Взаимосвязь иконографического и стилистического аспектов церковного искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.04

Архимандрит Александр (Фёдоров)

Взаимосвязь иконографического и стилистического аспектов церковного искусства

В статье говорится о становлении форм церковного изобразительного искусства. Тематические и стилистические особенности священных образов разного масштаба и назначения определяются необходимостью историчности сюжета, с правдивостью передачи персональных черт, а также некоторой меры аскетичности образа. Это отражено и в правилах VI Вселенского собора. Классифицировать священные образы можно по тематическим группам, общим композиционным решениям, типам, вариантам типов, изводам и индивидуальным особенностям. При анализе необходимо соблюдение структурной последовательности в этих уровнях. Богословие, характер изображения и техника взаимосвязаны - этому опыту особенно убедительно учат средневековые памятники. Но сегодня также актуален опыт преодоления исторически имевших место отступлений от традиционности в христианском искусстве. Ключевые слова: богородичные иконы; иконография; литургическое пространство; священные образы; стилистика; теофанические сюжеты; техника; церковное искусство.

Archimandrite Alexander (Fedorov)

The Relationship of Iconographic and Stylistic Aspects of the Church Art

The article talks about the genesis of forms in the Church art. Thematic and stylistic features of the sacred images of different scale and purpose are determined

by the need for the historicity of the plot, with the veracity of the transfer of personal traits, as well as some measure of asceticism of the image. This is reflected in the rules of the VI Ecumenical Council. The incarnation of God and various theophany plots as facts become thematic basis for the historicity of images. Sacred images can be classified according to thematic groups, general compositional solutions, types, variants of types, suboptions and individual peculiarities. For analyzing it is necessary to respect the structural order in these levels. For a systematic approach, stylistics reflecting temporal and geographical data is relevant. The technical aspect is also of great importance. Theology, character of images and technique are interrelated. Medieval monuments teach us this experience especially convincingly. But today, the experience of overcoming historical deviations from traditionalism in Christian art for the further development of its creative possibilities is also relevant. Keywords: icons of the Mother of God; iconography; liturgical space; sacred images; stylistics; theophany plots; technique; Church art.

в контексте многообразия архитектурно-художественных форм храмового пространства одно из ведущих мест занимает сложение иконографических и стилистических особенностей изобразительного искусства. названные его составляющие, включенные в архитектурный контекст, как и технические возможности, формируются параллельно, связаны друг с другом и определяют на века общий характер священных образов, свойственный церковному искусству. вспомнить этот генезис целесообразно для более четкого понимания граней между формами, присущими церкви, и менее нормативными, но часто вызывающими дискуссию: что «канонично», а что нет.

Преодолевая аллегорические тенденции раннехристианского времени, формируются разномасштабные уровни церковного искусства в изобразительном аспекте, преимущественно в живописи, раскрывающиеся в монументальных формах, в иконописи и миниатюрах. скульптура так же, как и живопись, претерпевает некоторые трансформации и вовсе не уходит из храма, как иногда кажется, но занимает свое подчиненное целому положение.

в предыдущем опыте выразительных возможностей в персональных изображениях дохристианского и раннехристианского времени имелся богатейший арсенал, особенно в скульптуре. Это

азбука, которую можно было использовать, правильно расставляя акценты и отвергая неприемлемое. Так, древнеегипетский портрет учит создавать безусловно характерное, похожее на портретируемого изображение, но при этом категорически избегать мелочей и получать монументальные и репрезентативные произведения. При этом складывались нормативные принципы построения изображений. Древнегреческий опыт связан с некоторой идеализацией образов, поисками канонических норм и максимально совершенных форм, но с излишней «поэтизацией» плоти, что, конечно, потребует преодоления в искусстве христианском. Древнеримские изображения республиканского времени документально педантичны в передаче всех черт портретируемого, до малейших мелочей. Позднеантичное искусство не удовлетворяется названными способами изображений и ищет новой выразительности, с подчеркиванием характерных черт лица, особенно глаз, что можно увидеть в энкаустических фаюмских портретах, в поздней римской скульптуре. Тут видно некое вопрошание, но еще не ответ. Ответ будет найден в способах передачи священных образов в искусстве Церкви.

