CC BY
63
ББК Щ142(2Р-4Че)6 + Щ100
ВЫБРАЛ СЕЗАННА — ВЫБРАЛ СУДЬБУ... ХУДОЖНИК-ПЕДАГОГ М.М. ЛОШАКОВ: НЕИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ЧЕЛЯБИНСКА*
Г. С. Трифонова
HAS CHOSEN СЕЗАННА — HAS CHOSEN DESTINY ... ARTIST-TEACHER M.M. LOSHAKOV: UNKNOWN PAGES OF THE HISTORY OF ART CULTURE OF CHELYABINSK
G.S. Trifonova
Впервые в историографии художественной культуры Южного Урала показывается атмосфера художественной среды Челябинска 1940-х гг., в которой, как и в целом отечественном искусстве того времени, обозначилась трагическая несовместимость искусства как творчества и искусства как выражения государственной идеологической программы, осуществляемой в границах идеологии и «метода» социалистического реализма. Конфликт системы и индивидуального творческо-педагогического метода художника М.М. Лошакова, проживавшего 1920—30-е гг. в Париже и вернувшегося на родину накануне Великой Отечественной войны, был обострен выходом известных постановлений 1946 и 1948 гг. и последовавшей за ними волной сталинских репрессий. Автор на основе конкретного материала проливает свет на качественное состояние художественного процесса 1940-х гг. в регионе.
Ключевые слова: художественная среда, художественное воспитание детей, мирискусничество, постимпрессионизм, сезаннизм, соцреализм.
It is the first time when the historiography of South Ural art depicts the atmosphere of the artistic medium of 1940’s Chelyabinsk, which, as all the Soviet art of that time, specified the drastic incongruity of art as a creation and art as a means of expressing the government’s ideological programme, realized through the ideology and the “method” of socialistic realism. The conflict between the system and an individual constructive method of artist M.M. Loshakov, who lived in Paris in 1920—1930 and returned to his homeland on the verge of the Great Patriotic War, was aggravated by the notorious decrees of 1946 and 1948 followed by the waves of Stalin’s repressions. On the basis of specific material the author throws light on the qualitative condition of the region’s artistic process in 1940s.
Keywords: artistic medium, artistic upbringing, postimpressionism, miriskus-nichestvo, post-imressionism, sezannism, social realism.
В исследовании художественной среды и искусства Южного Урала имеется достаточно лакун. Из имеющихся сегодня материалов различной типологии порой трудно выстроить выстроить последовательность фактов и событий, точно и полно раскрывающую тот или иной период истории искусства региона. Тем ценнее неожиданные благосклонные жесты исследовательской фортуны, когда прерванная нить давно ушедших событий вдруг начинает связываться и раскручиваться от неожиданного толчка.
До недавнего времени в моем архиве лежала маленькая фотография, на которой запечатлен в де-
* Работа выполнена при финансовой поддержке Федерального агентства по науке и инновациям.
мисезонном пальто и шляпе на фоне неказистых построек пожилой человек, с низко растущими до ушей седыми волосами и восточным типом лица. Фото подарил челябинский скульптор-керамист А.П. Кудрявцев. Многозначительно помолчав, он сообщил, что у этого человека учился в детской студии, его фамилия Лошаков, и было известно, что он приехал в Челябинск чуть ли не из Парижа, где долго жил и работал как художник. Тогда мне показалось какой-то немыслимой легендой: в Челябинске жил и работал художник из Парижа?! Помню, как однажды другой из наших современных корифеев челябинский художник-монументалист К.В. Фокин, вспоминал о старом свердловском художнике
П.П. Хожателеве1, который также в глазах молодежи осуществлял некую непрерывную связь искусства дореволюционного с другим временем и искусством — советским.
Недавно к 80-летию со дня рождения известного в 1950—70-е гг. советского скульптора Л.Н. Голов-ницкого вышла книга о нем. Автор приводит воспоминания Головницкого о начале его занятий в студии в 1943 г.2 В цитате неточны даты и фамилии — своего первого профессионального художника-пе-дагога Головницкий запомнил как Михаила Мироновича Лошкарева. Но остальное верно по сути: «Михаил Миронович сочетал любовь к искусству с талантом преподавателя. Ребята его обожали. Это про таких говорят: «Он меня заметил и благословил...»3. И в Саратовское художественное училище Головницкий едет по совету своего учителя.
Указанная студия, или кружок, изоискусства располагался в Доме художественного воспитания детей (ДХВД), который был создан по постановлению Челябинского облисполкома от 15 февраля 1935 г. Постановление «О работе с одаренными детьми» ценно в контексте изучения художественной среды Челябинска середины 1930-х гг., отношения власти к искусству, перспектив его дальнейшего развития, заботы о смене. В этом постановлении констатировалось: «Отмечая в результате проведенного 16 января по инициативе К.В. Рындина собеседования с одаренными детьми г. Челябинска, отсутствия систематической работы со стороны культурных учреждений и советской общественности по художественному и техническому воспитанию детей (поэты, певцы, музыканты, техники, конструкторы, моделисты и др.), президиум облисполкома постановляет:
1. Признать необходимым в Челябинске строительство специального дома художественного воспитания детей. Впредь до осуществления этого строительства обязать директора Челябстройтреста тов. Ительсона не позднее 15.IV.1935 г. приспособить и оборудовать для художественного воспитания детей специальное здание по указанию Челябинского горсовета. Предусмотреть в бюджете 1935 г. необходимые ассигнования на строительство и оборудование Челябинского дома художественного воспитания.
