CC BY
84
Е.Е. ЗАВЬЯЛОВА Астрахань
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКЕ
М.А. ЛОХВИЦКОЙ, К.Д. БАЛЬМОНТА, Ф.К. СОЛОГУБА (1880 - 1890-е годы.)
При анализе любовной лирики оказывается возможным вычленить инвариант, имеющий особую образную структуру [1.С. 122, 123], традиционную местоименную схему [2.С. 212], свой метафорический язык и проч. Необычайно значимы в данном случае временные и пространственные категории. Установлено, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер. Эктропическая направленность свойственна, например, временно-пространственным определениям интимной лирики А.А. Фета, считающегося непревзойдённым мастером «конкретного описания» [3.С. 188]*. В любовных стихотворениях поэтов модернистского толка классические представления о картине мира зачастую теряют свою актуальность. Это обнаруживается уже в 1880-е годы. Чтобы продемонстрировать данный процесс, мы отобрали произведения тех авторов, хронотопические модели любовной лирики которых показались нам наиболее отчетливыми.
Начнём со стихотворений М.А. Лохвицкой, чье содержание многие критики традиционно связывают исключительно с любовной тематикой. Поэтесса постоянно использует природные образы-символы, которые не распространяются до пейзажей, являя собой картины «без фона». Например, «цветок, склонившийся над бездной» («О божество мое с восточными глазами» [5.С. 224 - 225]), охраняемые грифами белые цветы «в бессмертном царстве красоты» («Цветы бессмертия») (Там же. С. 212 - 213)), голубой цветок, распустившийся «на закате бесплотного дня» («Небесный цветок») (Там же. С. 185)). Во всех этих примерах цветы символизируют знаки душевных устремлений; о каком именно растении идет речь, определить невозмож-
*О неомифологической идеологии пространства в любовной лирике А.А. Фета см. нашу статью в сборнике материалов Международной научной конференции «Восток- Запад: Пространство русской литературы» [4].
но, как невозможно ответить на вопрос, что находится вокруг. К сходному типу относятся «стилизации»: «Гимн возлюбленному» [5.С. 170 - 171], «Полуденные чары» (Там же. С. 171 - 172), «Между лилий» (Там же. С. 173 - 174).
Во многих стихотворениях М.А. Лохвицкой любовь описывается как фантастический полет: она «уносит в царство позабытых грез» («Пасмурно зимою») (Там же. С. 142), в «безбрежную даль», где царствуют розы и светлые сны («Вы снова вернулись — весенние грёзы») (Там же. С. 96), «в мир видений и грез» («Среди лилий и роз») (Там же. С. 121 - 122). Однако когда полёт завершается, девушка оказывается «над обрывом бездонной пучины», а ее спутник пропадает («Среди лилий и роз») (Там же). В стихотворении «Миг блаженства» (Там же. С. 138) героине чудится, что вихрь «и мчит и кружит» влюблённых, поднимая к «большим лучезарным звездам», а в последнем катрене они изображаются низвергнутыми в бездну. Стихотворения, в которых «мир грез» не описывается и раскрывается лишь реальное положение вещей, резюмируют: любовь сковывает крылья, мешает устремиться «к светлой дали»: «Окованные крылья» (Там же. С. 122), «Пробужденный лебедь») (Там же. С. 198 - 199), «О божество мое с восточными глазами») (Там же. С. 224 - 225). Поэтому мнение о «мажорном тоне», «восторгах» и «экстазах» любовной лирики поэтессы [6.С. 411]пред-ставляется нам необоснованным.
В стихотворении «Покинутая» (Там же. С.136 - 137) содержится типичный для любовной лирики пример замкнутого хронотопа. Его героиня страдает в ожидании мужа, покинувшего дом. «О, неужели ты не возвратишься?» - таков рефрен, помещённый после каждого четверостишия. Ни в одном из стихотворений М.А. Лохвицкой 1880 - 1890-х годов нет такого четкого обозначения места действия и такого количества деталей: «пустые залы», «высокие стены», «холодный мрамор плит», «старинные портреты», «камин», «ковер», «занавеска», «венчальное кольцо», «медальон» и др. Вследствие использования белого стиха лексемы теряют спаянность, характерную для поэтического текста. Трагическое звучание усиливает «ритмическая память»: нерифмованный пятистопный ямб встречается, главным образом, в стихо-
творной драме (см. «Борис Годунов» А.С. Пушкина). Тяжелое эмоциональное состояние героини передается с помощью бесцельного хождения по залам; ее внимание механически переключается с одного окружающего предмета на другой. Все находится в движении: бархатное платье чёрным шлейфом метет пол (тяжелый траурный наряд - еще одна художественная деталь), тихо колышется занавеска, шумит ветер, трещат дрова в камине. Динамическое изображение помогает раскрыть смятение героини.