Формирование характера передачи священных образов не может быть осмыслено в отрыве от храмового интерьера. Безусловное влияние литургического пространства на характер образов подтверждается, в частности, тем, что из монументального искусства в икону приходят специфические приемы пространственных построений и более аскетический строй изображений, чуждый натуралистическим тенденциям античного искусства. Пространство интерьера храма и пространство в композициях священных образов есть единое целое. Это касается не только живописи, но и скульптуры, что проявилось в характере рельефных композиций. Параллельно с подчинением изобразительных форм литургическому пространству произошло и подчинение изобразительного языка миниатюры пространству книги, что видно в первых из дошедших до нас иллюстрированных евангельских кодексах. Моленная икона как более консервативный вид церковного искусства не так быстро прошла этот путь, неся в себе еще некоторые античные навыки.

Но к средневизантийскому периоду она приняла в себя не только характер изображений, родственный стенописи и миниатюрам, но и свойственное последним усложнение композиций, что для ранней моленной иконы не было характерно. Повторение этого опыта впоследствии произошло в Московском государстве XVI столетия, когда усложнение иконографии и насыщение ее новыми темами прошло в похожем направлении - от стенописи к моленной иконе.

По назначению, по содержанию и по характеру можно классифицировать священные образы. Именно эти три аспекта про-мыслительно отразились в правилах VI Вселенского собора, посвященных сакральным изображениями. Данные положения (73-е, 82-е и 100-е правила Собора), которые постоянно воспринимаются как базовые для формирования канонического строя церковного искусства [1, примеч. 1], уместно снова вспомнить, несколько расширительно, в настоящем контексте. Любому изображению (не только кресту, как в 73-м правиле) должно быть определено подобающее место и масштаб. Тематически сакральные композиции должны опираться на историческую основу и тему Боговоплощения (как принципиально требует правило 82): на теофании, на другие события Священной истории, истории Церкви, на списки с Нерукотворного образа Спаса и Плащаницы Господней, а также на ранние образы Богоматери и сохранившиеся изображения святых, на житийные факты, а всяческое иносказание при этом вторично. Характеру изображений непременно подобает быть вне плотскости и неуместной чувственности (что 100-е правило утверждает однозначно). Именно в таком контексте рождается иконографическое многообразие церковного изобразительного искусства.

Систематизация священных изображений, связанная с масштабом, определяет не только принадлежность монументальному, иконному или миниатюрному уровням, но и размерам и назначению икон (иконостасные, выносные, выносные аналойные, домашние моленные и походные), а также их композиционному статусу (оглавные, оплечные, погрудные, поясные, полнофигурные, двух- или трехфигурные, многофигурные). типологическое изучение изображений, связанное с их тематикой, кроме собствен-

но темы (чей образ или какому событию он посвящен), приводит к дифференциации исследуемых уровней внутри темы: общее композиционное решение, тип, вариант типа, извод и индивидуальные особенности. Более всего модификаций известно у икон Богородицы. Еще один классификационный подход связан уже с характером изображений, отраженном в их хронологическом, стилистическом и техническом разнообразии. Так же, как и предыдущие, но при этом особо активно, он становится индикатором принадлежности изображения канонической традиции.

Тематически обычно рассматриваются: образы Пресвятой Троицы (к троичной теме, наряду с иконографией, происходящей из «Гостеприимства Авраамова», примыкают и три теофанических праздника - Богоявление, Преображение и Пятидесятница), Спасителя (также Господских праздников и евангельских событий), Богородицы (и тоже с посвященными ей праздниками), образы святых (возможно, также с их житийными событиями) с особенностями изображений каждого чина святости - пророков, апостолов, евангелистов, священномучеников, мучеников, святителей, преподобномучеников, преподобных, благочестивых царей и цариц, благоверных князей, воинов, в том числе и мучеников, святых праведных и Христа ради юродивых. Наряду с евангелистами - их символы. Порой один и тот же святой может принадлежать не к одному только чину святости, но сразу к двум или трем. Так, исследования иконографии Александра Невского [5] показали возможность представить его даже в четырех вариантах.