2. Обязать Облоно — тов. Караковского: а) обеспечить прием и вовлечение в кружки ОДХВ детей — художников, танцоров, декламаторов, а юных технических конструкторов и моделистов в кружки Областной детской технической станции; [б)] для обеспечения квалифицированного руководства творческим развитием одаренных детей... привлечь лучших работников театра, художников, музыкантов, писателей, инженеров и т. д. для руководства кружковой работой.
3. В магазинах обеспечить материал для детей.
4. Предложить Челябинскому горсовету обеспечить улучшение материально-бытовых условий талантливых ребят:
— квартиры авиамоделисту Димешко (ученик 6-й НСШ) с расчетом, чтобы создать благоприят-
ные условия для успешных занятий по авимоделиз-му — завод Колющенко;
— обеспечить в декадный срок квартирой юного авиамоделиста Бородулина — завод ЧТЗ;
— гармонь, национальный костюм и ботинки татарам — учащимся Нагуманову, Гафуровой, Апаровой;
— ученице 8-й транспортной средней школы Саниной — зимнюю одежду»4.
Надо отдать должное дальновидности власти в ее понимании роли и значения в обществе талантливых личностей и места искусства как первейшей духовной потребности в границах рассматриваемого исторического периода.
ДХВД объединил лучшие творческие силы. Мальчики, обучающиеся рисунку, лепке и живописи у Т.В. Руденко-Щелкан, H.A. Русакова, О.П. Перовской, прошли войну, пронесли через на всю жизнь память и заряд подлинного искусства, который учителя-художники передали юным5.
Этих подростков-авиамоделистов, скрипачей запечатлел в портретах-типах в образах своих сыновей основоположник живописи в Челябинске XX в. Николай Афанасьевич Русаков (1888—1941). В героизации и намеренной «футуристичности» (ориентации на будущее) образов подростков посреди просторов уральского горного пейзажа и на фоне фантастического, легкого и светлого, как мечта, города художник густыми сочными чистыми красками создает чувственно-обобщенный образ современности, ее героев, ее оптимизма и устремленности в будущее. Панегирический стиль не навязан, а искренне исповедуем как стремление к возвышенному и возвышающему действительность — к искусству.
В 1943 г., когда в ДХВД пришел мальчик, который принадлежал к следующему поколению, и которому суждено было стать символом соцреалис-тической монументалистики в скульптуре (1950— 70)-х гг. — Лев Головницкий, этого первого поколения педагогов — представителей первого поколения советских художников-основателей Союза художников в Челябинске в 1935/36 гг. — в городе уже не было: осужден и расстрелян как враг народа в 1941 г. H.A. Русаков, уехала в Махачкалу и возвратилась в разгар войны О.П. Перовская, навсегда покинула город Т.В. Руденко-Щелкан. В Дом художественного воспитания детей в 1943 г. поступил приехавший в Челябинск Михаил Миронович (как его звали по-русски) Лошаков.
В документах фонда Союза художников ОГАЧО за 1944 г., где приводятся сведения о появлении Ло-шакова в Челябинске, названо полное его национальное, еврейское, имя. В протоколе заседания правления от 17 февраля 1944 г. констатируется ряд важных для творческой биографии художника сведений: «Принят на учет Лошаков Шлеме-Мейлих, приехавший в Челябинск в 1943 из Средней Азии. До эвакуации проживал в Молдавской ССР, куца приехал из Парижа, где находился 17 лет. Пассивный художник, несмотря на неоднократное напоминание.
Работы чрезвычайно слабы по рисунку и живописи, об анатомии нет понятия, хотя отказался от посещения студии повышения квалификации при СХ. Решение: снять Лошакова с учета. Подписи членов президиума ЧОССХ: Сабуров, Юдаков, Сосновский»6.
Очевидна настороженность Челябинского правления Союза художников по отношению к Лошако-ву. Подозрительным представляется отказ рисовать с натуры, заниматься анатомическими штудиями. В русле доктрины соцреализма невозможно творчество без натуры. Воспитанный европейским искусством первых десятилетий XX в. и парижской атмосферой, Лошаков представлял тип художника, который начали искоренять из советского искусства согласно постановлениям и идеологическим кампаниям, публикациям в партийной прессе, начиная с 1936 г. Борьба с «формализмом и натурализмом, космополитизмом и низкопоклонством перед западом», отступившая перед критическим положением борьбы за жизнь и свободу отечества в годы Великой Отечественной войны, возобновилась на следующий год после Победы. Постановления ЦК ВКП(б) и публикации 1946 и 1948 гг. в центральной прессе7 и руководящие письма на места о необходимости расправы и осуждения художников, писателей, музыкантов, театральных деятелей — «подонков» и «отщепенцев», были подробно проработаны и обсуждены на общих собраниях творческой интеллигенции. Вот тут-то снова вспомнили о Ш.-М. Лошакове. Снятый с учета, Лошаков по-прежнему руководил изокружком в ДХВД. Видимо, по указанию свыше или руководствуясь проявленной лично А.П. Сабуровым, председателем ЧОССХ, высокой бдительностью в комиссию по обследованию работы изосектора ДХВД за 1947/48 учебный год был командирован с инспекторской проверкой челябинский художник А.Е. Тарасов, бывший фронтовик.
