CC BY
122
7. Петров П. Н. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVШ вв. Изд. 2-е. СПб., 1870.
8. Васильчиков А. А. О портретах Петра Великого. М., 1872. С. 24, 36 и далее.
9. Филимонов Г. Д. Иконные портреты русских царей // Вестн. о-ва древнерус. искусства. 1875. № 6-10.
10. Собко Н. П. Древние изображения русских царей. СПб., 1881.
11. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 4. СПб., 1889.
12. Каталог Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. I. СПб., 1905.
13. Стасов В. В. Итоги нашей портретной выставки // Стасов В. В. Избр. соч. в 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 3. С. 309.
14. Новицкий А. П. Парсунное письмо в Московской Руси // Старые годы. 1909. июль - сентябрь.
15. Грабарь И., Успенский А. История русского искусства. Т. VI.
16. Каталог выставки «У истоков русской живописи». М., 1925. изд. ГТГ.
17. Евангулова О. С. Портрет петровского времени и
проблема сходства // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8. История. 1979. № 5. С. 69-82.
18. Белецкий П. А. Украинская портретная живопись XVП-XVШ веков. Л.: Искусство, 1981.
19. Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М.: Искусство, 1979.
20. Тананаева Л. И. Портретные формы в России и Польше в XVII веке. Некоторые связи и параллели // Сов. искусствознание. 1981. М.: Сов. художник, 1982. С.85-125.
21. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. М.: Искусство, 1985.
22. Брюсова В. Г. Симон Ушаков и его время // ГММК: Материалы и исследования. Вып. 7. Рус. художеств. культура XVII века. М., 1991. С. 9-19.
23. Мордвинова С. Б. Парсуна, ее традиции и истоки: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1985.
24. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. Каталог выставки. М., 2004. С. 7.
25. Зеленская Г. М. Предметный мир парсуны «Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря» // Тр. Гос. ист. музея. Вып. 155. М., 2006. С. 66-88.
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА СКУЛЬПТУРЫ И РИСУНКА В ПОДГОТОВКЕ УЧИТЕЛЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
EXPRESSIVE MEANS OF SCULPTURE AND DRAWING IN ART TEACHERS' TRAINING
И. А. Башкатов
В статье поднимается проблема повышения качества теоретической подготовки будущих учителей изобразительного искусства, раскрываются специфические особенности выразительных средств скульптуры и рисунка. Теоретическое изучение выразительных средств скульптуры и рисунка и применение их на практике существенно повышают качество усвоения школьниками учебного материала.
Ключевые слова: выразительные средства, скульптура, рисунок, лаконичность, форма, линия, светотень.
I. A. Bashkatov
In the article the problem of improving the quality of the theoretical preparation of the future teachers of fine art is raised, the material reveals the specific features of the expressive means of sculpture and drawing. As it follows from the article, the theoretical study of the expressive means of sculpture and drawing and their application in practice significantly improve the quality of learning the students of educational material.
Keywords: expressive means, sculpture, drawing, la-conism, form, line, chiaroscuro.
Процесс изучения дисциплины «скульптура» при подготовке учителей изобразительного искусства на художественно-графическом факультете педагогического университета направлен на формирование компетенций, заключающихся во владении элементарными навыками реалистического изображения с нату-
ры: натюрморта, головы и фигуры человека в рельефе и объеме, а также готовности реализовывать изобразительные навыки в работе над скульптурной композицией. Последняя подразумевает теоретическое изучение художественных средств выражения, необходимых для создания скульптурных произведений.
Знания, умения и навыки, которые формируются у студентов на занятиях по скульптуре, необходимы для изучения рисунка, пластической анатомии, живописи, композиции и на педагогической практике в школе. Процесс обучения проходит наиболее эффективно, когда задания по скульптуре связаны с этими специальными учебными дисциплинами. При подготовке учителя изобразительного искусства важен целый комплекс знаний и умений. Большое внимание следует уделять рисунку, художественные средства выражения которого больше всего связанны с особенностями скульптуры.
Изучение особенностей художественных средств выражения скульптурных и рисуночных произведений в процессе подготовки учителей изобразительного искусства положительно влияют на качество выполнения ими практических заданий по этим дисциплинам. Кроме того, оно является огромным подспорьем при выходе на педагогическую практику и в дальнейшей профессиональной деятельности, где требуется не только умение выполнять изображение, но и умение грамотного и доступного анализа произведений искусства.
В связи с этим при изучении художественных средств выражения скульптуры и рисунка стоит обратить внимание на такую важную особенность, как лаконичность.
