CC BY
2
Научная статья
УДК [130.2::7.011](520)
https://doi.org/10.24158/fik.2024.12.22
Выход за границы массового в японском современном искусстве на примере творчества Тэммёя Хисаси
Ольга Валерьевна Язовская
Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, Екатеринбург, Россия, [email protected], https://orcid.org/0000-0003-1211-5959
Аннотация. Феномен современного японского искусства с его фантастической образностью и тесной связью с многовековой художественной традицией вызывает неподдельный интерес. С одной стороны, отмечается его связь с японской массовой культурой как визуально, так и тематически, а с другой - мы видим все больше художников, стремящихся от этой связи уйти. Рассматривая специфику выставки «Пока-пока, Китти!!!» 2011 г., объединившую японских художников новой волны, мы выявили конкретные пути отхода от данной связи в виде обращения к темам тревожности, более глубоким трагическим переживаниям, стилистике прошлой религиозной художественной традиции. Далее мы обратились к одному из ключевых участников выставки - художнику Тэммёя Хисаси и рассмотрели более детально обозначенные пути отхода на примере его творчества, а также охарактеризовали специфические подходы в виде переосмысления его собственного творчества в стиле нео-нихонга как актуализации японской художественной традиции, концепции Басара как обращения к тематике низкого и поиска новых форм экспонирования, таких как демонстрация искусства в журнале в противовес галерейным формам презентации искусства.
Ключевые слова: японская художественная традиция, японская массовая культура, японское современное искусство, японские художники новой волны, Мураками Такаси, концепция Басара, искусство в журнале, Тэммёя Хисаси
Финансирование: инициативная работа.
Для цитирования: Язовская О.В. Выход за границы массового в японском современном искусстве на примере творчества Тэммёя Хисаси // Общество: философия, история, культура. 2024. № 12. С. 197203. https://doi.org/10.24158/fik.2024.12.22.
Original article
Beyond the Masses: The Exploration of Contemporary Japanese Art through the Works of Hisashi Tenmyouya
Olga V. Yazovskaya
Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin, Ekaterinburg, Russia, [email protected], https://orcid.org/0000-0003-1211-5959
Abstract. The phenomenon of contemporary Japanese art, characterized by its fantastical imagery and its deep-rooted connections to a millennia-old artistic tradition, evokes genuine interest. On the one hand, it demonstrates ties to Japanese pop culture both visually and thematically; on the other hand, there is a noticeable increase in the number of artists striving to distance themselves from this connection. In examining the specifics of the 2011 exhibition "Bye Bye Kitty!!!", which united a new wave of Japanese artists, we identified distinct pathways of deviation from this established connection, manifested in a focus on themes of anxiety, deeper tragic experiences, and stylistic elements derived from past religious artistic traditions. Subsequently, the focus shifted to one of the key participants of the exhibition - the artist Hisashi Tenmyouya. The exploration delved deeper into the previously identified pathways of departure reflected in his oeuvre, while also characterizing specific approaches, including his reinterpretation of his own art in the style of neo-nihonga, which serves to actualize Japanese artistic tradition. Additionally, the examination encompassed the concept of Basara, which addresses lowbrow themes, along with the pursuit of new exhibition formats, exemplified by the presentation of art on a magazine as opposed to traditional gallery settings. This exploration aims to elucidate the nuances embedded within Tenmyouya's artistic practice, as well as to situate his work within the broader discourse of contemporary Japanese art.
Keywords: Japanese artistic tradition, Japanese mass culture, Japanese contemporary art, Japanese new wave artists, Takashi Murakami, Basara concept, art on a magazine, Hisashi Tenmyouya.
Funding: Independent work.
For citation: Yazovskaya, O.V. (2024) Beyond the Masses: The Exploration of Contemporary Japanese Art through the Works of Hisashi Tenmyouya. Society: Philosophy, History, Culture. (12), 197-203. Available from: doi: 10.24158/fik.2024.12.22 (In Russian).