Излюбленным приемом М.А. Лохвицкой можно назвать перечисление нескольких вариантов развития ситуации, при котором сопоставляются несколько пространственно-временных определений. Например, в «Песни разлуки» [5.С. 194] в трех катренах - поэтесса чаще всего предлагает именно три варианта - рисуются забытые рощи пальм, вянущие в зной розы, бред лирической героини. Пространство сужается, последний вариант закономерно обращает читателя к душевным переживаниям. Данное стихотворение интересно ещё и тем, что локусы в нем как бы удваиваются: в соответствии с обозначенной проблемой, пространство рощ недосягаемо для «ветра Юга», розы помещены «вне зоны доступа» грозовых туч, лирическая героиня находится в разлуке со своим возлюбленным.
По сходной схеме построена «Песнь торжествующей любви» (Там же. С.119). Представлены три аллегорические картины: гроза с ветром и дождем; «резвый ключ или поток мятежный»; женщина, прильнувшая к устам умершего мужа. Обратим внимание: лишь только в тексте появляется герой, фон становится излишним.
В стихотворении «Если б счастье мое было вольным орлом» (Там же. С. 94) пространство вновь показывается схематично: дают о себе знать фольклорные образы, используемые М.А. Лохвицкой. «Вольный орел» в голубом небе, «чудный цветок» на крутом утесе, «редкое кольцо» в реке «под сыпучим песком», сердце, сжигаемое «тайным огнем», - традиционные для русской лирической песни составляющие. Об этом свидетельствуют выразительные эпитеты, следы антропоморфизма, элементы повествовательности и др. Путем обращения к фольклору поэтесса добивается эффекта генерализации: воздух, земля,
вода, огонь становятся четырьмя стихиями, одинаково подвластными героине.
Стихотворение «Во сне» [5. С. 123 -124] вновь выдвигает несколько вариантов развития действия: играющие в цветущем саду дети из первого сна (яблоня как символ искушения), бальная зала с танцующими парами во втором сне (вальс как предвестник болезни), реальное положение вещей.
В стихотворении «Зимнее солнце свершило серебряный путь» (Там же. С. 226) в центре внимания автора небо. Каждый катрен включает в себя отдельную пару: зимнее солнце и отражающиеся на снегу звёзды сопоставляются с отдыхающей «на милой груди» женщиной; угасающий месяц - с той же незнакомкой, дремлющей «под взором властительных глаз»; Млечный Путь - с глубинами «любимых очей». Помимо этого, каждая строфа заканчивается прямым обращением героини к возлюбленному. Таким образом, несмотря на то, что все три описания имеют единый фон (небо), пространство вновь дублируется: трижды возникает изображение «чужой» женщины, приникшей к груди героя, и трижды мы возвращаемся к самой героине, тоскующей от безответной любви.
Произведение «В саркофаге» (Там же. С. 198) начинается с ремарки «мне снилось». Герои покоятся в гробнице. Проходят века, но внутреннее пространство статично, меняется лишь окружение: волны прибоя, горячие пески, идущая мимо смерть. Дополнительную динамику сообщает стихотворению упоминание о «чудной саге», «гимнах страсти и тоски», «преданьях сказочной любви», сложенных в честь героев. Всё это свидетельствует не только о преодолении времени, о победе чувства над смертью, но и об условности пространства, поскольку «отшельничество» героев не ограничивает их перемещения по культурам и цивилизациям*.
Удвоение художественного времени и пространства наблюдается в стихотворении «Во ржи» (Там же. С. 179 - 180). Оно начинается с вечернего пейзажа: рожь, золотая полоска на небе, васильки. Действительный хронотоп возводится к архети-пическому, сверяется с ним и получает новое ценностное выражение. Этот пояс-
*Как известно, идея культурного пространства была необычайно популярна среди символистов.
няющий прообраз заимствован из римской мифологии - Парки, «занятые непре-станнойработой» там, «где зыблются предвечные огни». Автор связывает два хронотопа с помощью образа «потухших небес». Во II части стихотворения запечатлевается «исправленный» вариант реального хронотопа: героиня видит сон, в котором она снова бродит в поле со своим возлюбленным средь «колосьев-призраков» (приложение подчёркивает ирреальность происходящего). Женщина и мужчина достигают полного взаимопонимания.
В стране чудес, где нет разлуки,
Мы были вместе: ты и я.
И шорох прялки неустанной Растаял в вечности туманной,
Затих во тьме небытия Реальный хронотоп подменяется идеальным («страна чудес»), хронотоп подлинника-истока оказывается ложным. Трансцендентальное подавляет мифологическое. В полном соответствии с символистской эстетикой герои стихотворения приравниваются к богам, поскольку оказываются способными сотворить новый мир.
Еще более отвлечённы временные и пространственные определения в любовной лирике К.Д. Бальмонта. Они практически не содержит конкретных ориентиров, не говоря уже о фиксированных точках зрения. Сравнения развеществляют образы. Ночь, «кончающаяся, как дым» («Рассвет» [7.С. 240 - 241]), чара, «воздушная, как грань облаков», герой, дышащий, «как цветочная пыль» и сравнивающий себя с «шорохом весны» («Хлопья тумана») (Там же. С. 324). Бесплотны сами пейзажные образы: см. «хлопья тумана» из одноименного стихотворения или ночь, «смеющаяся рассветом» («Рассвет») (Там же.)