В своей докладной записке А.Е. Тарасов, назвав Лошакова Михаилом Марковичем, и сообщив, что возглавляющий его художник-педагог занимается с двумя группами детей с 9 утра и до 11, с 12 до 16 три раза в неделю, далее пишет: «Обследование началось с посещения его уроков... Занятия по рисунку — зарисовки с натуры фигур зверей (некрашеный гипс, чучела)... .Кроме птиц и зверей, Лошаков ставит натюрморты из девяти предметов. Перед постановкой всякого натюрморта педагогом ставится задача перед учениками. Ставится цель конкретными примерами рассказать ребятам, как эту задачу разрешить, надо дать понять ребенку, что рисовать — это значит мыслить. Педагог обязан пробуждать в ребенке интерес к предмету, неустанно побуждать в нем жажду все узнать, научить мыслить критически и творчески, дать ему почувствовать ту радость, которую приносит человеку умственная деятельность. Я считаю, что Лошаков как педагог эту функцию не выполняет.
Перед постановкой им натюрморта никакой задачи перед ребятами не было поставлено, а это
значит, что ребята слепо копировали предметы, которые они видели. Кроме того, натюрморт был перегружен предметами — девять для ребят — это почти невыполнимая задача. Лучше ставить меньше предметов, но сознательно их нарисовать, выполнить задачу до конца и постепенно. Со временем усложнить натюрморт, но не в количестве предметов, а в их сложности».
Трудно возразить против изложенной постановки задач — А.Е. Тарасов воспроизводит хрестоматийные принципы педагогики художественного воспитания. Следом за тезисами, с которыми трудно не согласиться, начинаются принципы советской школы, своего рода иерархия жанров, в которой натюрморт и пейзаж занимают второстепенные роли, а на первом месте — композиции на социальные темы. Эта система в какой-то степени снимает кальку с академического образца старой Академии художеств: известно, что с периода сезаннизма в русском и европейском искусстве портрет, пейзаж, натюрморт становятся главенствующими жанрами, в которых отражается философия пространственной пластики живописи.
«Безыдейное рисование быстро наскучивает ребенку, и есть опасность, что ребенок перестанет им интересоваться, делается апатичным и может быть случай непосещения некоторыми ребятами таких уроков.
На основании этого происходит текучесть изокружка у тов. Лошакова.
При просмотре рисунков на выставке 1947 г. к 30-летию Советской власти, мне кажется, не совсем хорошо дело обстоит с тематикой.
Например, совершенно мало композиций. Отсутствуют темы по строительству, стройке, сельскому хозяйству и процессам труда. В работах ребят преобладает натюрморт (мертвая натура). Почти совершенно нет рисунков, набросков с фигуры человека. Это уже дало отпечаток, что ребята не умеют рисовать человеческие фигуры, которые необходимо вводить в композиции как персоналии. Мало практикуется акварель, цветные карандаши. Это отражается на световом восприятии ребятами всего окружающего.
Внешкольная работа по области. Связь с областью налажена очень слабо. В Троицк, Ашу, Бродо-калмак не было ни одного выезда. Т. Лошаков выезжал один раз в В. Уфалей, где узнал, что во многих школах и клубах нет педагогов по рисованию, и работа в области ведется слабо.
В одной школе Лошаков был поставлен в известность, что будут организованы два изокружка, и все другие кружки уже с намеченными педагогами. Это происходило в сентябре 1947 г. Прошло полгода, и Лошаков не знает, созданы ли эти кружки, работают ли и в чем нуждаются.
В 1947 г. проводился областной семинар т. Ло-шаковым. Из районов приезжали 7 преподавателей по изоработе. В I квартале 1948 г. приезжали 5 преподавателей. Лошаков объясняет причину неприез-да преподавателей трудностью карточной системы.
ВI квартале 1948 г. выездов у Лошакова не было.
Консультации по детскому рисунку в области проводятся очень слабо. Я смог увидеть 5—6 писем, на которые был дан ответ Лошаковым на присланные рисунки, — недостаточно убедительные и конкретные...
О художнике Лошакове.
Он долгое время жил и учился за границей, главным образом в Париже. В 1939 г. Лошаков попал в Советский Союз и во время Отечественной войны оказался в Челябинске, вступил в Челябинский Союз художников.
В творческом коллективе художников Челябинска проявил себя как низкопоклонник перед западным искусством и старался проповедовать это западное искусство среди художников Союза. Творчески не работал, на выставках не участвовал, не дал ни одного идейного произведения.
