгерского дома, в котором каждый предмет становится как бы персонажем, обретает особый вес. Часто одни и те же предметы мебели, декоративно-прикладного искусства появляются в разных работах мастера, он словно бы следит за их судьбой.

Можно сравнить две характерные работы. Их разделяют пять лет. Это «В комнате» Э. Вюйара из эрмитажного собрания (1899) и «Когда человек живет воспоминаниями» Риппла-Ронаи (ВНГ.

1904). Похоже решение пространства, строящегося в глубину, где располагаются фигуры. Все элементы интерьера - вазы, растения в горшках, посуда - в обоих случаях дают почувствовать тягучую, недвижимую атмосферу старого дома, тиканье часов, рождают ощущение одиночества. Оба художника, изображая окна, практически никогда не показывают внешнего мира. Риппл-Ронаи даже усиливает этот эффект, занавесив окно голубоватой шторой. Мир, вселенная, реальность для изображенных в картине - это внутренняя жизнь дома как самостоятельного, самодостаточного и замкнутого организма.

Об отдаленном цитировании можно говорить в работе «Интерьер. Мать и сестра» (Intérieur, mère et soeur de l'artiste) 1893 г. Вюйара, написанной, очевидно, под впечатлением от «Бабушки» Риппла-Ронаи, на что может указывать и год создания работы. Картина «Бабушка художника» появилась в 1892 г. и, как известно, произвела большое впечатление на художников, уже организовавших группу «Наби», что и повлекло за собой вступление в нее Риппла.

Еще один элемент композиции Вюйара «Интерьер, мать и сестра художника», а именно, клетчатое платье, - важен для выяснения принципа взаимного цитирования в произведениях художников Наби. Впервые Вюйар применил этот мотив в работе «Узорчатое платье» 1891 г. Тогда же появилась и «Штопальщица» (1891). Коллега и друг Вюйара Пьер Боннар в 1891 г. изобразил в работе «Женщина с собакой» (1891) ту же, взятую самостоятельным плоскостным пятном, клетчатую материю, повторив ее в 1895 г. в работе «Ребенок ест вишни». Безусловно, у Боннара этот мотив приобретает несколько иное значение - его интересуют изобразительные возможности клетчатой материи, и, в отличие от Вюйара, он не наделяет сам орнамент какой-либо смысловой нагрузкой.

У матери Вюйара было швейное ателье, где он часто бывал, ему нравилось наблюдать процесс шитья, работы с материей; там он черпал вдохновение для своих композиций и сюжетов, а также для декоративных поисков. Для него клетчатая материя платья

сестры словно бы обретает некий смысл - сама фигура девушки, укрупненная настолько, что как бы не помещается в полотно, напоминает кариатиду, она как бы поддерживает тот властный и авторитарный мир, который олицетворяет мать художника.

В работе другого участника группы Феликса Валлоттона «Красная комната, женщина и ребенок» 1890-х гг. своеобразно трактуется каминная решетка, в которой «клетчатый» мотив практически воспроизводит идентичный в боннаровской «Женщине с собакой».

Изображение клетчатого полотна, позволяющего геометризи-ровать и подчинить плоскости объемное изображение, многократно повторяется Боннаром и Вюйаром, предвосхищая поиски Сони Делонэ, развивающей принцип укрупненных геометрических орнаментов на ткани. Боннар прибегает к подобному эффекту в таких произведениях, как «Девушки в саду», «Красная скатерть» 1910 г. Примечательно, что в творчестве Боннара и Вюйара, по мере их отдаления от времени участия в группе, этот мотив постепенно исчезает. Это, как и другие подобные явления, еще больше подтверждает наличие и важность совместного творчества, сотрудничества в группе «Наби». Очевидно, что у Боннара на первый план выступает стремление к плоскостному, декоративному решению пространства. Не случайно в группе «Наби» Боннару было присвоено шутливое прозвище «Боннар-жапонард», что подчеркивало его страсть к японскому искусству и склонность к декоративизму.

Взаимное цитирование как явление рождалось как естественное следствие совместной работы в мастерской на улице Пигаль, которую снимали Боннар, Вюйар и Дени. Постоянное портрети-рование друг друга - характерная черта группы Наби. Боннар писал Вюйара, а Вюйар - Боннара, Риппл-Ронаи - Ноулза, Майоля, Боннара, Вюйара, и так далее. Большинство этих портретов напоминают фотографические снимки, что характерно для группы, увлекающейся фотографией. Существуют и буквальные примеры фотографических цитат. Портрет Таде Натансона кисти Риппла-Ронаи (год и местоположение неизвестны) написан, очевидно, по фотографии Вюйара, называющейся «Таде и Мисия Натансон в их квартире на рю Сен Флорентан». Фотография как вид искусства

стала для художников специфическим воплощением постановочной композиции, предельной реалистичности изображения и, в то же время, возможности запечатлеть краткое мгновение, реминисценцией импрессионизма.

