CC BY
80
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2022. № 48. С. 197-214. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2022. 48. pp. 197-214.
Научная статья УДК 766+003
doi: 10.17223/22220836/48/16
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА «КЛАССИЧЕСКОГО» ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА
Тигран Олегович Габриелян
Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского, Симферополь, Россия, tigrangabr@tagart-studio. com
Аннотация. В статье дается характеристика базовых выразительных средств художественно-проектного языка «классического» графического дизайна, заимствованных из изобразительных и архитектонических искусств: рисунок, письмо, конструкция. Также дается комплексное описание выразительных средств, которые являются производными от базовых выразительных средств: графичность, живописность, декоративность, пространственность, печатность, фотографийность, фотографичность, кол-лажность. Отмечается, что базовые и производные выразительные средства определяют (устанавливают) пределы «классического» графического дизайна, ограниченного возможностями печатных технологий. При этом определение пространства закладывает основы теоретической модели представления современного коммуникативного дизайна в виде поэтапного развития «классического» графического дизайна в результате интеграции (аккумулирования) различных выразительных средств. Ключевые слова: графический дизайн, классический, пределы, выразительные средства, концептуальная модель
Для цитирования: Габриелян Т.О. Выразительные средства «классического» графического дизайна // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2022. № 48. С. 197-214. doi: 10.17223/22220836/48/16
Original article
EXPRESSIVE MEANS OF "CLASSIC" GRAPHIC DESIGN Tigran O. Gabrielyan
V.I. Vernadsky Crimean Federal University, Simferopol, Russian Federation, tigrangabr@tagart-studio. com
Abstract. The article comprehensively describes the basic and derived expressive means of "classic" graphic design. These tools delimit "classic" graphic design from more modern trends, for example, based on computer technology, which correspond to other or modified expressive means of "classic" graphic design.
It is shown that expressive means are borrowed by "classical" graphic design from fine and architectonic arts. It is noted that the syncretic essence is inherent in the expressive means borrowed from the visual arts, while the constructive principle is inherent in the architectonic one.
In the context of the fine arts, the basic means of expression are drawing - "depicting the meaning", and writing - "writing the meaning". In the context of the architectonic arts, it is a construction, "the construction of meaning".
Drawing and writing allow derivative expressive means to appear: graphicity (borderline interaction of light and shadow, contour of form); picturesqueness (cut-off, tone modeling of the form); decorativeness (splitting the contour into many lines and spots - decor and
© Т.О. Габриелян, 2022
ornament); spatiality (allowed graphicity, picturesqueness and decorativeness - to overcome flatness and go into the world of a subject-spatial environment).
The enrichment of the expressive means of the visual arts with technological innovations allowed the emergence of new means of expressiveness of graphic design, which are based on constructiveness, involving the collection of a design product from elements. Constructiveness allowed for the manifestation of: printing (makes drawing and writing replicable, by means of a stroke in printmaking and typographic letters); photographicity and photographics (allows to realize the light-painting-pictorial modeling of the form, but already through photography and photographics); collages (turns any components of the work into graphic ones, by cutting, framing, overlaying, setting boundaries). Thus, a comprehensive presentation of the basic and derivative means of fine and architectonic arts, borrowed by "classical" graphic design, made it possible to determine (establish the limits) of the space of "classical" graphic design. Keywords: graphic design, classic, limits, expressive means, conceptual model
For citation: Gabrielyan, T.O. (2022) Expressive means of "classic" graphic design. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 48. pp. 197-214. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/48/16
Исследователи, изучающие историю зарождения и развития графического дизайна, сходятся во мнении, что профессия графического дизайнера появилась как реакция на социокультурные изменения в сфере промышленного производства [1. Р. 144; 2. С. 196; 3. С. 39]. Эти изменения привели к возникновению потребности в новых формах визуальных коммуникаций, к трансформации методологии художественного творчества в методологию художественного проектирования графических коммуникаций [4, 5]. К середине XX в. расширилась предметная область «классического» графического дизайна, который был ограничен возможностями печатных технологий, его стали называть коммуникативным [6-8].
Комплексное представление в этом исследовании ключевых (основных) выразительных средств «классического» графического дизайна необходимо для того, чтобы определить (установить пределы) пространства «классического» графического дизайна, его предметной области. Установление этих пределов позволит перейти к изучению пространства, лежащего вне обозначенного предела. Таким образом, можно будет получить научно обоснованную концептуальную модель процесса аккумулирования выразительных средств, приводящих к расширению пространства «классического» графического дизайна.
Например, в предыдущих исследованиях автора [9, 10] описывается альтернативное направление развития коммуникативного дизайна, которое получило рабочее название - семиотико-интерактивный графический дизайн. Это направление предполагает активное участие потребителя в создании дизайн-продукта путем описания в семиотическом формате своих пожеланий и требований к графическому решению.
Дальнейшие исследования семиотико-интерактивного графического дизайна требуют описания его уникальных выразительных средств. Однако сделать это возможно только путем поэтапного анализа выразительных средств тех направлений дизайна, которые являются основой для семиотико-интерактивного графического направления. Одними из таких основ являются выразительные средства «классического» графического дизайна.
Достаточно очевидным является то, что выразительные средства «классического» графического дизайна заимствовались из различных видов изобразительных и архитектонических искусств, по М.С. Кагану [11. С. 388-389]. Однако в научной литературе отсутствуют исследования, уделяющие комплексное внимание базовым выразительным средствам и их художественным и проектным качествам. Чаще всего базовые выразительные средства упоминаются во взаимосвязи с отдельными видами дизайн-произведений, художественно-стилистическими решениями, биографиями дизайнеров, как, например, в работе Ф.Б. Мегг и П.В. Алстон [1].
В целом исследовательскую позицию автора этой статьи можно представить следующим образом - вначале возникли базовые выразительные средства, которые впоследствии воплотились в виде производных выразительных средств, в контексте различных видов искусств. А те, в свою очередь, были заимствованы «классическим» графическим дизайном.