За безыдейность президиум ЧССХ т. Лошакова исключил из Союза. После чего он устроил себя в Челябинском областном доме художественного воспитания детей педагогом, где работает и по настоящее время. Т. Швец, директор областного ДХВД, не посоветовавшись с президиумом ССХ, не проверив, что за человек, приняла его на работу. Она не посчиталась с мнением президиума ССХ, как с организацией в г.Челябинске, руководящей работниками изобразительного искусства и воспитывающая их, которая несет ответственность за художников г. Челябинска (я говорю о творческих художниках). А т. Лошаков причисляет себя к разряду творческих художников.
Лошаков не художник, но ведь этого еще мало. В связи с постановлением ЦК партии и правительства о литературных журналах «Звезда» и «Ленинград», а также о кино, последнее постановление о музыке Мурадели, мы все знали, что у нас есть люди, которые преклоняются перед безыдейным западным искусством и стараются проповедовать его, тем самым повлиять на нашу молодежь.
ЦК дал жесткий отпор всяким этим элементам, протаскивающим буржуазные безыдейные тенденции. Я считаю, что Лошаков, проведший порядочную часть своей жизни за границей, впитал в себя традиции Запада и восхищается до сего времени этим безыдейным искусством, не в состоянии понять нашей идеологии— идеологии советского человека. Поэтому мы не можем согласиться допускать в дальнейшем т. Лошакова, чтобы он калечил и ломал мировоззрение наших детей. У нас есть художники, которые могут с честью выполнять эту почетную задачу.
Член комиссии по проверке работы Областного ДХВД по изосектору А. Тарасов»8.
Данный документ приведен целиком, за небольшим исключением, с той целью, чтобы представить типичную лексику и ход мыслей конца сороковых годов, когда любой художник и художник-педагог не был застрахован от инспекторского глаза в заданном ракурсе и мог быть осужден за свои взгляды и творческую практику.
Ш.-М. (М.М.) Лошаков в течение нескольких лет со времени его исключения из Союза художников является объектом пристального внимания представителей ЧОССХ. Причем, руководство Союза, и, прежде всего, председатель президиума ЧССХ А.П. Сабуров, проявляют бдительность, активность и предупредительность в сборе компрометирующих свидетельств. В ОГАЧО хранится письмо от некоего Ивана Андреевича Иванова из Новосибирска, написанное в ответ на запрос Сабурова, в котором автор письма излагает по просьбе Сабурова обстоятельства встречи с «гражданином Лошаковым»9.
«В феврале-марте 1948 г. я выполнял несколько работ для школы № 48 на ЧТЗ, где в то время был директором т. Сущинский (делал копию с картины Соколова-Скаля «Сталин на фронте»). Когда эта работа была сделана, сообщил директору, а он сказал, что в этом деле мало компетентен, что пришлет художника, который разбирается в этом. Часов в 6—7 вечера (не помню дату) ко мне на квартиру пришел гражданин Лошаков в сопровождении еще одного товарища, фамилии которого не знаю. После краткого объяснения, кто он и зачем, Лошаков спросил меня, кто я, где я учился; я сказал, как оно есть. Он попросил, чтобы я показал ему свои творческие работы: рисунки, этюды, и я это сделал. Отсюда и началась мораль.
При просмотре моих работ завязался разговор об искусстве вообще. Коснулись некоторых художников, попутешествовали по музеям и галереям. Из упомянутых — Третьяковская галерея, Музей имени Пушкина, Эрмитаж, Музей нового западного искусства (в которых и мне приходилось бывать).
Лошаков восторгался Музеем нового западного искусства, в котором, он говорил, представлено настоящее искусство, и только в нем. В дальнейшем я задал вопрос: а как же рассматривать творения Репина, Сурикова, Левитана? Лошаков заявил мне, что это не искусство, и что у них учиться нечему, а учиться можно и нужно у Сезанна. Признаться, я не знал, как себя вести, видя человека впервые, отрекомендовавшегося знатоком искусства, что он жил в Париже, что он художник.
После этого он приступил к просмотру моей картины, которая была мною сделана для школы. Лошаков авторитетно заявил, что моя работа вполне может быть допущена за исключением некоторых замечаний, которые ничего особенного не имеют.
Я не знал, как на это реагировать и назавтра же вечером пошел к А.П. Сабурову и рассказал об этой встрече с парижским художником. Излагаю в письменном виде мою встречу с гражданином Лошаковым. 29.03.1949. Иванов».
В приложенном частном письме Сабурову И.А. Иванов выражает свое отношение к Лошакову в более «непринужденной» манере: [...] Есть старые вещи, которые выглядят новостями. Это я по адресу «француза». Жаль, что не знаешь, что может случиться в будущем, не мешало бы точно воспро-
извести нашу нежелательную беседу с «художником Парижа», да ничего, это и теперь не ушло в область предания. Одно жать, что много еще таких проходимцев, подобных Лошакову. Это я говорю собственное мнение, которое у меня сложилось после нашего с ним разговора вообще и особенно на тему об изобразительном искусстве, где он горячо восхвалял новозападное искусство и особенно Сезанна. Я не критик и не могу раскладывать на лопатки Сезанна или кого другого, но Лошакова, пожалуй, и я бы руки приложил за то, что он высказал о Репине и Сурикове, что это не художники и что они делали, это не искусство. Конечно, тут объяснений не нужно о творениях Репина и Сурикова, а вот кто о них такого мнения, не мешало бы выяснить. Безусловно, Александр Порфирьевич, напишу объяснение, о котором Вы говорили и думаю, что это будет иметь пользу [...]. 29.03.49»10.