© Язовская О.В., 2024
Последние тридцать лет мировое сообщество наблюдает за ростом интереса к японской массовой культуре с ее комиксами манга, мультипликацией аниме, видеоиграми, японскими фильмами жанра хоррор, уличной молодежной модой. Ее необычная образность становится источником вдохновения и влияет не только на развитие кинематографа и мультипликации других стран, но, как отмечает исследовательница современного японского искусства Юми Ямагути, также затрагивает и японское современное искусство, в рамках которого художники либо стараются соответствовать облику «крутой Японии», либо критически обращаются к образности японской массовой культуры, чтобы выйти за её границы (Yamaguchi, 2007).
Впоследствии, развивая свой тезис, Юми Ямагути переосмысляет обозначенную тенденцию и характеризует японское общество как противоречивое, с размытыми границами взрослой и детской культуры, неприкрытой репрезентацией сексуальности и насилия, открытой демонстрацией катастроф. По ее мнению, это своего рода «фасад культурного хаоса и футуристического декаданса» (Yamaguchi, 2007: 10), за которым обнаруживаются значительные культурные пласты: многовековая художественная традиция, оформившая специфику японской живописи с её ориентацией на пустоту; бусидо как кодекс чести воинов-самураев, благодаря литературе и театру ставший частью общего облика японцев; ориентация на возврат к религиозной традиции в виде поддержания концепции чистоты синтоистских святилищ, требующей отстраивать заново все храмовые постройки раз в несколько десятков лет; трудовая этика японских рабочих, сформированная в эпоху Эдо на основе этики торговцев и, подобно последней, ориентированная на внимание к деталям и точности. Юми Ямагути отмечает, что «современные японские художники колеблются между природой и городом, бусидо и высокими технологиями, миловидностью и насилием и другими крайностями, за этим ощущается присутствие невидимых, но важных проблем» (Yamaguchi, 2007: 11).
Иван Вартанян и Кёко Вада отмечают тесную связь японского современного искусства в большей степени не с массовой культурой, а с прошлой культурной традицией: буддийскими представлениями о пространстве и пустоте, синтоистскими представлениями о душе, наследием театра Кабуки как в визуальном плане, так и в опоре на содержание пьес в виде шуток и намеков (Vartanian, Wada, 2011). Заявленный в начале XXI в. тезис о том, что японское современное искусство напрямую исходит из массовой культуры, оказывается несостоятельным, а исследователи выявляют более ранние культурные пласты. На наш взгляд, представляется значимым более детально рассмотреть специфику выхода за границы массового в современном японском искусстве, которая намечается как попытка критики и переосмысления навязанной образности.
Ранее при анализе творчества Мураками Такаси (род. 1961), японского художника, работающего в стиле нео-поп-арт, мы уже обозначили тематические и художественные рамки, с которыми сталкивается современное японское искусство (Язовская, 2022). С точки зрения визуальной образности к ним относится эстетика каваий или же, в соответствии с определением Инухико Ёмота, эстетика всего миловидного, хрупкого, детского и утопичного (Ёмота, 2018: 34). Также на визуальное оказало влияние творчество и образ жизни представителей субкультуры отаку или же фанатов манга и аниме с их концепцией столкновения двумерного мира манга с плоскостным визуальным рядом и трехмерного мира с восприятием в объеме, в котором мы живем. Характеристика данной концепции более подробно представлена в исследовании отаку Патрика У. Гэлбрейта (Galbraith, 2019; Язовская, 2020) и в исследовании феномена манга как матрицы японской массовой культуры Е.Л. Катасоновой (2012: 103-105). Тематическую рамку задает феномен культурной травмы, проявляющийся в виде определенной логики построения сюжетов в массовой культуре, своего рода травмы-как-текста. В определении С. Ушакина (2009), данная логика основана на реакции японцев на трагическое окончание Второй мировой войны, бомбардировки Хиросимы и Нагасаки и реализуется в четырех направлениях - от реалистичного до фантастического, в соответствии с характеристиками, обозначенными в исследовании Рюсукэ Хикава (Хикава, 2018).