В контексте изобразительных искусств базовыми выразительными средствами являются: рисунок («изображение смысла») и письмо («написание смысла»). Они позволили проявиться следующим производным выразительным средствам: графичности, живописности, декоративности, простран-ственности (вещи и среды). В контексте архитектонических искусств базовым выразительным средством является конструкция («конструирование смысла»). Она позволила проявиться: печатности (эстампа и типографики), фотографийности и фотографичности, а также коллажности. Здесь речь идет о смыслах, так как целью коммуникативного дизайна, частью которого стал и «классический» графический дизайн, является передача определенных смыслов (сообщений) потребителю различными графическими средствами.
В качестве доказательства существования базовых выразительных средств будут представлены дизайн-произведения, в которых то или иное выразительное средство применяется в наиболее яркой форме, в том виде дизайн-продуктов, которые созданы в контексте пространства «классического» графического дизайна. При этом не важно, создан дизайн-продукт на заре зарождения «классического» графического дизайна или является современным. Более того, если выразительное средство проявляет себя на различных этапах развития «классического» графического дизайна, это является доказательством фундаментальности выразительного средства.
Таким образом, целью данной статьи является комплексное описание выразительных средств «классического» графического дизайна, определяющих его пространство и художественно-проектный язык.
Задачами статьи являются:
• описание базовых выразительных средств: рисунка, письма и конструкции;
• описание производных выразительных средств: графичности, живописности, декоративности, пространственности, печатности, фотографичности, коллажности.
Рисунок. Искусство графики рождается из рисунка. Исторически именно рисунок (ср.-верх.-нем. rizen - резать, чертить), изображение на плоскости, позволил графике проявиться. Можно проследить «эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к тону, красочному пятну» [12. С. 15].
Рисунок - это движение, процесс, превращающий точку в линию. При этом, в зависимости от замысла, линия может получиться:
• пластичной, живописной [13. С. 84]. Например, S-образная «линия красоты», по У. Хогарту, которая наиболее ярко проявилась в стиле модерн (рис. 1, а);
• геометричной - как у конструктивистов (рис. 1, б);
• или совмещающей в себе оба визуальных качества (рис. 1, в).
а б в
Рис. 1. Различные визуальные качества линии: a - живописно-пластичная линия, дизайн обложки для журнала «Ver Sacrum», А. Роллер, 1898 г.; б - геометричная линия, разворот книги В. Маяковского
«Левый марш», Э. Лисицкий, 1918 г.; в - плакат «Speed Underground», А. Роджерс, 1930 г.
Fig. 1. Various visual qualities of the line: a - pictorial-plastic line, cover design for Ver Sacrum magazine, A. Roller, 1898; б - a geometric line, a spread of the book by V. Mayakovsky "Left March", E. Lisitsky, 1918; в - poster "Speed Underground", A. Rogers, 1930
Одновременно рисунок - это каркас. На этот каркас опирается форма -телесность произведения. В ходе работы над произведением каркас становится менее заметным, но не исчезает. Например, в тоновом рисунке или живописи светотеневая моделировка формы полностью скрывает ее каркас, лежащий в основе. Но каркас при этом не разрушается, он становится единым с телесностью. Даже опытный мастер, если начинает произведение непосредственно с пластики светотени (изначальное написание произведения мазками краски), все равно держит в своей голове рисунок каркаса.
В рисунке художник ищет и схватывает сущность образа. Рисунок синкретичен, его нельзя разделить на части, не разрушив образа.
Письмо - это вторая составляющая искусства графики. В период про-тописьменности (эпоху позднего палеолита и неолита) с помощью пиктограмм (от лат. pictus - нарисованный и греч. ypä^^a - запись) древние люди выражали мысли и события в рисунках. Позже в Древнем Египте и Китае возникла идеография (IV-III тыс. до н.э.), рисунком стали изображать не события, а отдельные объекты или предметы. Из набора иероглифов (так называли греки египетские рисунки) формировалось повествование, рассказ.
Выдающимся достижением стало появление так называемого слогового письма (III-II тыс. до н.э.). Каждый знак уже означал не предмет, не целое слово, а отдельный слог. В свою очередь, алфавитное (звуковое) письмо позволило передавать одним знаком один звук. Требовалось запомнить всего 20-30 символов и из них уже создавать различные тексты [3. С. 22-34].
Так изобразительный рисунок постепенно трансформировался в абстрактный, в котором главным становился не изобразительный образ, а конструктивно-знаковая система, выражающая абстрактный уровень мышления. По этому поводу Б.Р. Виппер замечает, что: «по-немецки „Zeichnung" - рисунок - одного корня с „zeichen" - знак» [12. С. 74-75] (рис. 2).
Www« С t
WB.Lt ÍVÍ(WHC1EE[K
eust ÇRUiwo
MftHHlräD "M lril
TU( Гц OWE
SÉ ni bOUW №>»■ ML,ulí IIUW'
lew спи цомиисЕ м ni"« i Mi i н« ' TooGOoi foi»"»!
НОТ го HENrioU
Piti№ts.-s"Sr
б
Рис. 2. Графические качества письма: a - плакат Лу Рида «Set the Twilight Reeling», Штефан Сагмейстер, 1996 г.; б - обложка журнала «Esquire» (Malaysia), август 2011 г.; в - упаковка «This Corn», Peter Gregson Studio, 2014 г.
Fig. 2. Visual and graphic qualities of writing: a - Lou Reed poster Set the Twilight Reeling,
Stefan Sagmeister, 1996; б - cover of Esquire magazine (Malaysia), August 2011; в - packaging "This Corn", Peter Gregson Studio, 2014
Графичность. Если движение линии - это основополагающий принцип рисунка и письма, то графичность - визуальное средство, позволяющее проявиться графике как таковой.
При первом приближении графичность предстает перед нами цветовым контрастом черного и белого. Но? как отмечает Б.Р. Виппер, в живописи также можно встретить монохромную моделировку света и тени (гризайль -фр. grisaille от gris - серый), а в графике - применение колористических эффектов (хромолитография, кьяроскуро, цветная акватинта и т.п.) [Там же. С. 73-74].
Принципиальное различие живописи и графики Б.Р. Виппер видит в желании живописи разрушить плоскостность светотеневыми градациями и перспективой. В свою очередь, графика «подчеркивает плоскость, как бы противится иллюзии пространства и телесности» [Там же. С. 74-75].
