CC BY
49
5
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
ВЫМЫШЛЕННЫЕ РЕАЛЬНОСТИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА
И.И. Толстикова
Архитектура теснейшим образом связана с историей развития человеческого общества. Все этапы мировой цивилизации находили отражение в памятниках архитектуры.
Архитектура имеет три особенности: функциональную, эстетическую и конструктивную. Функции архитектурных сооружений - это назначение зданий, они во многом определяют количество помещений, их состав, их расположение и размеры. Функциональное содержание зданий направлено на удовлетворение утилитарных и культурных потребностей людей.
Появление тех или иных типов архитектурных сооружений всегда определялось политическим устройством страны, ее общественным укладом, идеологическими требованиями, бытовыми условиями, системой религиозных верований, народными традициями. В Древнем Риме, к примеру, строили так называемые базилики, являвшиеся зданиями административно-судебного назначения, грандиозные бани-термы. В средние века надобность в подобных сооружениях отпала, и они уже не возводились. В феодальную эпоху основными видами монументальных зданий были замки, монастыри, городские соборы. В XIX веке строились совсем иные сооружения, соответствовавшие другим условиям развития.
Художественная ценность архитектурных сооружений определяется решением внешнего и внутреннего облика зданий. Древнеримский теоретик архитектуры Витрувий подчеркивал, что архитектор должен обеспечить постройкам «приятный», «нарядный», «безупречный», «благообразный» вид. Красота, выразительность облика должны присутствовать в каждом здании. Степень привлекательности художественного облика зданий определяют два основных момента: общие композиционные формы и формы частные, детальные.
Франсуа Блондель-младший, теоретик французской архитектуры XVIII века, сказал: «...Удовлетворение, которое мы испытываем от прекрасного произведения искусства, зависит от того, насколько правильно соблюдены соотношения, чувство удовольствия обусловливается только пропорциями. Если они нарушены, то никакими внешними украшениями нельзя заменить привлекательность, которой им не хватает по существу.» [1].
Композиция сооружений - результат сложной творческой работы зодчего. Когда архитектор, напрягая творческое воображение, извлекая из «арсенала» памяти сходные и аналогичные решения, соответствующие примеры, стремится определить общие очертания, композицию будущего здания, он учитывает все факторы: состав и группировку помещений, особенности рельефа выделенного участка и требования художественного, образного решения. В различные времена у разных народов существовали свои особенные представления о красоте и художественной гармонии. Развивались и изменялись эстетические критерии и в области архитектуры.
Но есть еще одна, третья сторона архитектуры - конструктивная, обеспечивающая прочность. Все «исторические» конструктивные системы можно расчленить на конструкции поддерживающие (стены, отдельно стоящие опоры) и перекрывающие (балки, своды). Особую сложность для строителей всех эпох составляли конструкции перекрывающие.
В процессе развития архитектуры в строительном деле происходили постоянные и столь же крупные изменения, как и в разработке типов зданий и их внутренней планировке. Конструктивная, функциональная и художественные особенности
архитектуры являются историческими категориями, изменявшимися в ходе исторического процесса и находившими свое воплощение в том или ином архитектурном стиле.
Сегодня, в эпоху буйного индивидуализма и одновременно интереса к прошлому, нам трудно понять творцов минувших времен, которые не только не воевали со своими предшественниками, но и открыто ссылались на их воззрения, объявляя себя их верными учениками и продолжателями. Это относится к Виньоле, Витрувию, Палладио и Альберти. Авторы великих трудов о строительном искусстве передавали преемникам все свои знания в надежде, что они позволят им приблизиться к мастерству, к идеалу красоты. «Есть только один путь, который вознесет нас на вершины величия, где никто не сможет подражать нам,— это путь подражания античности»,— писал И.И. Винкельман [2]. Его «История античного искусства», изданная в 1764 г., сыграла огромную роль в развитии художественного сознания конца XVIII и начала XIX в. и стала своего рода заповедью для целого поколения творцов той эпохи, определяя роль и обязанности художника.
Искусство должно было наиболее совершенным образом пользоваться правилами, разработанными предшественниками и повсеместно принятыми обществом. Здания, имевшие осевую или центральную композицию, на фасадах украшались полным набором элементов и деталей, напрямую заимствованных из архитектуры Греции, Рима и итальянского Возрождения, и являлись продолжением архитектуры, выросшей из интереса к раскопкам Геркуланума и Помпеи.