Значимую составляющую современного японского искусства обозначил и сам Мураками Такаси в своей концепции суперплоскости. Суперплоскость очерчивает границы визуальных и смысловых слоев, которые прослеживаются в работах японских художников. Для нее характерно визуально полное или почти полное отсутствие прямой перспективы, наследуемое из гравюр эпохи Эдо и живописи нихонга1, а смысловое содержание связано с ограничениями образного восприятия представителями общества потребления, вызванными широким распространением продуктов массовой культуры (Murakami, 2000). Эстетика каваий, двумерный мир субкультуры отаку, суперплоскость и логика травмы-как-текста, на наш взгляд, составляют устойчивые методологические рамки японского современного искусства и служат опорными точками как для работы внутри них, так и для выхода вовне. И если на примере творчества Мураками Такаси мы в
1 Нихонга (с яп. «японская живопись») - стиль традиционной японской живописи, чья специфика была сформулирована в конце XIX в. исследователем японского искусства Эрнестом Феноллозой как отсутствие стремления к реалистичности, отсутствие теней и насыщенности цветовой палитры, наличие контура изображений, использование красок на минеральной основе, туши, в качестве основы - бумага и шелк.
большей степени прослеживаем работу внутри данных рамок с опорой на образность аниме, манги и воображаемые миры представителей субкультуры отаку и даже смену формата функционирования искусства путем открытия компании, пронизанной образностью аниме, манги и воображаемых миров представителей субкультуры отаку, его коммерциализацию в виде своего рода фабрики - компании «Кайкай Кики», работающей в Токио и Нью-Йорке (англ. Kaikai Kiki Co., Ltd.), - предприятия по тиражированию и продвижению творчества самого Мураками и японских современных художников, напоминающего фабрику Энди Уорхола (Язовская, 2022: 160-170), то мы также отмечаем и наличие целого ряда современных японских художников, которые стремятся выйти за обозначенные рамки.
В 2011 г. с 18 марта по 12 июня при поддержке Японского общества в Нью-Йорке прошла выставка «Пока-пока, Китти!!! Между раем и адом в современном японском искусстве» (англ. Bye Bye Kitty!!!). Приглашенный куратор выставки Дэвид Эллиотт задумал ее в качестве ответа на выставку Мураками Такаси с говорящим названием «Малыш», которая также прошла в Нью-Йорке в 2005 г. Малышом (англ. Little Boy) была названа одна из двух атомных бомб, сброшенных на Японию в конце Второй мировой войны, а сама выставка была направлена на исследование сложных влияний и процессов в современной истории и культуре, их отражение в творчестве современных художников и дизайнеров отаку, старающихся преподнести травму окончания Второй мировой войны в виде травмы-как-текста, основанного на фантасмагоризации ядерных бомбардировок, последующего перерождения мира и наступления благоденствия, всеобщей любви и утопии в эстетике каваий (Little Boy..., 2005).
Д. Эллиотт пригласил других современных японских художников, которые более сложно переосмысляют японскую массовую культуру и ситуацию в современном японском обществе вне образности каваий и её иконы - плюшевой кошеч к и Хэллоу Китти (англ. Hello Kitty), придуманной компанией Sanrio, чья тотальность стала настолько повсеместной, что потребовала формулировки отдельной системы координат, где Китти располагается в секторе, отвечающем за поднятие настроения и страстное почитание (Исихара и др., 2007). Он включил в подборку выставки «.работы, которые указывают на более сложный, взрослый взгляд на жизнь, смешивая традиционные точки зрения с восприятием настоящего и будущего в радикальных и иногда тревожных комбинациях» (Elliott, 2011: 7).