Подчеркивание плоскостности основано на контурности (рис. 3), которую Г. Вёльфлин отождествляет с линейным стилем, противопоставляя его живописному: «графический стиль видит в линиях... смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в контурах... глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов» [14. С. 21 ].
Контурное отделение формы от фона и формы от формы отграничивает графичность от живописности: «Вначале человек научился запечатлевать очертания и пластические формы предметов, потом различать и воспроизводить их цвета и оттенки» [15. С. 311].
а
в
i
а б в г
Рис. 3. Контурность графичности в дизайне плакатов: a - «Мукомольня „Kassama"», Братья Беггар-стафф, 1894 г.; б - плакат Агентства по электрификации сел, Л. Билл, 1937 г.; в - плакат к опере
А. Берга «Воццек», Я. Леница, 1964 г.; г - плакат «Калифорнийское общественное радио»,
М. Вандербил, 1979 г.
Fig. 3. Contour graphic in poster design: a - "Kassama Corn Flour", Beggarstaff Brothers, 1894; б - poster of the Village Electrification Agency, L. Bill, 1937; в - a poster for A. Berg's opera Wotzeck, J. Lenitz, 1964; г - California Public Radio poster, M. Vanderbill, 1979
Контурность (графичность) графики определяет набор материалов и инструментов, с помощью которых она проявляет себя во внешних визуальных особенностях произведения. Например, серебряный грифель, графитовый карандаш, перо, уголь и другие инструменты. Графичность ярко выражена в бороздах эстампа (особенно ксилографии и линогравюры), оттиске литеры, жестких формах фотографики, вырезанных элементах коллажа, полиграфическом растре, пиксельной и векторной цифровой графике.
Живописность графики возникает тогда, когда внимание зрителя отвлекается от контуров, их границы становятся зыбкими, еле осязаемыми. Здесь основным объектом впечатления становится светотеневая моделировка формы [14. С. 22-23]. Не случайно, что в живописи возможности используемых материалов (масло, гуашь, темпера, воск в энкаустике и др.) ориентированы на мазок - пятно с неточными краями.
Некоторые виды графических техник пытаются преодолеть контурность графики (рис. 4, a) и плоскостность цветной плашки, перейдя в живописное светотеневое пространство объема (рис. 4, б-г). Живописность в различных техниках может быть достигнута посредством:
• штриховки, например, в тоновом рисунке, офорте, хромолитографии, в техниках меццо-тинто, акватинта и др. Здесь имитируется светотеневая моделировка формы сначала в монохромном исполнении, а потом и полноцветной печати;
• эффекта визуального смыкания, хорошо заметного в пограничной (нарушающей жесткие границы) сущности хромолитографической печати между графикой и живописью, позволяющей получать живописные решения. Эта особенность визуальной имитации «живописности» средствами графики позже проявится в офсетной печати (полиграфическом растре) и компьютерной графике («пиксельной сетке»).
Декоративность. Глагол «decorare» в Древнем Риме означал «украшать» в смысле «возвеличивать, прославлять», в отличие от «ornare» -«украшать» (в значении «снабжать необходимым, оснащать, вооружать») [16]. Декор связан с содержанием произведения, орнамент оформляет, выполняет формальную функцию.
"KASSAMA 1
t
FLOUR
1ШЕ1ЕС1РШМ ШШШШ
а о в г
Рис. 4. Выразительные возможности живописности: a - плакат «Ты записался добровольцем?», Д. Моор, 1920 г.; б - плакат для океанского лайнера L'Atlantique, А.М. Кассандр, 1931 г.; в - плакат Bi-Oro, Н. Штёклин, 1941 г.; г - плакат «Сохраним памятники культуры», Е. Цвик, 1967 г.
Fig. 4. Expressive possibilities of picturesqueness: a - a poster "Have you signed up for a volunteer?", D. Moor, 1920; б - a poster for the ocean liner L'Atlantique, A.M. Cassander, 1931; в - poster of Bi-Oro, N. Shtoklin, 1941; г - poster "Preserving cultural monuments", E. Zwick, 1967
В зависимости от целей художника и дизайнера применяется тот или иной подход. Далее под декоративностью будем понимать своего рода визуальный аккомпанемент произведения, возникший либо как результат декорирования, либо как результат орнаментации.
Орнамент и декор не способны быть доминантой из-за своей вспомогательной особенности. Даже в том случае, когда это единственный элемент композиции и кажется, что вот-вот он подчинит себе все пространство, орнамент или декор отходит на задний план, постепенно становясь фоном.
Декоративность подобна живописности в своем стремлении смягчить жесткость контура. Но в отличие от живописности проявляет себя не растушевкой контура, а дроблением, разветвлением контура на множество линий (рис. 5, a), а пятна - на множество пятен (рис. 4, б-г). И не важно - это растительный орнамент, множественные оттиски типографских литер или дробный фотоколлаж.
RIJ M R С К МуП О Г}. Л HIK R
а
б
в
г
Рис. 5. Выразительные возможности декоративности: a - титульная страница книги «Церкви Рена в Сити», А.Х. Макмердо, 1883 г.; б - рекламный плакат «Marque PKZ», Л. Хольвайн, 1908 г.; в - плакат для лондонского метро, О. Купер, 1924 г.; г - плакат Оливетти, Д. Пинтори, 1949 г.
Fig. 5. Expressive possibilities of decorativeness: a - the title page of the book "Rennes Church in the City". A.H. McMurdo, 1883; б - advertising poster "Marque PKZ", L. Holvine, 1908; в - poster for the London Underground, O. Cooper, 1924; г - poster of Olivetti, D. Pintori, 1949
Декоративные элементы уже не жесткая форма объекта, а его «плетение». С одной стороны, подобное «плетение» становится украшением объекта, с другой - позволяет объединить различные элементы в единую графическую композицию - живописно-декоративное произведение [17. С. 53].
Пространственность - это возможность графики простираться, распространяться, продлеваться, проникать. Живописность и декоративность позволяют графике делать это на плоскости, в двухмерности. Однако существует еще одно измерение, в котором существует графика, - это трехмерность дизайн-продуктов, принадлежащих пространству объемных форм.