Из историчности, присутствующей в тематике священных образов, вытекает желательность в персональных изображениях сохранить характерные черты ликов и фигур изображаемых. Разнообразный портретный опыт дохристианского искусства может преломиться в новые формы и принести свои плоды. Учение преподобного Феодора Студита о внутреннем образе [1, гл.1], запечатлевающемся в прориси будущего изображения, и практика создания иконописных подлинников также отразили необходимость изобразительной правды. Конечно, это не означает тождества портрета и иконы, и не сиюминутный, а вечный характер личности стремится

мастер запечатлеть. Особо ценны для иконографии Спасителя документальные свидетельства его облика. Плащаница Господня и Нерукотворный образ Спаса в своих списках стали изобразительной доминантой, изменившей художественные возможности передачи характера лика Христа. для удостоверения в этом факте можно сравнить катакомбные, весьма отвлеченные от исторического облика, изображения Спасителя с изображениями на синайской иконе VI в. и на многих других. Образ Христа стал узнаваемым, где бы он ни создавался.

Относительно Божией Матери и предания о первых ее образах, написанных евангелистом лукой, следует сказать, вопреки мнению о более позднем их появлении, присутствующем у некоторых искусствоведов [3, с. 31, 44], что мы не имеем никакого научного опровержения названному факту. другой вопрос, что ряд икон последующих веков, считающихся относящимися к руке евангелиста, следует, конечно, понимать как списки и списки со списков, со стилистическими и техническими чертами последующих веков. Но композиционно они восходят к названным первым иконам. Косвенным свидетельством о раннем происхождении богородичных образов являются конкретные ранние катакомбные стенописные изображения II и III вв., имеющие черты основных иконографических типов икон Богородицы [6, с. 250]. Кроме того, важно понять, что факт ненайденности ранних примеров моленных икон в предметном выражении не может утверждать их отсутствия в прошлом. так, некоторые письменные свидетельства, допустим, IV и V столетий, говорят о примерах иконопочитания [2, с. 415-512], а моленные иконы сегодня сохранились только от VI в. и позднее. Совершенно очевидно, что они были и раньше.

Историчность касается как конкретных персональных образов, так и сюжетов. Тут, в ряду различных событий, особое место получают сюжеты теофанические. теофании, в том числе и ветхозаветные, очень интересно отразились в христианской иконографии. Есть их особая типология в дохристианской Священной истории. Богоявления могли быть в характере тихого Присутствия («Шекина»),

как колесница Господня («Меркаба») и в виде Ангела Господня. интересно, к примеру, сопоставить эти ветхозаветные теофаниче-ские типы, соответственно, с образами Преображения, Воскресения (Сошествия во ад) и Пресвятой Троицы (рублевского типа).

Переходя к структурной классификации, заметим, что она может оттолкнуться от вышеназванной функциональной составляющей образов. общее композиционное решение располагает основное изображение, как правило, в среднике иконы, выделенном углублением ковчега, а широкие поля могут быть заняты житийными клеймами. Но не только. Гораздо раньше их появления на более узких полях размещались избранные святые (чаще слева и справа), деисусные композиции (чаще наверху), даже пространные надписи (к примеру, внизу). То есть появляется множественность вариантов общей компоновки, как и компоновки внутри средника (например, с точки зрения расположения надписей), с точки зрения пропорционального и колористического решений. Последние два уже следует отнести к стилистике, но абсолютную грань между типологическими (структурными) и стилистическими аспектами образа провести трудно.

Для разных тематических групп основные типы изображений определятся по-разному. Если для иконографии Спасителя это, к примеру, Спас Нерукотворный (праикона), Вседержитель, Спас в силах, Спас на троне и т. д., а для богородичных образов - Элеу-са, одигитрия, оранта, Тронная, Деисусная и множество иных, то для изображений святых это, прежде всего, чин, или тип святости, включающий в себя разные персоналии. А далее идут варианты композиций, во-первых, построенные по имеющимся парадигмам, а во-вторых, с индивидуальным композиционным решением.

Вариантность в богородичных иконах, как и во всех остальных, конечно, важно рассматривать в соответствии с ее уровнями (например, тип - Оранта, вариант - Знамение, изводы - Новгородская, Курская-Коренная или Царскосельская, а далее какие-либо особые случаи).

И все названные тематические группы и варианты композиционных решений внутри групп, представленные в разных уровнях,

по характеру изображений формировались в вышеназванных канонических рамках, хотя и в разной стилистике, определявшейся временем и регионом христианского мира.

Аскетизм в передаче священных образов отражает не только характер и стилистические свойства иконного изображения, но он несет еще очень важную функцию - помогает не осложнять молитву произвольным воображением, весьма не рекомендуемым святыми отцами. Как пространственные построения возвращают нас в литургическое пространство из возможного в изобразительном арсенале создания иллюзий, так и аскетизм образа останавливает произвол ума, готового порой создать себе ложные «виртуальные идолы» или хотя бы просто отвлечь молящегося от присутствия в храме даже благочестивыми по содержанию сюжетами.