XIX век сформулировал в сознании творцов убеждение в том, что любая форма оригинальности в искусстве будет признана. Начатая в XIX в. гонка за новизной продолжается. Однако в случае непосредственного перенесения этих тенденций на почву архитектуры возникают многочисленные сомнения, поскольку здесь «новое» должно считаться с мнением будущих потребителей. К примеру, начиная свою международную карьеру как художник и архитектор, Ле Корбюзье вместе с А. Озанфаном написал книгу «После кубизма», где определил основы кубистского видения архитектуры, столь сильно отразившегося на всей деятельности Международного конгресса по современной архитектуре (CIAM); вождь и лидер группы «Стиль» голландец Ван Дусбург считал себя одновременно архитектором, художником и скульптором, а его совместная работа с Мондрианом отмечена попытками перенесения неопластических теорий в строительство.
На рубеже XIX и XX вв. появляются первые идеальные города индустриальной эпохи. С точки зрения влияния на дальнейшие пути градостроительной мысли важнейшими из них были предложения «города-сада» Э. Ховарда (1902) и «индустриального» города» Т. Гарнье (1904). Ховард, оперируя сплавом понятий, определяемых словами «город» и «сад», привил своим преемникам и последователям видение счастливой жизни среди фруктовых деревьев, цветов, извилистых тропинок и беседок. Именно он и Поль Сезанн со своим определением природы как совокупности кубов, призм, цилиндров и сфер создали основы для принадлежащего Ле Корбюзье определения архитектуры как игры объемов, купающихся в солнечных лучах.
Посткубистское видение стоящего посреди зелени объекта было подхвачено в межвоенный период архитектурным авангардом и записано в Афинской хартии как основная заповедь, подлежащая неукоснительному выполнению. Чтобы это стало возможным, следовало разбить существующие законы и правила градостроительного проектирования. Инструмент предложил Гарнье. Его проект здания банка получил высшую премию Школы изящных искусств, так называемую Римскую премию, дававшую право поездки в Рим и возможность разработки в течение года избранной темы. Выпускник школы, признанной оплотом традиционализма, проектирует «индустриальный город».
Значение этой работы следует рассматривать в двух плоскостях. Во-первых, с чисто профессиональной точки зрения проект города XX в. был разработан с невиданным размахом и подробностью, начиная от градостроительной концепции, планировки
кварталов, решения общественных зданий и кончая детальной разработкой помещений, кухонь и коридоров.
Во-вторых, по существу выполненное разделение на зоны проживания, обслуживания, отдыха и производства провозгласило актуальную и сегодня доктрину, предписывающую расчленение городского организма на независимые функциональные зоны. Этот проект положил начало ряду многочисленных последовательных вариантов городских центров, застроенных небоскребами, и жилых районов, заполненных все более и более схематичными объектами корпусами. В проекте «индустриального города» железнодорожный вокзал (в соответствии с мечтами Сен-Симона, согласно которому железная дорога должна была уничтожить нации, способствуя созданию одной большой человеческой семьи) был точкой пересечения двух осей. Вдоль одной из них развивались промышленность, шахты, металлургические заводы, верфи и порты, вдоль другой - жилая застройка, школы, административные центры, зоны отдыха. Совокупность же, соединяемая или разделенная транспортом, была первым изобразительным осуществлением теории социалистов-утопистов, т.е. разделения мест труда и проживания.
Использованная им композиционная схема впоследствии неоднократно повторялась, причем наиболее известным примером является новая столица Бразилии, созданная Лусио Костой и Оскаром Нимейером. Работа Гарнье быстро завоевала большую популярность. Даже не признававший авторитетов Ле Корбюзье через много лет сознался, что в 1907 г. он приезжал в Лион специально для встречи с ее автором. Его продолжатели из рядов авангарда поставили знак равенства между утопией и действительностью: русские «производственники» - между формой нового города и изменением общественных отношений; западноевропейские функционалисты - между будущим и новым искусством. Любая из этих идей наталкивалась на препятствие градостроительного характера, координирующего (благодаря своим законам) облик здания, процент застройки территории и, что, важнее всего, создающего традиционные площади, улицы, бульвары... Что же оставалось? Надлежало их уничтожить!