Чтобы понять особенности пространственности, следует обратиться к аналогии с набрасыванием ткани на предмет. С одной стороны, ткань сама по себе плоскостна, что соответствует генезису графики - ее связи с плоскостью листа папируса, пергамента, бумаги и др. С другой стороны, влияние объема предмета на плоскостность ткани приводит к искажению нанесенного на ткань изображения. Эта аналогия на самом деле является неотъемлемой особенностью, которую учитывают в своей работе дизайнеры одежды [11. С. 366].
Другая аналогия, «вдавливания» и «выдавливания», позволяет плоскостной графике проявить себя в объеме. Эта особенность была присуща графике в контексте декоративно-прикладного искусства, скульптуры, архитектуры. Достаточно вспомнить древнеегипетский контррельеф, украшавший бытовые и культовые предметы, погребальные стелы, стены храмов и гробниц, древнеримские памятные надписи на триумфальных арках и постаментах колонн или техники художественной обработки различных материалов, скульптурно и графично преобразующих поверхность. Например, «выдавленной» графич-ностью обладают техники художественной обработки металла: чеканка, гравировка и филигрань.
В более широком смысле эту аналогию можно распространить на всю предметно-пространственную среду [18. С. 13, 16, 42, 137], которой в том числе занимаются дизайнеры-графики.
Внешнюю графическую оболочку вещи, можно увидеть в принтах одежды; в графике упаковки (рис. 6, а), на физических интерфейсах (рис. 6, б) и др. В полиграфии незначительный объем на плоскости вещи может проявляться, например, при использовании технологии тиснения (тиснение фольгой, конгревное тиснение, блинтовое тиснение) (рис. 6, г), создающее рельефное изображение на поверхности бумаги, картона, кожи т.п.; взаимосвязь графичного пятна и вещи достигается высечкой по форме изображенного объекта (рис. 6, ж-и).
Большим объемом обладают декоративные или информационные элементы, прикрепляемые к основному дизайн-продукту. Например, объемные надписи марок и моделей автомобилей, которые должны соответствовать целостной композиции изделия (рис. 6, в).
Из современных технологий, обладающих визуальностью пространственной графики, следует отметить машинную вышивку на ткани (рис. 6, д), механическую гравировку и фрезеровку, лазерную гравировку (рис. 6, е).
Современный средовой дизайн активно использует визуально-коммуникативные возможности графики в создании среды обитания человека. Здесь можно выделить следующие субнаправления: суперграфика, градостроительная колористика, шрифтовой дизайн, граффити [Там же. С. 83, 138, 169].
Причем это касается интерьера помещений, их экстерьера, а также открытых средовых пространств [18. С. 79, 122].
^ж з и
Рис. 6. Выразительные возможности пространственности графики в вещи: a - упаковка для салфеток Kleenex серии «Кусочек лета», Х. Сандерс (иллюстрация), 2009 г.; б - фрагмент дизайна мобильного
телефона RAZR V3, клавиатура, выполненная под руководством главного дизайнера Motorola Д. Викса, 2004 г.; в - объемная эмблема Chevrolet, начиная с 2011 г.; г - различные виды тиснения, использованные в этикетке для вина «Curvos», M&A Creative Agency, 2018 г.; д - различные виды машинной вышивки, знаменитого «росчерка» Nike, дизайн которого разработан К. Дэвидсон в 1971 г.; е - дизайн этикетки для вина Alternative organic, лазерная гравировка, дизайн студии Creative Method, Австралия, 2011 г.; ж - дизайн упаковки макаронных изделий с высечкой-окном, Н. Конкин, 2016 г.; з - фигурная высечка полупрозрачной этикетки для безалкогольных напитков Berri Frutte, Tucker Design, 2000 г.; и - объемная печатно-интерактивная (звук, запах) реклама Toyota, дизайн Structural Graphics и Saatchi & Saatchi, 2018 г.
Fig. 6. Expressive possibilities of spatial graphics in things: a - packaging for Kleenex napkins of the "Slice of Summer" series, H. Sanders (illustration), 2009; б - a fragment of the design of the RAZR V3 mobile phone, a keyboard made under the direction of the chief designer of Motorola, D. Vicks, 2004; в - voluminous Chevrolet emblem, starting in 2011; г - various types of embossing used in the label for the Curvos wine, M&A Creative Agency, 2018; д - various types of machine embroidery, the famous "Nike stroke", the design of which was developed by C. Davidson in 1971; е - label design for wine Alternative organic, laser engraving, design studio Creative Method, Australia, 2011; ж - pasta packaging design with die-cutting window, N. Konkin, 2016; з - figured die-cutting of a translucent label for soft drinks Berri Frutte, Tucker Design, 2000; и - surround print-interactive (sound, smell) Toyota advertising, Design by Structural Graphics and Saatchi & Saatchi, 2018
Суперграфика представляет собой «изобразительное решение, „наложенное", на самостоятельно существующий объемно-пространственный объект (сооружение, изделие, поверхность), основанное на контрастном или согласованном взаимодействии структурно-морфологической базы изобра-
жения, вызывающем визуальное ощущение принципиально новой формы или пространства» [18. С. 138] (рис. 7, а).
ж
Рис. 7. Выразительные возможности пространственности графики в среде: a - реклама на Доме Моссельпрома, А.М. Родченко и В.Ф. Степанова, 1925 г.; б - реклама краски для волос Koleston, дизайн Leo Burnett (рекламное агентство), 2007 г.; в - графический знак Chase Manhattan Bank, Ivan Chermayeff & Geismar Associates, 1960 г.; г - рекламная кампания автомобиля MINI - «Придержи коня», 2013 г.; д - реклама компаний Coops Paints и Nationwide, дизайн TM advertising, 2007 г.; е - наружный дизайн для Центра исполнительских искусств Нью-Джерси, П. Шер, 2001 г.; ж - типографическое панно GASTROTYPOGRAPHICALASSEMBLAGE, Л. Дорфсман, Г. Любалин,
Т. Карназе, 1965 г.