Именно связанности изображений с литургическим пространством и необходимой мере их аскетичности мы можем постоянно учиться у замечательных памятников средневекового церковного изобразительного искусства. Учиться не только для понимания того, как это было, но и для возможности возникновения новых творческих решений, не противоречащих традиции.

Техника произведений всех видов искусства используется для максимального раскрытия вышеназванного характера священных образов. Энкаустика античной живописи, принятая и опытом Церкви для моленных икон, доносит до нас фрагменты раннехристианского и ранневизантийского мира. Темперная живопись, ставшая как бы эталонной, действительно часто оказывается оптимальной техникой для иконы. Но все-таки не одна она. В последнее время вновь возрождается энкаустика, причем с новыми и весьма разнообразными техническими возможностями. Мозаика, как известно, также имеющая многие варианты, именно в византийском ее варианте оказывается оптимальной для монументальной храмовой живописи. Полезно и осмысление сложившейся благоговейной последовательности в работе мастера-иконописца, похожей на священнодействие: от изготовления доски с ковчегом, наклеивания паволоки и наложения левкаса - к прориси, золочению и роскрыши, затем к постадийному письму от второстепенного

к главному - и до нанесения ассиста, надписания образа и про-олифливания. И сказанное не означает, что невозможны поиски технической новизны, но важно, чтобы не возникало движения за грани канонических принципов.

Отход от канонической традиции, конечно, в истории имел место, и анализ связанных с этим явлений тоже может принести пользу. При осуществлении стилистических изменений, имеющих тенденцию к движению за канонические рамки, иконографические изменения также дают о себе знать. И напротив, утверждаясь в разных возможностях иллюзорной передачи виртуального пространства, порой в композиционном решении священные образы Нового времени могут сохранять традиционность. В то же время письмо канонического характера осуществляется не только в уже сложившихся композиционных решениях, но и при постепенном наполнении иконографического арсенала новыми и новыми возможностями. Так было во все периоды истории христианского мира. Н. П. Кондаков в своем труде «Иконография Богоматери» показывает, как происходит процесс становления новых вариантов священных образов [4, т. 3]. Иконографическая новизна возникает и в отечественной традиции. Это не только постоянно появляющиеся изображения новоканонизированных святых, но и интересные возможности композиционной трансформации известных сюжетов. Раннюю Толгскую икону мы видим как сочетание типов Тронной и Умиления, а Киево-Печерская (Свен-ская) соединяет тип Тронной Богородицы с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием. Но более всего изменилась композиция Покрова Божией Матери, из простейшего образа, близкого к деисусному, с благословляющим Спасителем и ангелами с омофором (таково одно из клейм, выполненных в технике золотой наводки, на вратах суздальского собора Рождества Богородицы) превратившись в ХУ-ХУ1 столетиях в сложнейшую экклезиологическую композицию. Последние два допетровских века наполнили традиционную иконопись аллегорическими, исто-рико-церковными и литургическими темами, вызывающими как в прошлом, так и сегодня немало дискуссий. Интересен и импульс

этих столетий, связанный с активизацией церковного портрета (парсуны) как образа конкретного человека, предстоящего Богу. Надо заметить, что и искусство портрета последующих веков, вобравшее в себя западный опыт, подобно последнему, никогда бы не достигло тех вершин, если бы не навык мастеров, отточено создававших в течение веков образы святых.

Возможности сохранения традиционности на фоне достижений времени можно учиться, например, у мастеров рубежа ХК-ХХ вв. Можно искать и новые пути включения вновь создаваемых образов в традицию, как в их связи с храмовым интерьером, так и в поисках стилистики, не противоречащей каноническим нормам.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Александр (Фёдоров), архим. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб. : Сатис, 2017.

2. Деяния Вселенских соборов. Т. 4. СПб. : Воскресение ; Паломник, 1996.

3. История иконописи М. : АРТ-БМБ, 2002.

4. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери : в 3 т. СПб. : Паломник, 1998-1999.

5. Мироненко Д. Г. Иконография святого Александра Невского. Авто-реф. дис. ... канд. искусствоведения / Ин-т им. И. Е. Репина. СПб., 2013. (На правах рукописи).

6. Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб. : Лига Плюс, 1999.