Постановление ЦК 1948 г. еще были свежи в памяти, и вскоре после получения письма А.И. Иванова бдительный А.П. Сабуров пишет срочное донесение зав. сектором кульпросветработы и искусств Обкома ВКП(б) В.Н.Озирному от 8.04.1949 г. В нем суммируются сведения о проверке и о высказываниях М.М. Лошакова в присутствии И. А. Иванова. Для полноты картины приведем и этот документ с минимальными сокращениями.
«Летом 1948 года в наш Союз поступили сведения, что руководитель изостудии Областного дома художественного воспитания детей Лошаков Михаил Миронович по своей работе совершенно не отвечает требованиям советского педагога рисования
и, самое главное, что Лошаков является низкопоклонником перед западно-буржуазным искусством, всячески восхваляя упадническое искусство Сезанна и других художников Франции.
Одновременно с этим рабочий Кировского завода, самодеятельный художник Иванов И.А., член ВКП(б), заявил нашему Союзу, что Лошаков, будучи у него на квартире и рассматривая его работы, восторгался музеем новозападного искусства, в котором, по его убеждению, представлено настоящее искусство (?). Что же касается искусства русских художников Репина, Сурикова, Левитана и других, а также произведений советской живописи, Лошаков заявил, что все это бездарно и учиться у них нечему. Обращаясь к Иванову, он настойчиво рекомендовал ему учиться только у Сезанна.
На основании этих материалов в стенгазете СХ помещена заметка о поклоннике Сезанна Лошако-ве. ОК ВЛКСМ была создана комиссия по проверке работы ДХВД, в том числе изостудии. От Союза в этой комиссии работал член ССХ художник и педагог Тарасов А.Е. Материалами обследования вполне подтверждены факты, указанные выше, и Лошаков был уволен с работы в ДХВД.
Из всего сказанного ясно, что Лошаков Михаил Миронович, долгое время проживавший в Париже,
за девять лет жизни в Советском Союзе ничему не научился, художником в действительности не является, педагогом тоже, и по своим убеждениям космополит и рьяный поклонник буржуазной культуры. Однако, несмотря на это, ему каким-то образом удалось устроиться сейчас в ДК завода имени С. Орджоникидзе, где вновь ему доверили работу в изостудии и, кроме того, преподавание рисунка в школе № 49. Лошаков М.М., по нашему мнению, совершенно не может быть допущен к этой работе, а потому президиум ОССХ просит Вас указать го-ротделу культпросветработы и ГОРОНО о недопустимости использования Лошакова на работе в ДК и в школе № 49.
Кроме того, ССХ считает вполне целесообразным в будущем этим организациям вопросы, связанные с кадрами художников, хотя и не членов творческого Союза, обязательно согласовывать с Союзом советских художников. Председатель Челябинского ССХ А.П. Сабуров»11.
В комментарии к вышеприведенному тексту отметим, что Постановление ЦК 1948 г. явилось чем-то вроде компаса, обеспечившего продвижение в поисках художников с отмеченными отклонениями от столбовой идеологии, определенными как смертные грехи: низкопоклонство перед буржуазным западным искусством, космополитизм, упадничество. Все это происходило на фоне крупных событий в искусстве и музейном деле — Музей нового западного искусства вскоре после постановлений ЦК 1948 г. был закрыт, коллекции его расформированы и перераспределены в другие музеи — Эрмитаж, Музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина.
Действия председателя Союза художников напоминают охоту, когда гончая, взяв след, преследует жертву до конца. Так было и с Лошаковым. По неотвратимому стечению обстоятельств, художника, жившего долгое время в среде новейшего французского искусства в сердце европейского мира в первой трети XX в. — в Париже (где он, судя по приведенным цифрам, оказался в 1920 г. и прожил там до 1939 г.), судьба занесла вглубь России, на Урал, который в советское время стал образцом, эталоном, моделью советского образа жизни и мышления. И хотя в этот период инакомыслящих уже реже называли врагами народа, но было бы наивной надеждой полагать, что «француза», «художника из Парижа» здесь, в Челябинске, пощадят. Исключение художника Лошакова из сферы искусства, его реальной практики шло последовательно и неуклонно: из Союза художников, из ДХВД, из изостудии ДК завода имени С. Орджоникидзе и школы № 49.
Акт комиссии Челябинского областного Дома народного творчества в составе методистов Плотникова В.М., Васильковской З.Д. и консультанта по изобразительному искусству, руководителя изостудии ДК Тракторного завода имени Сталина художника Блажевича С.Э. отражает главную тему инспектирования — состояние работы и методы пре-
подавания в изокружке ДК ЗСО художника М.М. Ло-шакова, руководителем которого он является. Предмет инспектирования сформулирован достаточно определенно и по существу. Действительно, благодаря участию в комиссии С.Э. Блажевича, широко образованного художника, окончившего Академию художеств, хотя и стоящего на строго соцреалисти-ческих позициях, но способного оценить другую педагогическую систему, комиссия установила и тем самым зафиксировала метод преподавания в студии Лошакова, принятый в Европе, отличающийся от традиционной русской художественной школы. Благодаря констатирующему тексту комиссии, мы имеем сегодня возможность хотя бы в общих чертах представить этот метод.