Fig. 7. Expressive possibilities of spatial graphics in the environment: a - advertisement at the House of Mosselprom, A.M. Rodchenko and V.F. Stepanov, 1925; б - Koleston hair dye advertisement, design by Leo Burnett (advertising agency), 2007; в - a graphic symbol of Chase Manhattan Bank, Ivan Chermayeff & Geismar Associates, 1960; г - advertising campaign for the MINI car - "Hold the horse", 2013; д - advertising by Coops Paints and Nationwide, design TM advertising, 2007; е - outdoor design for the New Jersey Center for the Performing Arts, P. Cher, 2001; ж - typographic panel GASTROTYPOGRAPHICALASSEMBLAGE, L Dorfsman, G. Lubalin, T. Karnase, 1965
К плоскостной суперграфике можно отнести традиционные рекламные носители прямоугольной формы. Но в них графика как бы замкнута внутри прямоугольника, она не выходит в окружающее пространство. «Разрушение» прямоугольного контура рекламного носителя приводит к взаимодействию графики со средой. Например, дополнение билборда силуэтом автомобиля Mini, «выехавшего» за пределы билборда с надписью: «Придержи коня» (рис. 7, г).
Более сложное суперграфическое решение представлено совместной рекламой страховой компании Nationwide и красок Coop's Paints (рис. 7, д). На брандмауэре изображена опрокинутая банка с краской, которая вытекла за границы брандмауэра и залила автостоянку, находящуюся ниже. Некоторые автомобили на стоянке раскрашены в цвет разлившейся краски. Этот пример подчеркивает смысловую связь между идеей, передаваемой плоскостным брандмауэром, и объемом пространства реальной автостоянки.
Графика активно взаимодействует и с внутренней плоскостью носителя, преобразуя его в средовой объект. Например, вырезанный контур лица девушки в билборде, рекламирующем краску для волос Koleston Naturals (рис. 7, б). Особенность в том, что пространство вырезанного контура взаимодействует с природным пространством пейзажа, расположенного за билбордом. Подобный прием также используется в рекламе Pacific Airlines, игровой консоли PSP, зоопарка Bronx Zoo и др.
К различным видам взаимодействия графики со средой можно отнести объемные вывески, графические знаки, логотипы и т.п. (рис. 7, в), а также декоративно-шрифтовые суперграфические решения экстерьеров (рис. 7, е) и интерьеров зданий (рис. 7, ж).
Конструкция. В контексте дизайна традиционные произведения искусства графики должны были стать частью особых, синтетических видов продукции, которые к станковому искусству не имели прямого отношения: книг, газет, журналов, плакатов, этикеток, упаковок и т.п. В связи с этим постепенно вырабатывается конструктивный принцип создания дизайн-продукта. Наиболее ярко конструктивность проявилась в работах мастеров Баухауза и конструктивистов [19. С. 28].
Впервые конструктивность можно встретить в техническом процессе подготовки типографом полосы набора из литер наборной кассы. Позже в совмещении текста с иллюстрацией, в хромолитографии (наложении нескольких цветов) и, наконец, в коллаже. Более точным будет сказать, что рисунок предполагает изобразительную природу произведения, тогда как конструктивность, по словам М. Кагана, - архитектоническую, не изобразительную [11. С. 228, 294].
По сути, появление конструктивной выразительности привело к появлению ее антипода - деконструктивности. Здесь создаваемое дизайн-произведение изначально замышляется как некая конструкция и в этот момент как бы предполагает деконструкцию (текста, фотографии, иллюстрации, узора и т.п.) для создания этой новой конструкции. Если пластичный каркас, обретая телесность, рождается, то конструкция - собирается. На нее как бы навешиваются, как игрушки на новогоднюю елку, составные компоненты. Конструкция - это архитектоническая идея, организующая (расставляющая, размещающая) составные компоненты.
Печатность как результат технического прогресса является первой надстройкой традиционных визуальных средств, которая позволила перейти от графики единичных произведений к тиражируемым. Печатность привела к появлению новых видов продукции - массовых проектно-художественных произведений: книги, журнала, газеты, плаката и др.
Пластичная графическая линия рисунка, проявляющая себя в движении руки художника на плоскости, была заменена механическим одномоментным от-
тиском с готовой матрицы (рис. 8). Если раньше процесс создания произведения состоял из одного непрерывного этапа рисования и / или написания, то печат-ность разделила его на два этапа: подготовительный и репродукционный.
Далее выделим две группы средств, определяющих особенности печат-ности: эстамп и типографику.
tona {nt$№pimtJEü0mu laHímmbmtíitflton&u riira. npm^c *linaíhm¡m): toanftara pt mu iffitt btttiflE грпшши füt. (& hue rammme btnt üíljnfiafl iuü:qu¡te ШШгашрйтта ramct üu-imuü Ьцш tira ptt omgoiuítramrutUIi quiMim íraum rica ладил: ta ñ íUis nfl
а
горда Üigot ЬгШац
Рис. 8. Сравнение эстетики написанного и напечатанного. Фрагмент страницы (a - нормальный; б - увеличенный масштабы) Библии Гутенберга, первая половина 1450-х гг.
Fig. 8. Comparison of the aesthetics of written and printed. A fragment of the page (a - normal; б - increased scale), Gutenberg Bible, first half of the 1450s
Эстампом (фр. estampe, от итал. stampa - отпечаток) называют произведение, представляющее собой оттиск на бумаге с печатной формы.
Ксилографические листовки и книга появились в Китае в VII в. В Европе распространились в начале XV в. в Германии и Голландии. Ксилография впервые позволила размножить рукописные кодексы: «на доску наносили текст и рисунки двух смежных страниц и затем гравировали с факсимильной точностью» [20. С. 12]. Далее вручную делали оттиски, незапечатанные стороны страниц склеивали, переплетали, а изображения раскрашивали вручную.
Изучение мастерами выразительных возможностей различных материалов наряду с техниками высокой печати (ксилографией - гравюрой на дереве) и плоской печати (шелкографией) привело к появлению офортных техник глубокой печати (акватинта, сухая игла, мягкий лак, меццо-тинто и др.). Некоторые техники эстампа представлены в рис. 9.
HARPERS WEEKLY
/
4ft 1 1»
___
Щ. tr
а о в
Рис. 9. Визуальные качества напечатанной графики: a - обложка журнала Harper's weekly, ксилография, Г. Пайл, 1883 г.; б - плакат Лои Фуллер в Фоли-Бержер, хромолитография, Ж. Шере, 1893 г.; в - плакат ICAIC Décimo Aniversario, шелкография, А. Ростгаард, 1969 г.