Основываясь на обозначенном критерии выхода за рамки эстетики каваий, её критического переосмысления и альтернативного способа проживания культурной травмы, связанной с ядерными бомбардировками Японии в конце Второй мировой войны, в качестве участников выставки Д. Эллиотт отобрал шестнадцать художников и объявил представителями новой волны японского искусства. Ими стали Ямагути Акира (род. 1969), Сиота Тихару (род. 1972), Кодзин Харука (род. 1983), Сава Хираки (род. 1977), Тэммёя Хисаси (род. 1966), Нава Кохэй (род. 1975), Матида Куми (род. 1970), Айда Макото (род. 1965), Икэда Манабу (род. 1973), Янаги Мива (род. 1967), Одани Мотохико (род. 1972), Каваути Ринко (род. 1972), Касики Томоко (род. 1982), Сиоясу Томоко (род. 1981), Ёнэда Томоко (род. 1965), Нара Ёситомо (род. 1959). Как отмечает исследовательница современного искусства Ёсимото Мидори, такое объединение в хронологическом плане все-таки стоит считать условным, т. к. четверть художников работают еще с 1990-х гг. и уже обладают определенной репутацией в мире искусства, например, Тэммёя Хисаси был представлен в США еще в 2003 г., похожее можно сказать и о Ямагути Акира, Айда Макото и Янаги Мива. Также условно это объединение с точки зрения к региональной принадлежности, т. к. Ёнэда Томоко и Сава Хираки -художники, работающие в Лондоне, а Сиота Тихару - в Берлине, что ставит под вопрос их принадлежность именно к японскому современному искусству. Оставшиеся художники хронологически и регионально могут составить ту самую новую волну, которую хотел обозначить Дэвид Эллиотт (Yoshimoto, 2012: 119-120). Тем не менее, на наш взгляд, он объединил данных художников не случайно, а чтобы показать иные пласты, оказывающие влияние, служащие вдохновением и творческим нервом современных японских художников, стремящихся уйти за рамки эстетики каваий, двумерного мира субкультуры отаку, представленного в комиксах манга, суперплоскости в соответствии с представленным выше определением Мураками Такаси как формы организации визуального ряда и упрощения смысловой нагрузки произведения.
Д. Эллиотт выделяет особую тревожность, присущую людям высокотехнологичного мира, живущим в центре зоны постоянных землетрясений: «Тревоги по поводу силы и контроля природы сочетаются в японском воображении с чувствами разочарования, бессилия и дурных предчувствий» (Elliott, 2011: 33). И эта тревожность, которая со второй половины ХХ в. также выражает культурную травму, сформированную ядерными бомбардировками Японии в конце Второй мировой войны, находит свое фантасмагоричное отражение в творчестве художников новой волны.
Образность работ на выставке отталкивается от традиционной японской живописи нихонга, чье переосмысление идет и со стороны техники, поскольку вместо минеральных в работах использованы уже акриловые краски, и со стороны сюжетов, где повседневность дается не как она
есть, а на пересечении с фантастическим. Кроме того, в выставке наблюдается обращение к буддийским и синтоистским представлениям. Так, переосмыслению подвергается образ маски театра Но в работе Одани Мотохико «SP Extra: Серия уродливых масок Но. Скелетированные сросшиеся близнецы», её деформированность передает идею болезненной трансформации японской культурной традиции и тревожность за её сохранение. Образ оленя, как одного из главных символов синто, переосмысляется в скульптуре Нава Кохэй «PixCell Deer #24», выполненной из прозрачных стеклянных бусин разной величины, которые были прикреплены к чучелу оленя. Бусины играют роль ячеек-пикселей, лежащих в основе цифрового изображения, сквозь которые виден реальный объект. Таким образом автор показывает специфику взгляда людей современной эпохи на традицию синто и невозможность охвата этой традиции в ее целостности и глубине. А традиционный для японской живописи образ горы Фудзи переосмыслен Айда Макото в монументальной картине «Гора цвета пепла» как нагромождение десятков людей, клерков в деловых костюмах, в чем воплощается идея социального конформизма, характеризующего современное японское общество. Также в данной работе в обращении к образам гор прослеживается связь с дзэнским искусством, а пепел в названии связывает работу с похоронным буддийским обрядом. Картины Матида Куми по технике в большей степени демонстрируют традицию живописи ни-хонга, но по тематике переосмысляют ее более фантастически. В картине «Связь» мы видим образ ребенка в шлеме, которого держат за руку, и кажется, что шлем и является головой ребенка. Работа показывает проблему роботизации повседневности и личные переживания, своего рода тревожность художницы за будущее детей (Elliott, 2011).