Н. В. Томский отмечает, что «...подлинное искусство скульптора - немое, неподвижное, одноцветное - способно потрясать сердца с такой же силой, как театр, киноискусство, живопись» [1, с. 13]. При этом он обращает внимание на основную особенность скульптуры - скупость выразительных средств, которыми она оперирует. Но именно в отсутствии изобилия выразительных художественных средств проявляется сила образного языка скульптуры, заключающаяся в его лаконичности. Вместе с тем немногословие возмещается «концентрированной выразительностью буквально каждой детали. произведения» [1, с. 13].
Лаконичность средств выражения позволяет сосредоточить все внимание на глубокой образности произведения.
Скульптура по своей природе не нуждается ни в каких иллюзорных приемах, в отличие от рисунка, она не знает такого средства изобразительности, как линейная перспектива, создающая иллюзию трехмерности, глубины на двухмерной поверхности. Д. Е. Аркин считает, что «попытки. наделить скульптуру живописно-графическими свойствами означали искажение самой природы этого искусства» [2, с. 159].
Скульптура вынуждена работать с монументальным решением образа и не склонна к иллюстративности, это отмечает и В. И. Мухина: «Если мы начинаем иллюстрировать жизнь в наших произведениях, то мы будем делать небольшие вещи. Скульптура - это не искусство рассказа, это искусство большого образа» [3].
Пренебрежение деталями ради музыкальной плавности построения целого является одной из главных отличительных черт скульптурных работ А. Матвеева. Работая с натуры, он противопоставляет копированию инте-
гральное мастерство обобщения, сводящего статую к системе простейших объемов.
«Самое главное - обобщение» [4, с. 333], - отмечал С. Т. Коненков, говоря о скульптуре. Он также говорил: «Краткость решения - ценна в математике, ценна и в искусстве. В скульптуре краткость - это наибольшая выразительность» [5, с. 236].
Рисунок оперирует большим количеством средств выражения художественного образа, чем скульптура. Вместе с тем лаконичность в создании художественного образа имеет большое значение и для рисунка. Это хорошо видно из основного принципа рисунка - от общего к частному и снова к общему. Такое качество рисунка, как лаконичность, проявляется в умении при проработке деталей не потерять цельности в изображении. П. П. Чистяков говорил: «Нельзя рисовать натуру, приставляя одну часть к другой, так как в натуре все существует вместе и вместе нужно все рисовать» [6, с. 13].
Чтобы не потерять целостности, рисунок начинается с построения обобщенной, но характерной массы всего изображения, как это делает скульптор, затем постепенно выявляются сначала большие формы, а затем детали, сопоставленные друг с другом и со всем изображением. В конце работы, когда найдены мельчайшие детали, вновь необходимо обобщение, при помощи которого в рисунке выделяется главное и ему подчиняется второстепенное.
Будущие учителя изобразительного искусства должны культивировать у своих учеников лаконичность в их работах, концентрирование внимания на самом главном, основном, что повышает эффективность занятий.
Основополагающим изобразительным средством выражения художественного образа в скульптуре и рисунке является форма.
О. Л. Голубева подчеркивает, что «именно выразительность формы является тем основополагающим фундаментом, на котором будет держаться все здание художественного образа» [7, с. 10].
Ю. В. Новоселов пишет: «Форма предмета - это масса (от лат. 'ком, кусок, глыба'), определенным образом ограниченная в пространстве и имеющая тот или иной характер замкнутости. Через ощущение характера замкнутости объемного тела формируется наше представление о нем и на основе сопоставления его по сходству и различию с другими определяется форма его как предмета, означенного словом» [8, с. 3].
Многообразие форм предметов, окружающих человека, воспринимаются им через сравнительное сопоставление их с идеальными моделями форм, таких как куб, шар, тор, цилиндр, конус.
Из геометрии известно, что всякая кривая линия со всеми ее изгибами может рассматриваться в упрощенном варианте, как состоящая из прямых отрезков ломаная линия. Эта особенность используется для построения форм в скульптуре. Первоначальная форма любой модели представляет собой как бы обрубленный топором объем.
Выразительность формы зависит от найденного силуэта. Для прочтения формы обязателен контраст. Осо-
бое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции цельной формы и ее частей.
Пропорции, контраст, нюанс, ритм, масштаб - те средства, при использовании которых создается форма по законам гармонии. В свою очередь именно форма несет художественный образ задуманного произведения. Непонимание сущности, формы, предназначения, строения предмета становится непреодолимой трудностью в процессе формирования художественного образа. В решении этой проблемы во многом помогает сама тактильная природа создания скульптурных изображений. И. Л. Ермишкина отмечает, что «понятую форму легче представить и легче удержать в сознании» [9, с. 149].