Fig. 9. Visual qualities of printed graphics: a - cover of Harper's weekly magazine, woodcut, G. Pyle, 1883; б - a poster of Loi Fuller in Foley-Berger, chromolithography, J. Sheret, 1893; в - ICAIC Decimo Aniversario poster, silk screen printing, A. Rostgaard, 1969
Типографика. В 1445 г. И. Гуттенберг изобретает пуансон, отливную матрицу, ручной отливной аппарат, литую свинцовую (гартовую) литеру, набор, составляемый из отдельных литер, и ручной пресс [20. С. 12]. Отдельная свинцовая литера и наборная касса позволили появиться типографической выразительности стройных абзацев и полос набора. Последующее развитие шрифтового набора приводило то к все большему обособлению от рисунка написанного текста (например, гротескные гарнитуры начала XX в.), то к тяготению к изобразительно-орнаментальным формам акцидентного шрифта. Но, несмотря на это, печатный набор в тиражной графике ликвидировал традиционное искусство каллиграфии и искусство орнаментации рукописи [11. С. 265]. Наиболее ярким примером печатности в типографике являются эксперименты футуристов (рис. 10).
ГОРОДСКОЙ 2 ТЕАТРЪ
Рис. 10. Визуальные качества печатности в типографике: a - афиша выступления футуристов: В. Каменского, Д. Бурлюка и В. Маяковского; б - титульный лист книги А. Крученых «Миллиорк»,
И. Зданевич, 1919 г.
Fig. 10. Visual print quality in typography: a - a poster of the performance of the futurists: V. Kamensky, D. Burliuk and V. Mayakovsky; б - the title page of the book A. Kruchenykh "Milliork", I. Zdanevich, 1919
Фотографийность и фотографичность. Появление фотографии позволило фиксировать световые потоки с помощью фотоматериала. В самой этимологии слова фотография - др.-греч. фтгод «свет» + урафю «пишу, рисую, описываю» запечатлена генетическая связь с рисунком и письмом. Но писание происходит уже не движением черной точки, превращающейся в линию и пятно, а с помощью света. Не случайно фотографию часто называют светописью.
Одновременно следует отметить, что «светописание» происходит настолько быстро, что оно больше напоминает «светопечатание», как процесс получения мгновенного живописного отпечатка. В этом плане генезис фотографии двуедин, с одной стороны, он живописен, с другой стороны, связан с печатностью.
На заре становления фотографии светописание - простое запечатление объектов действительности. Это позволило фотографии стать новым изобразительно-конструктивным элементом дизайн-произведений, частично заменившим иллюстрацию. Эту особенность фотографии в контексте графического дизайна следует именовать фотографийностью, так как фотография помещается в графическое дизайн-произведение в неизменном, изначальном виде, обрамленная только прямоугольной формой кадра.
Однако светотеневая живописная выразительность (фотографийность), будучи чуждой генезису графики, приводит к возникновению новых техник, которые породнили фотографию с графичностью рисунка, позже были объединены под термином «фотографика» [22. С. 49-50].
Основной особенностью фотографики является трансформация светописного изображения в графический художественный образ. Такой образ стремится отделить свет от тени [Там же. С. 182-183], установить четкие границы, контуры, которые свойственны графике. Эту особенность легко усмотреть в техниках фотографики: фотограмма, изогелия, псевдосоляризация, изополихромия, фотобарельф, сверхконтраст и др.
Визуальные возможности фотографики стали проявляться еще на раннем этапе становления фотографии, например фотограммы У.Г.Ф. Тальбота (ок. 1940-х гг.) и эффект псевдосоляризации, примененный У. Джексоном (1857 г.). Активное развитие фотографики приходится на начало XX в., в экспериментах художников-авангардистов М. Рэйя, Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, А. Родченко [23. С. 17] и др. (рис. 11).
д
Рис. 11. Визуальные качества фотографики: a - плакат для Pelikan Ink, Э. Лисицкий, 1924 г.; б - швейцарский туристический плакат, Г. Маттер, 1934 г.; в - плакат к выставке, М. Билл, 1945 г.; г - плакат для театральной постановки «Жизель» в Базеле, А. Хофманн, 1959 г.; д - плакат для братьев Чемберс, В. Москосо, 1967 г.; е - плакат Олимпиады в Мюнхене, О. Айхер и его сотрудники, 1972 г.; ж - плакат к шекспировской пьесе «Юлий Цезарь», Г. Томашевский, 1981 г.; з - «Дива уволена», плакат для Публичного театра, П. Шер, 1994 г. Fig. 11. Visual qualities of photography: a - poster for Pelikan Ink, E. Lissitzky, 1924; б - Swiss travel poster, G. Matter, 1934; в - poster for the exhibition, M. Bill, 1945; г - a poster for the theatrical production of Giselle in Basel, A. Hofmann, 1959; д - poster for the Chambers brothers, V. Moscoso, 1967; е - poster of the Munich Olympics, O. Eicher and his staff, 1972; ж - a poster for the Shakespearean play Julius Caesar, G. Tomashevsky, 1981; з - "Diva Fired", poster for the Public Theater, P. Cher, 1994.
е
з
С развитием цифровой фотографии большинство техник фотографики было запрограммировано и представлено в виде фильтров для графических редакторов. Сложные процессы получения фотографического решения, присущие аналоговой фотографии, в цифровом формате намного упростились.
Коллажность. Коллаж (от фр. coller - приклеивание) - прием, характерный в основном для искусства XX-XXI вв., подразумевает соединение в одном произведении разнородных элементов.
Считается, что впервые в искусстве визуальные возможности коллажа были применены Ж. Браком и П. Пикассо в 1910-1912 гг. Чуть позже коллаж и фотомонтаж были восприняты графиками, работавшими в сфере рекламы: Д. Хартфильд, Р. Хаусманн, Х. Хох, М. Эрнст, Л. Мохой-Надь, Г. Клуцис, А. Родченко, Э. Лисицкий, Ю. Балашов, С. Власов, Г. Кузьмина и др.