Как мы можем отметить, тревога, о которой заявил Дэвид Эллиотт, выступает своего рода ответом на существование японских художников внутри рамок эстетики каваий, двумерного мира субкультуры отаку и суперплоскости в визуальном и смысловом плане. Он предлагает сформировать новый подход, новую образность, где нет места поверхностному, а детская миловидность в виде эстетики каваий становится зловещей. Художники могут выразить свои переживания по поводу трансформации традиционных образов и подходов как в японском искусстве в частности, так и в культурной традиции в целом.
В качестве отдельного примера японских художников новой волны мы более детально рассмотрим творчество Тэммёя Хисаси (род. 1966), чьи работы в стиле нео-нихонга представлены на выставке «Пока-пока, Китти!!!». Тэммёя Хисаси начал свой творческий путь в начале 1990-х гг., период высокой популярности манга и аниме в самой Японии и их зарождающейся популярности за рубежом. Первые десять лет он принимал участие в групповых выставках, а с начала 2000-х гг. стали проходить и его персональные выставки. Основное число выставок прошло в Японии (Токио, Осака, Киото, Нагано), но также был ряд выставок и за рубежом - в США, Германии и пр. Творческие поиски Тэммёя Хисаси привели к осмыслению концептуальной стороны искусства. Так, в 2001 г. он формулирует художественную концепцию нео-нихонга как антитезу живописи нихонга с ее противопоставлением западной живописи, японская живопись больше не противостоит западной, а развивается в самостоятельном ключе, даже если для этого потребуется обратиться к образности или техникам западной живописи. Нео-нихонга отходит от традиционных материалов и позволяет использовать акриловые краски, но в то же время сохраняет декоративность и особенности рисунка нихонга. Здесь классическое искусство становится своего рода каноном изображения, но сюжетно художник обращается к современной Японии, тем самым актуализируя классический подход рисунка нихонга в виде отсутствия теней, наличия контуров у изображаемых фигур и пр.1 C 2023 г. Тэммёя говорит уже о мета-нихонга как способе обновления среды, в которой функционирует нео-нихонга, с опорой на компьютерную графику и искусственный интеллект2.
Продолжая свои поиски, Тэммёя Хисаси еще глубже уходит в осмысление японской художественной традиции. Так, в 2010 г. он формулирует концепцию Басара, воплощающую самурайскую эстетику периода Намбоку (1336-1392) и эстетику странствующих воинов (яп. кабукимоно) периода Сэнгоку (1467-1615), укиё-э позднего Эдо, а также современную массовую культуру с опорой на жанр токусацу и уличную культуру в виде граффити, татуировок, тюнинга автомобилей и грузовиков. Тем самым он создает самостоятельный творческий стиль в виде визуального и тематического микса из народной и массовой культуры и субкультуры уличных банд. Эстетика концепции Басара противопоставлена классическим дзэнским эстетическим представлениям и призвана снять дихотомию высокого и низкого искусства (Tenmyouya, 2010). В интервью для международного портала «Streaming Museum» Тэммёя более кратко сформулировал суть своей концепции Басара следующим образом: «Мой манифест Басара основан на субкультуре "уличной самурайской культуры", которая чрезмерно декоративна и пропитана мятежным духом, бросающим вызов традиционным
1 Tenmyouya H. Neo Nihonga (Neo Japanese-style painting) [Электронный ресурс] // Tenmyouya Hisashi Official Website. 2021. URL: http://tenmyouya.com/neo-nihonga.html (дата обращения: 14.10.2024).
2 Tenmyouya H. Meta Nihonga (Meta Japanese-style painting) [Электронный ресурс] // Ibid. 2024. URL: http://tenmyouya.com/meta-nihonga.html (дата обращения: 14.10.2024).
ценностям. Басара выступает за антиавторитетную и антиаристократическую культуру, которая происходит от самурайской культуры на улицах. Басара представляет собой противопоставление традиционным ценностям ваби-саби, дзэн и отаку»1. Мы можем сказать, что концепция Басара в творчестве Тэммёя Хисаси отражает его стремление выйти за рамки современного искусства и найти опору не в эстетике каваий, двумерного мира субкультуры отаку и суперплоскости в визуальном и смысловом плане, а в народных и субкультурных формах творчества, которые наполнены идеями бусидо - учением о чести, борьбе за жизнь и собственные идеалы.