«Комиссия установила, что во всех представленных работах (воспитанников изостудии под руководством Лошакова — Г. Т.) отсутствует стремление к передаче реального живого мира, построенное не на знании сущности предмета, а на изображении его формы в механической передаче, без изучения предмета. Такое преподавание носит характер формального подхода к изучению живой действительности. Во всех просмотренных работах не было видно тематического рисования и не нашло места отображение нашей сегодняшней советской действительности.
Это явилось закономерным, ибо воззрения, высказанные Лошаковым на предмет искусства, ясно указывают, что он придерживается в оценке изоискусства не русского реалистического искусства передвижников в лице Репина, Сурикова и других, и советского изобразительного искусства в лице лучших его представителей реалистической живописи, а западно-европейского упаднического буржуазного в лице французских художников Сезанна, Ван Гога, Гогена и др. Чистосердечное высказывание своих взглядов делают честь тов. Лошакову [...]. Тов. Лошаков не сумел перестроить свою работу на правильный путь и не отказался от своих позиций...
Уверения Лошакова в том, что он не преподает своих взглядов придерживаться западноевропейского искусства, несовместимы с действительностью, поскольку он от них целиком и полностью не отказывается, а наоборот, подтверждает, что это искусство является передовым (западноевропейское искусство упадочных французских художников)... Он не отказался от своих взглядов, и выходит, что постановления партии и правительства по идеологическим вопросам не являются для него обязательными. Доказательством этому служит постановка работы в изокружке дворца.
Поэтому комиссия пришла к выводу о необходимости освобождения тов. Лошакова от обязанностей руководителя изокружка дворца культуры и о замене его руководителем, который бы отвечал требованиям нашего советского реалистического изоискусства, построенного на принципах партийности искусства»12.
Итак, художник и педагог Лошаков был шаг за шагом вытеснен из художественной среды. Можно предположить, что он продолжал работать у себя дома — ведь не отказался же он от своих взглядов, значит, обладал стойкостью и принципиальностью как личность и как художник. Очень хотелось бы увидеть его работы. Но сохранились ли они? Пощадила ли его судьба на какое-то время, или жизнь его после этого наступления коллег вскоре прервалась? Сегодня у нас на эти вопросы нет ответа.
Пройдет еще десятилетие, и импрессионисты, постимпрессионисты, мирискуссники уже перестанут быть пугалом упадничества и формализма, художники и любители искусства ринутся в музеи на выставки, чтобы открыть заново целые пласты искусства и культуры, которых в нашем отечестве поколения были лишены из-за господства идеологических запретов.
Несмотря на то, что мы так мало знаем о Лошако-ве13, мы можем констатировать, что этот «француз», как его прозвали в Челябинске, принял участие в искусстве Южного Урала: он заронил любовь и понимание искусства в души многих юных художников, которым предстояло жить и работать уже в иных условиях — в период свободного дыхания оттепели. Среди них Л.Н. Головницкий, А.П. Кудрявцев.
В истории отечественного искусства советского периода, особенно в драматические (1930—50)-е гг., заметную роль в корректировании крайностей идеологической направленности соцреализма играли художники, получившие художественное образование в дореволюционные годы и несшие своим творчеством полноту творческого процесса в русско-европейском искусстве 1900—1910-х гг. Это преимущественно поколение художников, родившихся в конце 1870-х, 1880-е и 1890-е гг. Некоторые по разным причинам оказались в Европе, затем в конце 1930-х, другие — уже после войны возвратились на родину (вспомним яркий пример — P.P. Фалька). Это было самое неблагоприятное время для искусства в Советском Союзе, так как искусство канонически существовало в строгих границах «классовости, партийности, идейности, народности».
Вспомним, как диссонировала с общей направленностью советского искусства живопись позднего Фалька с ее многослойностью фактуры, красочной массы — и абсолютной дематериализацией в пейзаже и портрете.
В среде художников провинции появились такие же «возвращенцы» — напомним хотя бы о Н.М. Гущине (1888—1965), уральском художнике со столичной школой МУЖВЗ, жившем после репатриации в Саратове14. Они представляли следующее за великим русским реализмом Репина и Сурикова поколение, они отталкивались от традиции не с точки зрения нигилизма, а входя в ритмы иных пластических вибраций следующего века. Они воспринимались почти как чужаки, их боязливо сторонились или
грубо осуждали. Но их творчество как зазеркалье напоминало о смысле искусства: не протокольно фиксировать видимую оболочку реальности, а постигать ее в глубине, ее скрытую глубинную сущность. Их присутствие в искусстве как бы на задворках тем не менее исподволь напоминало современникам, что истина не сиюминутна, что исследования художниками живописно-пространственной реальности — Сезанном, Ван Гогом, Гогеном, Пикассо, Малевичем и Кандинским, Татлиным и Филоновым, — не отрицать нужно и варварски бороться с уже ушедшими в иной мир художниками, а понять их наследие, адресованное потомкам, и двинуть искусство дальше. Так исподволь готовилось обновление искусства, которое началось с конца 1950-х гг. и медленно продвигалось вплоть до конца 1980-х, когда по-настоящему началась публикация мастеров русского классического авангарда.