С развитием технологий возникло направление цифрового коллажа, иконами которого являются уже успевшие стать классическими цифровые коллажи Э. Грейман: «Имеет ли это смысл?» (англ. «Does It Make Sense?»).
Визуальность механического коллажа графична (рис. 12, a, б). Вырезка элемента для наклеивания в произведение делает такой коллаж плоскостным. Это хорошо прослеживается в коллажах, созданных из графичных или фотографичных бумажных вырезок.
Проекционный коллаж (рис. 12, в), как и фотография, стремится освободиться от графичности. Но другие элементы коллажа (композиции) возвращают его в пространство графики.
Дробность (деконструктивность) и многослойность - это онтологические визуальные сущности коллажа [24. С. 374]. Здесь каждый элемент может обладать своей выразительностью, но все они будут подчинены эстетике плоскостности. В механическом коллаже - это ограничение (отграничение) вырезанного элемента, а в проекционном - это определение синтезированной фотографии как части графической конструкции.
а б в
Рис. 12. Визуальные качества фотоколлажа и фотомонтажа: a - открытка «Спартакиада», Г. Клуцис, 1928 г.; б - реклама для магазина Ohrbach's, П. Рэнд, 1946 г.; в - плакат к выставке достижений
СССР в Германии, Э. Лисицкий, 1929 г. Fig. 12. Visual qualities of photo collage and photo montage: a - postcard Spartakiad, G. Klutsis, 1928; б - Ohrbach's store ad, P. Rand, 1946; в - poster for the exhibition of achievements of the USSR in Germany, E. Lissitzky, 1929
Таким образом, в ходе исследования удалось описать качественные характеристики выразительных средств «классического» графического дизайна в контексте изобразительных искусств:
• синтез рисунка - формирующего геометричный и пластичный контур формы и ее каркас, и письма - абстрактно-смыслового рисунка позволил проявиться графичности как выразительному средству, представленному в виде пограничного, жесткого взаимодействия света и тени;
• живописность обогатила графичность возможностью перехода от кон-турности пятна к ее тоновой светотеневой моделировке;
• декоративность смягчила взаимодействие света и тени посредством дробления контура и пятна на множество линий и пятен - декора и орнамента;
• пространственность позволила графичности, живописности и декоративности преодолеть плоскостность и перейти в мир предметно-пространственной среды.
Обогащение визуальности изобразительных искусств технологическими нововведениями позволило проявиться новым выразительным средствам графического дизайна, в основе которых лежит конструктивность как основополагающий принцип собирания произведения:
• печатность позволила сделать рисунок и письмо тиражируемыми, по-средствам штриха в эстампе и типографских литер;
• фотография, как и живописность, разрушила игру жесткого противопоставления света и тени в графике. Ее фотографийность получила связь с генезисом графики, частично вытеснив иллюстрацию, но при этом став частью графической композиции наряду с шрифтом и графическими формами. Еще большую связь с графикой получила фотографика, которая синтезировала светотеневую живописность фотографии и жесткого графичного контура;
• коллажность позволила графике превращать любые визуальные компоненты произведения в графические, путем их вырезания, обрамления, установления жестких границ, а также с помощью проекционного фотомонтажа.
Комплексное представление выразительных средств изобразительных и архитектонических искусств, заимствованных «классическим» графическим дизайном, позволило определить (установить пределы) пространства «классического» графического дизайна.
Список источников
1.MeggsPh.B., AlstonP.W. Meggs' history of graphic design. 5th ed. New Jersey, 2011.
2. Глинтерник Э. Историческое самоопределение графического дизайна в проектной культуре России, 1880-1980-е гг. : дис. ... д-ра искусствоведения. Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия, 2001.
3. Овчинникова Р. Формирование приемов коллажа в графическом дизайне // Визуальная культура: дизайн, реклама, информационные технологии : тр. XVII Всерос. науч.-практ. конф. Омск : Омский гос. техн. ун-т, 2018. С. 38-41.
4. NadinM. Design and Semiotics // Semiotics in the Individual Sciences. 1990. Vol. 2. P. 418436.
5. SkaggsS. Peirce's Semiotic Categories from the Viewpoint of the Graphic Designer // Chinese Semiotic Studies. 2012. № 6, 1. Р. 268-279. doi: https://doi.org/10.1515/css-2012-0118
6. ЧерневичЕ. Язык графического дизайна. М. : ВНИИТЭ, 1975.
7. Fraseara J. Communication design: principles, methods, and practice. New York : Allworth Press, 2004.
8. Полеухин А. Развитие коммуникативного дизайна // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2009. № 115. С. 289-299.
9. Габриелян Т. Взаимосвязь семиотико-интерактивной графической проектной среды с системой искусства графики, графического и коммуникативного дизайна // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. 2018. № 1 (2). С. 70-83.
10. Габриелян Т. Взаимосвязь семиотико-интерактивной графической дизайн-среды с системой «искусство - дизайн - проектирование» // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2019. № 36. С. 152-164.
11. КаганМ. Морфология искусства. Л. : Искусство, 1972.
12. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. 2-е изд., испр. и доп. М. : Изобразительное искусство, 1985.
13. Шлеюк С., Смекалов И. К вопросу о взаимосвязях дизайна и изобразительного искусства (живописность как тенденция в проектировании) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. 2009. № 1-2. С. 79-88.
14. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М. : В. Шевчук, 2009.
15. БоревЮ. Эстетика. 4-е изд., доп. М. : Политиздат, 1988.
16. Власов В. К определению понятия «декоративность» в различных видах изобразительного искусства // Архитектон: Известия вузов. 2009. № 2. URL: http://archvuz.ru/2009_2/16 (дата обращения: 01.05.2020).
17. Кузнецова С. Декоративность - глубинное, объединяющее качество всех видов изобразительного искусства, дизайна // Мир науки, культуры, образования. 2010. № 6-2. С. 50-54.
18. Минервин Г., Шимко В., Ефимов А. и др. Дизайн : иллюстрированный словарь-справочник. М. : Архитектура-С, 2004.
19. Власов В. Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна, 2009.
20. Гуссман Г. О книге. М. : Книга, 1982.