Далее мы обратимся непосредственно к творчеству художника, где на конкретных примерах проиллюстрируем реализацию стиля нео-нихонга и концепции Басара. Серия «Укиё-э - манга» делает попытку соединить гравюры укиё-э и комиксы манга в сочетании со стилем нео-нихонга. Она была написана в 1990-е гг., а в 1997 г. получила специальный приз на выставке современного японского искусства в Токио (JACA'97). В данных работах деревянные рамы используются так же, как и рамки кадров в манга, и таким образом задают своеобразный ритм. Несмотря на отсутствие слов или звуков, которые сопровождают манга, данные работы полны динамики и без них, поскольку ряд изображений складывается в сюжет (Tomii, 2005). Тематически данные работы посвящены схватке воинов-самураев, их лица серьезны, т. к. цена их борьбы - человеческая жизнь. И таким образом формат манга, на наш взгляд, не просто переплетается с прошлой художественной и культурной традицией, а восстанавливает с ней связь.
Еще одна значимая серия работ - это серия под названием «Японский дух», где художник переосмысляет стереотипы, которых придерживаются иностранцы в отношении Японии. Серия представлена 18 работами, выполненными с 1997 по 2000 г. также в стиле нео-нихонга. На всех работах серии воображаемые транспортные средства приводятся в движение людьми подобно тому, как рикша ведет свою повозку. Серия иллюстрирует высокую технологичность и фантастические образы уличных гонок в сочетании с традиционной стилистикой самих изображений2. По нашему мнению, это приводит к актуализации техники традиционной японской живописи, демонстрируется её возможность работы не просто с современными сюжетами, а с сюжетами, устремленными в будущее, ориентированными на технологизацию и роботизацию. Тем самым живопись нихонга перестает быть застывшей традицией и обретает перспективу дальнейшего развития.
Две серии работ «Печально известная уличная банда» (39 работ) и «Лихие герои прошлого и настоящего» (38 работ) воплощают концепцию Басара. Серии выходили в модных и субкультурных журналах «GET ON (Gakken)» и «BURST (Core Magazine)» в 2001-2005 гг. и в 2000-2003 гг. соответственно в формате искусства в журнале (яп. сидзё-гэйдзюцу). Художник придумал такой формат, чтобы выйти за привычные рамки формальной презентации работ в художественных галереях и продемонстрировать новое видение непосредственно тем людям, которые его вдохновили. Образы из данных серий изображают стилизованных под странствующих воинов (яп. кабуки-моно) периода Сэнгоку (1467-1615) представителей уличных банд. Изображения героев в стиле нео-нихонга имеют черные контуры, тени также наложены с четкими границами, что в целом позволяет визуально связать данные образы со стилистикой гравюр эпохи Эдо3. Предъявленные образы воинов Басара, по нашему мнению, подчеркивают более тесную связь с японской культурной традицией, ее духом, который сохранился в среде японских субкультур, живущих вне мира эстетики каваий и двумерного мира субкультуры отаку.
Мы рассмотрели ряд подходов выхода за границы массового в современном японском искусстве. Данные границы состоят из эстетики каваий, двумерного мира субкультуры отаку, суперплоскости в визуальном и смысловом плане и логики травмы-как-текста, сформированной ядерными бомбардировками Японии в конце Второй мировой войны. Наиболее ярко эти границы представлены в творчестве художника Мураками Такаси и его деятельности как популяризатора современного японского искусства. Но как отметили Юми Ямагути, Иван Вартанян и Кёко Вада, есть более глубокие основания японского искусства в виде многовековой художественной традиции, бусидо как кодекса чести воинов-самураев, ориентации на возврат к религиозной традиции буддизма и синто, наследия театральной традиции, трудовой этики японских рабочих.