Понятно, что все эти процессы происходили в Челябинске в более скромных масштабах, но, как свидетельствуют приведенные документы и факты, с не меньшим накалом. Пример с совершенно забытым, сегодня почти никому неизвестным М.М. Ло-шаковым — яркое свидетельство прямого и безаго-ворочного следования партийным постановлениям 1940-х гг. в последовательном вытеснении — «обезоруживании» художника, чьи взгляды на искусство отличались от канонов соцреализма. В понимании художественной школы он был не просто последователем Сезанна, но, судя по описаниям его педагогического процесса А.Е. Тарасовым и С.Э. Бла-жевичем, был сторонником метода анализа формы, который приняли на вооружение художники-педаго-ги новой художественной школы в 1920-е гг. — ВХУТЕМАСа в Москве и ГИНХУКа в Петрограде. Блажевичу, конечно, это было ясно, поэтому его экспертное заключение отличается сдержанностью. Не разделяя формальный метод, он упрекает Лошако-ва в пренебрежении следовать натурному воспроизведению действительности («живого мира»). Это ясно, так как Блажевич, учась в 1920-е гг. в Академии художеств, был ярым сторонником реализма традиционного передвижнического типа, обновленного новым советским содержанием15.
Нетерпимость к другой системе художественного освоения мира (которая получила принятое всеми претворение прежде всего в дизайне), резко проявленная по отношению к художнику и педагогу М.М. Лошакову в социалистическом индустриальном рабочем городе Челябинске, стойко сохранялась в течение следующих десятилетий. В 1925 г. Маяковский в своем стихотворении «Верлен и Сезанн» саркастически-язвительно писал о восприятии современниками творчества реформатора пластической системы Поля Сезанна, давшего толчок искусству всего XX в. и на дальнейшую перспективу: «.. .Как под хвост вожжа, бывало от Вашего имени, Бывало — сезон, наш бог — Ван Гог, другой сезон — Сезан. Теперь ушли от искусства вбок — не
краску любят, а сан»16. И в 1940-е гг. Сезанн продолжал быть пугалом для тех, кто «большущее имя взяли АХРР, а чешут ответственным пятки». Ведь известно, что принципы соцреализма базировались и на декларации АХРР (1922—1927), преобразованной в АХР (ассоциацию художников революции)17 и просуществовавшей вплоть до 1932 г., до знаменитого постановления ЦК «ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»18, положившего конец всем группировкам и начало единым творческим союзам.
Жаждущим свободы творчества единичным художникам стремление работать не по указке, независимо от партийного приговора, из глубины собственного мировоззрения и чувства, в кругу ког-да-либо живших и творивших близких мастеров, в течение (1960—70)-х гг. приходилось пробиваться в одиночку, закаляя свой характер, укрепляя творческие силы верой в то, что это нужно искусству. Но движение обновления уже захватило страну и шло в 1960-е гг. повсеместно. Однако в 1940-е адепты искусства, а не социалистического реализма были обречены. И уходили в неизвестность. Вот почему сегодня мы так мало знаем о художнике М.М. Ло-шакове, вложившем частичку своей любви к искусству и творчеству в юных художников, ставших известными в наши дни.
Размышляя о смысле происходившего последовательного вытеснения художника-педагога М.М. Ло-шакова из художественной среды Челябинска, в котором он волею судеб оказался в 1940-е гг., становится очевидно, что дело не только в политической и идеологической ситуации, в которую художник не вписывался. Суть — в самом пути отечественного искусства, его судьбе, его движении. Ведь осуждение непатриотично сти и космополитизма — это осуждение западничества, которое в русской художественной культуре является конфликтным компонентом ее развития как разрыва и продолжения19. Самосравнение с Западом, отставание, разрыв с общеевропейским развитием, рывок к уравниванию за счет разрыва со своей ментальностью и традициями, поочередные устремления космополитизма и почвенности — эти процессы можно проследить в новое время, начиная от эпохи Петра. Мирискусники к началу XX в. выступили инициаторами разрыва с отечественной традицией, сознавая слишком большое удаление русского искусства от европейского. Без их свободного обращения с европейским искусством, прежде всего французским, невозможно представить новаторство русского классического авангарда, который на короткое время в апогее разрыва связал и продолжил одновременно и русскую и европейскую культурную традицию. Интересно, что восстановление связей, разорванных в отечественном искусстве господством соцреализма 1930—50-х гг., началось с конца 1950-х — нач.1960-х во-первых, с мирискусников; во-вторых, с импрессионистов и постимпрессионистов, и прежде всего с возвращения Ван Гога, Сезанна, Гогена.