21. Пронина А. Фотографика. История термина, его значение и местоположение в системе искусств // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2012. № 4. С. 50-55.
22. Сидоренко В. Проектная фотографика (упражнения в пропедевтике) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2014. № 1. С. 176-185.
23. Лаврентьев А. Александр Родченко: начало карьеры дизайнера // Дизайн-ревю. 2011. № 3-4. С. 9-22.
24. Тамулевич С. Цифровой коллаж в пространстве постмодернизма: истоки и типология // Новые идеи нового века : материалы междунар. науч. конф. Хабаровск : Дальневосточный гос. гуман. ун-т, 2014. С. 369-376.
References
1. Meggs, Ph.B. & Alston, P.W. (2011) Meggs' history of graphic design. 5th ed. New Jersey.
2. Glinternik, E. (2001) Istoricheskoe samoopredelenie graficheskogo dizayna vproektnoy kul'-ture Rossii, 1880-1980-e gg. [The historical self-determination of graphic design in the design culture of Russia, 1880-1980]. Art History Dr. Diss. St. Petersburg State Academy of Art and Industry.
3. Ovchinnikova, R. (2018) Formirovanie priemov kollazha v graficheskom dizayne [The formation of collage techniques in graphic design]. Vizual'naya kul'tura: dizayn, reklama, informatsionnye tekhnologii [Visual culture: design, advertising, information technology]. Proc. of the Conference. Omsk: Omsk State Technical University.
4. Nadin, M. (1990) Design and Semiotics. Semiotics in the Individual Sciences. 2. pp. 418-436.
5. Skaggs, S. (2012) Peirce's Semiotic Categories from the Viewpoint of the Graphic Designer. Chinese Semiotic Studies. 6(1). pp. 268-279. DOI: 10.1515/css-2012-0118
6. Chernevich, E. (1975) Yazyk graficheskogo dizayna [Graphic Design Language]. Moscow: VNIITE.
7. Frascara, J. (2004) Communication design: principles, methods, and practice. New York: Allworth Press.
8. Poleukhin, A. (2009) Razvitie kommunikativnogo dizayna [Development of communicative design]. Izvestiya Rossiyskogo gosudar-stvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A.I. Gertsena -Bulletin of the Russian State Pedagogical University. 115. pp. 289-299.
9. Gabrielyan, T. (2018) The relationship of the semiotic-interactive graphic design environment with the system of graphic art, graphic and communicative design. Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaia sreda. VestnikMGKhPU. 1(2). pp. 70-83.
10. Gabrielyan, T. (2019) The relationship of the semiotic-interactive graphic design environment with the 'art - design - engineering'. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo univer-siteta. Kul'turologiya i iskusctvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 36. pp. 152-164. (In Russian). DOI: 10.17223/22220836/36/14
11. Kagan, M. (1972) Morphology of Art. Leningrad: Art.
12. Wipper, B. (1985) An Introduction to the Historical Study of Art. 2nd ed. Moscow: Fine Arts.
13. Shleyuk, S. & Smekalov, I. (2009) K voprosu o vzaimosvyazyakh dizayna i izobrazitel'nogo iskus-stva (zhivopisnost' kak tendentsiya v proektirovanii) [On the relationship between design and fine art (picturesqueness as a trend in design). Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. VestnikMGKhPU. 1-2. pp. 79-88.
14. Wolflin, H. (2009) Basic Concepts of Art History. The Problem of the Evolution of Style in New Art. Moscow: V. Shevchuk.
15. Borev, Yu. (1988) Estetika [Aesthetics]. 4th ed. Moscow: Politizdat.
16. Vlasov, V. (2009) K opredeleniyu ponyatiya "dekorativnost"' v razlichnykh vidakh izobrazitel'nogo iskusstva [On "decorativeness" in various types of fine art]. Arkhitekton: izvesstiya vuzov. 2. [Online] Available from: http://archvuz.ru/2009_2/16
17. Kuznetsova, S. (2010) Decorativeness is the deep, uniting quality of all types of fine art, design. Mirnauki, kul'tury, obrazovaniya. 6-2. pp. 50-54.
18. Minervin, G., Shimko, V., Efimov, A. et al. (2004) Dizayn : illyustrirovannyy slovar'-spravochnik [Design: an illustrated dictionary-reference book]. Moscow: Architecture-S.
19. Vlasov, V. (2009) Teoretiko-metodologicheskie kontseptsii iskusstva i terminologiya dizayna [Theoretical and methodological concepts of art and design terminology]. Abstract of Art History Dr. Diss. St. Petersburg State University of Technology and Design.
20. Gussman, G. (1982) O knige [About the Book]. Moscow: Kniga.
21. Pronina, A. (2012) Fotografika. Istoriya termina, ego znachenie i mestopolozhenie v sisteme iskusstv [Photograph. The history of the term, its meaning and position in the art system]. Dekorativnoe iskusstvo ipredmetno-prostranstvennaya sreda. VestnikMGKhPA. 4. pp. 50-55.
22. Sidorenko, V. (2014) Proektnaya fotografika (uprazhneniya v propedevtike) [Project photography (exercises in propaedeutics)]. Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA. 1. pp. 176-185.
23. Lavrentiev, A. (2011) Aleksandr Rodchenko: nachalo kar'ery dizaynera [Alexander Rodchenko: the beginning of a designer's career]. Dizayn-revyu. 3-4. pp. 9-22.
24. Tamulevich, S. (2014) Tsifrovoy kollazh v prostranstve postmodernizma: istoki i tipologiya [Digital collage in the space of postmodernism: sources and typology]. Novye idei novogo veka [New Ideas of the New Century]. Proc. of the Conference. Khabarovsk: Far Eastern State University for the Humanities.
Сведения об авторе:
Габриелян Т.О. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры книжной графики и дизайна печатной продукции факультета информационно-полиграфических технологий Таврической академии Крымского федерального университета им. В.И. Вернадского (Симферополь, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Gabrielyan T.O. - V.I. Vernadsky Crimean Federal University (Simferopol, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 30.06.2020; одобрена после рецензирования 19.02.2022; принята к публикации 04.11.2022.
The article was submitted 30.06.2020; approved after reviewing 19.02.2022; accepted for publication 04.11.2022.