На примере выставки «Пока-пока, Китти!!!» нами был показан один из вариантов такого выхода через критику тотальности эстетики каваий к переживанию тревожности в сочетании с переосмыслением травмы-как-текста, сформированной ядерными бомбардировками Японии в конце Второй мировой войны. Тревожность проявлялась в виде опасения утратить традиции в призме
1 Mueller L.J. Hisashi Tenmyouya : Interview and selected readings [Электронный ресурс] // Streaming Museum. 2020. URL: https://www.streamingmuseum.org/post/hisashi-tenmyouya (дата обращения: 13.10.2024).
2 Tenmyouya H. Japanese Spirit [Электронный ресурс] // Tenmyouya Hisashi Official Website. 2021. URL: http://tenmyouya.com/works-japanese-spirit--1.html (дата обращения: 13.10.2024).
3 Tenmyouya H. Notorious Street Group Series. Dashing Heroes of Times Past and Present [Электронный ресурс] // Ibid. 2021. URL: http://tenmyouya.com/notorious-street-group-series.html (дата обращения: 13.10.2024).
современных технологий, детская миловидность в призме тревожности обретает зловещие черты. Образы прошлой художественной традиции в практике дзэн, синтоистских верованиях и театральном искусстве искажаются и ищут пути трансформации.
На примере творчества Тэммёя Хисаси мы показали другие варианты выхода за границы массового в современном японском искусстве. Его стиль нео-нихонга и впоследствии мета-нихонга снимает противопоставление западной живописи и дает возможности развивать японскую живопись с опорой на современные технологии и ориентацией на современные сюжеты. Также в рамках данного стиля он восстанавливает связь комиксов манга с прошлой художественной традицией. Концепция Басара с ее опорой на народные и субкультурные формы творчества, наполненные идеями бусидо, Тэммёя Хисаси открывает еще один вариант выхода за границы массового. Также в рамках этой концепции он стремится уйти за рамки функционирования современного искусства и придумывает новый формат - искусство в журнале как вид экспонирования своих работ на страницах субкультурных журналов.
С нашей точки зрения, все представленные подходы выхода за границы массового переосмысляют взгляд на японскую современность и соединяют ее с прошлой культурной и художественной традицией, стремятся вернуть в искусство его смысловую нагруженность и глубину переживаний.
Список источников:
Ёмота И. Теория каваий / пер. с япон. А. Беляева. М., 2018. 216 с.
Исихара С., Обата К., Канно К. Привлекательный мир «каваий» // Ниппония. 2007. № 40. С. 4-9. Катасонова Е.Л. Японцы в реальном и виртуальном мирах: очерки современной японской массовой культуры. М., 2012. 356 с.
Ушакин С. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма:пункты : сб. ст. М., 2009. С. 5-41. Хикава Р. Послевоенная культура аниме и токусацу и радиация // Т. Мураками. Будет ласковый дождь. М., 2018. С. 92-101. Язовская О.В. Отаку и борьба за воображение в Японии // Сибирские исторические исследования. 2020. № 3. С. 287290. https://doi.org/10.17223/2312461X/29/21.
Язовская О.В. Репрезентации японской массовой культуры в творчестве Такаси Мураками (нео-поп-арт) // Место и голос: практики Другого в искусстве : монография. СПб., 2022. С. 155-172.
Elliott D. Bye bye Kitty ... // Bye bye Kitty!!! : between heaven and hell in contemporary Japanese art. N.Y., 2011. Р. 1-47.
Elliott D. Bye bye Kitty!!! : between heaven and hell in contemporary Japanese art. N.Y., 2011. 125 p.
Galbraith P.W. Otaku and the Struggle for Imagination in Japan. L., 2019. 336 p. https://doi.org/10.1215/9781478007012.
Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture / ed. by T. Murakami. N.Y., 2005. 298 p.
Murakami T. Super Flat. Tokyo, 2000. 162 p.
Tenmyouya H. Basara: Japanese art theory crossing borders: from Jomon pottery to decorated trucks. Tokyo, 2010. 157 р. Tomii R. Tenmyouya, Hisashi [Tenmyoya] // Grove Art Online. 2005. https://doi.org/10.1093/gao/9781884446054.arti-cle.T097992.