Цитирование своеобразно проявляется в работе Э. Вюйара «Кер Ксавье Руссель читает газету» 1893 г., сочетающей портрет и интерьер. Она написана по небольшой акварели Риппла «Интерьер и мужчина на диване» 1890-х. Образ Русселя в работе Вюй-ара обнаруживает теснейшее сходство с мужской фигурой в работе Риппла.

Каталин Кешеру - венгерская исследовательница искусства конца XIX в. - в работе «Риппл и Ноулз в Нейи» называет десятилетие 1890-1900 «великим временем живописи дружбы, которую символизируют "Пять художников" Валлоттона и "Hommage a Sezanne" Дени 1902» [5; с.89]. Близкая дружба, тесное сотрудничество не могли не сказаться на творчестве художников. Однако не групповые портреты являются главными знаками этой «живописи дружбы», а скорее, целая галерея, на первый взгляд, менее программных произведений, более тонко отражающих творческую атмосферу группы.

Примечательна литография Риппла-Ронаи «Женщина, читающая при свете лампы» 1894 (ВНГ), композиционно близкая холстам Вюйара («Читающая женщина»). Словосочетание «свет лампы», вынесенное в название картины, как и включение в пространство холста плоскости стола с настольной лампой, указывает на обращение к его творчеству, в то время как длинные названия работ с указанием характеристик интерьера - на обращение к искусству Риппла-Ронаи. Именно ему присуще введение длинных и чуточку наивных названий работ, приобретающих таким образом нарративный характер, типичный для истинно венгерских проявлений. В живописи других мастеров, в литературе, в эпосе длинные строки часто выносятся в название, погружая нас в баюкающий и спокойный ритм слога.

Творчество одного из набидов Валлотона подтверждает эту гипотезу: «Ужин в свете лампы» является своеобразной цитатой Вюйара, а «Красная комната и женщина с ребенком» - Риппла-Ронаи.

Характерно для Наби обращение к одной и той же теме, в частности, к сюжету «женщина, лежащая в постели». Триада Вюй-ар - Риппл - Валлоттон возникает вновь в произведениях: «Лежащая в постели» Риппла, «Женщина в постели», «Сон» Вюйара, все 1891 г., его же «Мари Руссель в постели» и «Женщина в постели» Валлоттона (1890-е). В данном случае речь должна идти не столько о сознательном взаимном цитировании, сколько о естественном обращении к одному мотиву, о решении заинтересовавшей их живописной задачи, своеобразном «рабочем задании». Вюйар практически нивелирует ощущение перспективы в работе, абсолютно фронтально изображая кровать; светло-желтое покрывало образует крупное локальное пятно, усиливая ощущение спрессованно-сти планов. Подобным приемом пользуется и Риппл в указанной работе. Однако в композиционно схожей работе «Мой отец в лихорадке» Риппл расположением постели углубляет пространство, придает ему большую глубину. Валлоттону оказываются ближе фронтальные композиции Вюйара, однако его живописная техника, гладкое письмо, тщательное изображение деталей со временем усилятся, предвосхищая последующие поиски художников Ар деко, Тамары де Лемпики и др. Особенно близки композиционно работы «Сон» Вюйара и уже указанная «Женщина в постели» Валлоттона. На примере этих произведений отчетливо проступают стилистические различия художников. Валлоттона привлекают декоративные элементы, специфика восприятия лежащей женской фигуры, в его холсте присутствует некая утонченность, «пауза» в жизни изображенной. Вюйар же в работе «Сон» оперирует яркими высвеченными плоскостями, чередуя их с темными «провалами», таким образом создается тревожное, динамичное впечатление. Ярко-желтый цвет, столь любимый художником, почти интенсивно-лимонный, дан отдельными пятнами и усиливает впечатление вечера, искусственного освещения. Предметы интерьера сливаются в почти абстрактный фон.

Парными воспринимаются и работы Вюйара «Старая женщина в интерьере» 1893 г. и Риппла-Ронаи «В кухне» 1910 г., даже несмотря на то, что их разделяют 17 лет. Идентичная манера

исполнения не оставляет сомнений - в этой поздней работе, написанной в Венгрии, Pиппл-Pонаи цитирует коллегу и друга.

Взаимное цитирование представляется интересным аспектом в исследовании искусства конца XIX - начала XX в. Близкая дружба, атмосфера творческого сотрудничества, общность интересов при различии ярко выраженных художнических индивидуальностей лежат в основе этого своеобразного явления.

БИБЛИОГPАФИЯ

1. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870-1900. М., 1994.

2. Крючкова В. Эдуар Вюйар. Спб., 2008.

3. РевалдДж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л. ; М.,

1962.

4. De Puvis de Chavannes à Matisse et Picasso. Vers l'art moderne I Sous la direction de Serge Lemoine. Paris, 2002.

5. Rippl-Rónai József and James Pitcairn Knowles in Neuilly. Ernst Museum, Budapest. 2004, October 13 - November 24 : Exhibition Catalogue I K. Keseru, J. Howard, J. Horvath. Budapest, 2004.