Наиболее экстремистские концепции дезурбанизации возникли в послереволюционной России. Критика тягот капиталистического города доводила радикалов до отрицания идеи города и возложения на него всех грехов старого строя. Поэтому в своих высказываниях и публикациях они предлагали уход из прежних поселений и равномерное расселение людей по всей территории страны. Для этого нужно было создать систему, в которой город и деревня получили бы одинаковые права, а жители испытывали бы затруднение в определении своей принадлежности к промышленной или сельскохозяйственной сфере.
С видением доктрины линейного города выступил Николай Милютин. Промышленность должна была развиваться вдоль железных дорог, параллельно им; по другую сторону от промышленной зоны располагалась автострада, обслуживающая расположенные на расстоянии около полукилометра от нее районы жилой застройки; людям требовалось 15-20 минут, чтобы дойти до рабочего места.
Милютину вторил Гинзбург, предлагавший ликвидировать наследие прошлого, стереть различия между городом и деревней. Его проект линейной реконструкции Москвы предусматривал два ряда тянущихся на многие километры одноэтажных деревянных домиков на столбах. Для Магнитогорска он предлагал расстановку домиков в шахматном порядке. На каждом километре должны были быть автобусная остановка и здание, в котором помещаются клуб, парикмахерская и столовая. Ле Корбюзье, чей радикализм оказался превзойденным, писал: «Один из проектов дезурбанизации Москвы предусматривает устройство в лесу соломенных шалашей. Это прекрасно... но только для того, чтобы провести там один день отдыха в конце недели» [3]. Полемика с Гинзбургом и ощущение, что он занимает столь часто осмеиваемую консервативную позицию, побудила его к разработке собственного варианта дезурбанизации. В результате он предложил сверхсистему линейного города Париж - Москва.
Слияние идей дезурбанизации с ховардовской концепцией города-сада лежит в основе всех градостроительных предложений Ле Корбюзье. С этой целью он предлагал строить высокие жилые дома, которые должны занимать не более 12% территории. Остальные 88 % должны занимать парковые зоны, поскольку автострады должны были стать надземными, проходящими по эстакадам на высоте 5 м от земли.
Но каковы же принципы, действующие в искусстве, которые для современных творцов являются азбукой, правилами и инструкциями? Первым из них был принцип «целое и часть». А. Палладио в «Четырех книгах об архитектуре» писал: «Красота возникнет из прекрасных форм и надлежащего отношения целого к частям, частей между собой, а также частей к целому, ибо сооружение должно представлять собой совершенный и законченный организм, в котором один член соответствует другому, а все вместе они необходимы для задуманного целого» [4].
Аналогичные указания мы найдем у Витрувия, Альберти, а также у всех их последователей до конца XIX в. Город как «целое» состоял из деталей - «зданий». В градостроительном регулировании такое разделение кодифицировалось как закон, где записывались соотношения между большим и меньшим, и оставлялась полная свобода решений в рамках «детали». Так возникли все исторические центры городов, где дома в стиле готики, Ренессанса, барокко и классицизма стоят рядом друг с другом, а их совокупность создает незабываемое настроение, которое так часто вспоминают туристы, восхищенные разнородностью в единстве. Сомнение в принципе «целое - деталь» открыло дорогу заповедям Афинской хартии.
Одновременно с принципом «целое - часть» действовал и другой, столь же важный -«сопоставимость».
Принцип «сопоставимости» привел к созданию формального языка, превратившегося при многократном применении в символический код составных элементов здания и города, информирующий обо всех характерных моментах, определяющих конкретные целости.
Например, независимо от уровня образования любой архитектор, мастер и ремесленник знал, что, строя дом, он должен подчеркнуть все края, ограничивающие объем, и «обозначить» все входы и оконные проемы в зависимости от их значения (передний или задний фасад, лестничная клетка, подвал), будь то готика, романский стиль или рококо. В грубо очерченных эстетических принципах великой теории почетное место занимают отделка (украшения) и орнамент.
Эффектная острота Миса ван дер Роэ «Меньше значит больше» стала заповедью для нескольких поколений. Ей следовали долго, даже слишком долго - вплоть до того времени, когда Р. Вентури столь же остроумно выразил ощущения своих современников, перефразировав английский вариант упомянутого высказывания (Less is more) следующим образом: «Less is not more, is bore», что означает «Меньше значит не больше, а скучнее».