Vartanian I., Wada K. See/Saw : connections between Japanese art then and now. San Francisco, 2011. 176 p. Yamaguchi Y. Warriors of art : a guide to contemporary Japanese artists. Tokyo, 2007. 175 p. Yoshimoto M. Bye Bye Kitty!!! // Impressions. 2012. No. 33. P. 118-127.
References:
Elliott, D. (2011) Bye bye Kitty ... In: Bye bye Kitty!!!: between heaven and hell in contemporary Japanese art. New York, pp. 1-47. Elliott, D. (2011) Bye bye Kitty!!!: between heaven and hell in contemporary Japanese art. New York. 125 p. Galbraith, P.W. (2019) Otaku and the Struggle for Imagination in Japan. London. 336 p. Available from: doi:10.1215/9781478007012. Hikawa, R. (2017) Poslevoennaya kul'tura anime i tokusatsu i radiatsiya [Radiation and postwar anime and tokusatsu culture]. In: Murakami, T. Budet laskovyy dozhd' [Under the Radiation Falls]. Moscow, pp. 92-101. (In Russian)
Ishihara, S., Obata, K. & Kanno, K. (2007) Kawaii - How Deep Is the Meaning? Nipponia. (40), 4-9. (In Russian) Katasonova, E.L. (2012) Yapontsy v real'nom i virtual'nom mirakh: ocherki sovremennoy yaponskoy massovoy kul'tury [The Japanese in real and virtual spaces: an overview of modern Japanese culture]. Moscow. 356 p. (In Russian) Murakami, T. (2000) Super Flat. Tokyo. 162 p. (In English and Japanese) Murakami, T. (ed.) (2005) Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture. New York. 298 p.
Tenmyouya, H. (2010) Basara: Japanese art theory crossing borders: from Jomon pottery to decorated trucks. Tokyo. 157 p. (In English and Japanese)
Tomii, R. (2005) Tenmyouya, Hisashi [Tenmyoya]. Grove Art Online. Available from: doi:10.1093/gao/9781884446054.arti-cle.T097992.
Ushakin, S. (2009) "Nam etoy bol'yu dyshat'"?: O travme, pamyati i soobshchestvakh ["Should We Breathe This Pain?": On trauma, memory, and communities]. In: Trauma: points. Moscow, pp. 5-41. (In Russian)
Vartanian, I. & Wada, K. (2011) See/Saw: connections between Japanese art then and now. San Francisco. 176 p. Yamaguchi, Y. (2007) Warriors of art: a guide to contemporary Japanese artists. Tokyo. 175 p.
Yazovskaya, O.V. (2020) Otaku and the Struggle for Imagination in Japan. Siberian Historical Research. (3), 287-290. Available from: doi:10.17223/2312461X/29/21. (In Russian)
Yazovskaya, O.V. (2022) Reprezentatsii yaponskoy massovoy kul'tury v tvorchestve Takasi Murakami (neo-pop-art) [Representations of Japanese mass culture in the work of Takashi Murakami (neo-pop art)]. In: Mesto i golos: praktiki Drugogo v iskusstve [Place and voice: practices of the Other in art]. St. Petersburg, pp. 155-172. (In Russian) Yomota, I. (2018) Teoriya kavaiy [The theory of Kawaii]. Moscow. 216 p. (In Russian) Yoshimoto, M. (2012) Bye Bye Kitty!!! Impressions. (33), 118-127.
Информация об авторе О.В. Язовская - кандидат культурологии, доцент кафедры истории философии, философской антропологии, эстетики и теории культуры Уральского федерального университета имени первого Президента России Б.Н. Ельцина, Екатеринбург, Россия. https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=733371
Конфликт интересов:
автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author O.V. Yazovskaya - PhD in Cultural Studies, Associate Professor at the Department of History of Philosophy, Philosophical Anthropology, Aesthetics and Theory of Culture of the Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin, Ekaterinburg, Russia. https://elibrary.ru/author_items.asp?authorid=733371
Conflicts of interests:
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 28.10.2024; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 25.11.2024; Принята к публикации / Accepted for publication 17.12.2024.
Автором окончательный вариант рукописи одобрен.