Таким образом, история забытого художника М.М. Лошакова, сегодня извлеченная нами из архивных документов — не просто частный случай преследования художника за его принципиальные творческие и «космополитические» убеждения. Лошаков, очевидно, воспитанный в молодости под влиянием мирискуснического западничества, относился к русской реалистической живописи передвижничества как провинциальной, отставшей от других европейских школ. В этой точке зрения в равной степени столько же истины, сколько и заблуждений. Мирискусники жаждали спасения национальной школы путем прививки западничеством. Представители направлений 1900—1910-х гг. мыслили в современном искусстве свободно обращающимися равно как свои отечественные, так и европейские достижения и традиции. Каноническая суженность программы соцреализма благодаря вторжению власти в сферу искусства и его закономерностей перевела эстетические отношения в разряд чистой идеологии и политологии. Последовал разрыв, исключение, вытеснение из искусства целого ряда его представителей, крупных, выдающихся и более скромных. Это неминуемо обеднило и усложнило последующее развитие русского искусства, над которым, по словам Д.В. Сарабьянова, вечно тяготеет идея разрыва.
Примечания
1. Об уникальной личности, художнике-педагоге Павле Петровиче Хожателеве (1895—1987): Ярков, С.П. Художественная школа Урала: к 100-летию Екатеринбургского училища им. И.Д. Шадра/ С.П. Ярков. —Екатеринбург Екатеринбургский художник, 2002. — С. 138—145.
2. Золотов, A.A. Причастность. Скульптор Лев Голов-ницкий: книга-альбом / A.A. Золотов. — Челябинск : Ав-тоГраф, 2008. — 204 с.: ил.
3. Там же. С. 15.
4. ОГАЧО. Р-274. Оп. 3. Ед. х. 381. — Л. 91—92. Благодарю Л.В. Шубарину за указание на документ.
5. Трифонова, Г.С. Николай Русаков (1888—1941). Жизнь и творчество. «...Я смотрел зачарованным глазом» / Г.С. Трифонова. — Челябинск • Челябинская обла-
стная картинная галерея, 2004. См. раздел «Воспоминания современников» М. А. Комиссарова (С. 137), Н.Я. Третьякова^. 141).
6. ОГАЧО. Р-802-1-6. — Л. 343. 17.11.1944 г. Заседание президиума ЧОССХ. Вопрос о Лошакове Ш.-М.
7. Речь идет об известных постановлениях ЦК ВКП(б) от 14.08.1946 г. «О журналах “Звезда” и “Ленинград”»; 26.08.1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»; 4.09.1946 г. «О кинофильме “Большая жизнь”»; «Об опере “Великая дружба”» В. Мурадели от 10.02.1948 г. // КПСС о культуре, просвещении и науке: сб. док. — М., 1963. С. 218—222, 228.
8. ОГАЧО. Р-802. Оп. 1, Ед. хр. 9. — Л.121—128.
9. ОГАЧО. Р-802. Оп. 1, Ед. хр. 9. — Л. 347—348.
10. Там же. Л. 345—346.
11. ОГАЧО. Р-802. Оп. 1, Ед. хр. 9. — Л. 349
12. ОГАЧО. Р-802. Оп 1, Ед. хр. И. — Л. 179 (акт не датирован).
13. Лошаков Михаил Миронович, 1882 г. р. Окончил художественное училище в Кишиневе, живописец. До Бесарабии жил в Париже около 18 лет. Закончил пейзаж. Предупредить, если не проявит активность в течение 6 месяцев в творческой работе, будет снят с учета (ОГАЧО. Р-802. Оп. 1, Ед. хр. 6. —Л. 173. Протокол заседания президиума Челябинского областного Союза советских художников от 17—20 янв. 1944 г. по вопросу просмотра творческой деятельности художников).
14. Николай Михайлович Гущин (1888—1965): каталог выставки к 100-летию со дня рождения / авт.-сост. Л.В. Пашкова. — Саратов, 1991. — 42 с.: ил.
15. Трифонова Г.С. Блажевич, Сильвестр Эдуардович (1898—1969): Челябинск: Энциклопедия / Г.С. Трифонова; сост. В.С. Боже, В.А. Черноземцев. — Челябинск : Каменный пояс, 2001. — С. 98.
16. Маяковский, В. Стихотворения. Поэмы. Пьесы / В. Маяковский. — М. : Худож. лит-ра, 1969. — С. 154—155.
17. Северюхин, Д.Я. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820—1932): справочник/Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкивд. — СПб. : Изд-во Чернышева, 1992. — С. 23—28.
18. КПСС о культуре, просвещении и науке. — С. 213—214.
19. Сарабьянов, Д.В. Ситуация разрыва в истории русского искусства// Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. — М. ■ Искусствознание, 1998. — С. 56—65.
Поступила в редакцию 19 июля 2009 г.
Трифонова Галина Семеновна,, доцент кафедры искусствоведения и культурологи, кандидат исторических наук, ведущий научный сотрудник Челябинского областного государственного музея искусств, член Союза художников России. Область научных интересов — отечественное искусство, художественная культура и творчество художников Южного Урала, музееведение. Автор монографий, каталогов, альбомов, научных статей по указанной проблематике. E-mail: blv@susu.arc.ru
Trifonova Galina Semenovna, the senior lecturer of faculty of art criticism and культурологи, the candidate of historical sciences conducting the scientific employee of the Chelyabinsk regional state museum of arts, a member of the Union of artists of Russia. Area of scientific interests - domestic art, art culture and creativity of artists of Southern Ural, museology. The author of monographies, catalogues, albums, scientific articles on the specified problematics. E-mail: blv@susu.arc.ru