Вентури называет архитектуру украшенным сараем. Анализируя исторические формы, он пытается по-новому интерпретировать символическое значение декорации (украшений), орнамента и даже отдельных фрагментов и составных частей здания. Для него дверь, окно, карниз, перемычка — это не только архитектурная форма, но и способ передачи культурного и социологического значения.
Послевоенные годы (1945-1956) можно рассматривать как практическое осуществление (разумеется, за исключением сфер господства соцреализма) модернистских догм: форма «вытекает» из функции и форма «вытекает» из конструкции.
В период 1956-1967 гг. пересматривается ведущая роль функции, а в 1967-1980 гг. -и конструкции.
Отрицание устоев модернистского движения привело к переоценке всего багажа взглядов и воззрений и как следствие к заметным изменениям во всей мировой архитектуре.
В 1966 г. в декларации «Функция, структура, символ» Кендзо Танге объявил о завершении «эры функционализма» и начале «эры структурализма», когда архитектурный эффект является результатом произвольного заполнения полей и ячеек структуры. Попытки расширения художественных возможностей совпали с аналогичными тенденциями в изобразительном искусстве. В 1961 г. в Музее современного искусства, чутком к любым проявлениям новых тенденций, открылась выставка под названием «The art of assemblage» («Искусство сборки»), экспозицию которой составили произведения, слепленные, смонтированные из фрагментов действительности, коллажи, возведенные художником в ранг произведения искусства. Все это отвергало «воспитательную» роль искусства (основа основ модернизма) в пользу его информационной и символической роли.
В середине 60-х годов, а точнее в 1963-1965 гг., возникает форма художественной реализации под названием «environment» («окружающая среда»). Зритель становится гостем и одновременно элементом искусственного пейзажа, созданного художником.
В архитектуре наиболее полным образом это выразил Луис Кан, представитель нового поколения. В 1967 г., конкретизируя свое утверждение «форма выше функции», он говорил: «Я представляю себе форму, состоящую из неразрывно связанных между собой элементов, как результат истинного действия природы. Она существует во мне, в моем разуме, она входит в меня и охватывает всей своей сутью. Если у нее отнять хотя бы один из составляющих ее элементов, форма превратится в совершенно иную форму, с иным содержанием и ценностью. Переживание формы представляет собой абсолютно индивидуальное, единичное явление, и именно в этом его наивысшая ценность» [5]. Постройки Кана, восходящие к модернистским образцам зданий без контекста, находят широкий резонанс во всем мире, где параллельно продолжается строительство жилых комплексов, в большей или меньшей степени по стереотипным схемам 20-х годов. Предпринимаются попытки устранить разрыв между архитектурным и градостроительным проектированием за счет их своеобразного слияния. В начале 60-х выдвигаются прожекты новых терминов: «урбано-архитектура», «урбанотектура» и т. п. Все чаще стирание резинкой уже не целого города, а лишь его частей должно изменить существующий мир. На планах застройки появляются здания-знаки; превосходящие своими масштабами все прежние привычные представления, они являются своеобразным ответом на второй технологический скачок и веру в индустрию.
Вероятно, сознание отказа архитекторов от неразрывной взаимосвязи функции и конструкции, от этого наследия модернистской идеологии и создало термин «постмодернизм».
Постмодернизм как период сведения счетов тоже пройдет. Вернется измененный «классицизм»; он станет (возможно) основным направлением на более длительный срок. Ведь он предлагает схватывание всех элементов архитектурного языка минувших времен, тех самых, которые Винкельман называл и варварством, и истинным искусством архитектуры XIX в., которую модернисты отождествляли с историей, а также опыта конструктивизма, неопластицизма, пуризма и, наконец, близкого нам времени в широкую плюралистическую последовательность классического мышления.
Литература
1. Гидион Э. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. С. 48.
2. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб: Алетия, Государственный Эрмитаж, 2000. С. 304.
3. Ле Корбюзье. Московская атмосфера / Архитектура ХХ века. М., 1977. С. 111.
4. Палладио А. Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио, в коих после краткого трактата о пяти ордерах и наставлениях, наиболее необходимых для строительства, трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах. М.: Изд-во Всес. академии архитектуры, 1938. С. 8.
5. Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. В 2-х тт. Т.2. М., 2002. С. 167