Именно поэтому, говоря о развитии чувства формы, мы имеем в виду, в первую очередь, скульптуру. Объемная пластическая форма в скульптуре является главным средством выражения образа. Объем сильнее воздействует на зрителя, так, к примеру, впечатление от перевернутой пирамиды будет значительнее, чем от треугольника. Понимание сущности строения формы открывает большие возможности в выражении художественного образа.
Так, форма в скульптуре Родена является только функцией психологического содержания, внутреннего волнения образа.
В пластике Бурделя форма обладает своей логикой, своей конструкцией, своей структурностью, она объективна и суверенна.
Благодаря прежде всего форме, молчащие, отрешенные и обезличенные до гротеска «манекены» Лембрука оказались способными воплощать важнейшие выводы абсолютной истины, пусть даже и в заостренной интонации.
«Только установление точной формы - единственный путь к характеру, к его открытию, и, как самое главное, -это определение ритмических особенностей каждого лица и организация всего произведения как архитектуры» [10, с. 74], - говорил А. Т. Матвеев.
На уроках изобразительного искусства необходимо так организовать занятия, чтобы учащиеся при выполнении своих работ руководствовались в первую очередь объемной формой. Учитель должен научить чувствовать ее, подчинять ей способы и приемы выполнения рисунков.
Конструкция также является важным средством выражения произведений изобразительного искусства, на которое необходимо обратить внимание. Под конструкцией или строением предмета следует подразумевать взаимное расположение и связь его частей. Понятие «конструкция» приложимо ко всем существующим предметам. Для убедительной передачи художественного образа художник должен уметь находить закономерности строения предметов. Пластический язык скульптуры подчинен аналогичным требованиям передачи объемно-пространственной характеристики предмета. Для того чтобы эта характеристика была точной, а образ выразительным, необходимо знание строения предмета, безошибочное определение его главных составных частей, их взаимосвязи и взаимозависимости, уяснение основных форм этих частей и их влияния на
форму предмета в целом. Иными словами, нужен анализ конструкции модели и на его основе определение структуры объема и характера поверхности предмета, своеобразия его форм. Знание конструктивного строения изображаемых объектов позволяет наиболее ярко выразить художественный образ произведения.
На занятиях по изобразительному искусству анализ конструкции в первую очередь подразумевает разъяснение функционального значения того или иного предмета изображения, что закономерно делает ясным его строение. В таком случае учащимся проще изобразить предмет правильно, наполнить изображение логикой.
Линия является одним из основных элементов рисунка, она «несет основные функции по изображению, созданию иллюзии пластической формы» [11, с. 251]. Поэтому, говоря о средствах выражения рисунка, невозможно ее не упомянуть.
Восприятие предмета на рисунке, в отличие от восприятия его в пространстве, базируется на неполной совокупности ощущений. Чувственной основой, без которой реалистический рисунок существовать не может, является контур. Следовательно, одним из основных выразительных средств рисунка является линия, которой в природе не существует. Вместе с тем разные по характеру линии обогащают восприятие, усложняют образ. Различный характер линий дает художнику возможность с предельным лаконизмом решать пластические и пространственные задачи.
Важно отметить, что линейный рисунок имеет большое значение для скульптурной практики. Матвеевские парижские штудии - натурные зарисовки, сделанные непрерывной контурной линией. Единым движением руки, не прибегая к штриховке и растушевке, Матвеев очерчивает фигуру как пространственно целостную форму. Такие штудии были новинкой для русского скульптора и многое ему дали, как он сообщает в письме Мамонтову. Позднее, когда он станет преподавателем, он будет считать, что «для скульпторов имеет значение главным образом линейный рисунок как таковой» [10, с. 91]. Линии в скульптуре принадлежит организующее начало, два основных профиля в скульптуре должны быть нарисованы твердо. По собственному опыту Матвеев знал, что такой линейный рисунок, а не тоновой или светотеневой, способствует формированию пластического восприятия натуры.
В практике обучения школьников изобразительному искусству будущие выпускники должны следить за тем, чтобы линия в их рисунке была итогом сложной работы над формой.
Стоит отметить, что светотеневой рисунок более часто используется в практике обучения как на художественно-графическом факультете, так и на уроках изобразительного искусства. Поэтому необходимо раскрыть понятие светотени.
Видимая форма предмета обусловливается его освещенностью, которая является необходимым фактором как для восприятия предмета, так и для воспроизведения его в рисунке. Свет, распространяясь по форме, в зависи-