Конечность, замкнутость пространства в лирике поэта связаны с поддельными чувствами, с пошлостью: «Растаяли сомненья, / Исчезла глубина». Очень показателен аллегорический образ ночного ресторана с «хохочущими струнами», «пляшущими тенями», «подкрашенными щеками» женщин и «зловещей старухой»-судьбой, глядящей на героя в окно (Там же.С. 240 - 241).
Мужчина и женщина в любовной лирике К.Д. Бальмонта принадлежат как бы к разным мирам. В стихотворениях
А.А. Фета говорится о духовном единстве влюбленных, например, в «Восточном мотиве» [8.С. 284] герой сравнивает себя и
свою спутницу с двумя гребцами «в утлом челноке», с двумя пчелами «на жизненном цветке», двумя звездами «на высоте небесной» и т.п. В лирике М.А. Лохвицкой мужчина и женщина неразрывно связаны, но не «равновелики»: звезды и месяц, мотылек-однодневка и пламя, поэт и его «созданье, вознесенное мечтой» («Я люблю тебя, как море любит солнечный восход.» [5.С. 227]). В произведениях К.Д. Бальмонта отчетливо звучит мотив трагического противостояния любящих, знакомый нам по «Денисьевскому циклу» Ф.И. Тютчева. В программном стихотворении «О женщина, дитя, привыкшее играть» [7.С.24] К.Д. Бальмонт называет героиню «другом и вечным врагом», «злым духом и добрым гением». Соответственно пространство любовной лирики поэта чаще всего как бы разделено на две зоны: лирического субъекта и его возлюбленной. Герой стихотворения «Рассвет» (Там же. С. 240 - 241) «в последний миг утех» через «дальнее окно» видит свою давнюю любовь, ему «чудятся ступени, забытые вдали» (обратим внимание на повторение слов «дальний», «вдали», подчеркивающих дис-танцированность, а также на образ ступеней, свидетельствующий о вертикальности пространственной модели текста). В стихотворении «Я сбросил ее с высоты» (Там же.С. 318) в аллегорической форме, на языке пространства, доказывается невозможность равного соположения мужчины и женщины. Она или находится на недостижимой высоте, причиняя герою невыносимую душевную боль, или становится «тенью его наслажденья», покоясь на дне пропасти «искаженным комком».
Сравнение возлюбленных с зарей и волнами очень традиционно. Истоки его коренятся в мифологических представлениях об активном, действующем мужском начале (пламя) и пассивном женском (спокойная водная поверхность). У К.Д. Бальмонта при использовании данного образа («Слова любви, не сказанные мною») (Там же. С. 324) составляющие его компоненты продолжают существовать параллельно, ожидаемого совмещения не происходит:
Чтоб я, скользнув чуть видимым сияньем,
В тебя проник дробящейся мечтой, —
Чтоб ты, моим блеснув очарованьем,
Жила своей подвижной красотой!
«Фурмулой пространства» любовной
лирики К.Д. Бальмонта можно назвать последнюю строчку стихотворения «Отцвели» [7.С. 329]: «Я с тобой - я люблю - я с тобой - разлучён навсегда». Графика текста не позволяет трактовать ее однозначно: любит, хотя навеки разлучен с ней, или любит, физически находясь рядом, но не понимая и не считая себя счастливым. Оба варианта приемлемы для лирического субъекта. В пользу первого суждения говорит содержание предыдущих строчек:
а) образ «немеркнущего лика», сохранившегося «в бездне воспоминаний» (типичная для романтизма модель пространства души, «где развалины дремлют»);
б) сравнение с двумя «отдаленными» друг от друга звездами;
в) аллюзии на популярнейший романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду» (стихотворение начинается с фразы «Отцвели - о, давно! - отцвели орхидеи, мимозы»).
В любом случае формула согласуется с разделением пространства на «мужскую» и «женскую» зоны.
Удельный вес любовной лирики в поэзии Ф.К. Сологуба сравнительно невелик. Он сам в иронической форме признается в этом, подражая «голосу из публики»:
Что ж ты пишешь? О невесте,
О любви, вражде и мести Мало речи у тебя.
Всё бесстрастные иконы,
Покаянные каноны
Да в лампадках слабый свет,
А потом туман, болото,
Угрожающее что-то, -
Сон бессвязный, смутный бред.
«Голос из публики» [9.С. 190]. В действительности «бесстрастные иконы», «лампадки» тесно связаны с темой вражды и любви.
Противостояние «телесного» и «небесного» наиболее ощутимо в стихотворении «Изменил я тебе, неземная» (Там же. С. 92 - 93). Герой расценивает свою любовь к земной женщине как измену Невесте (ср. с символистской концепцией
В.С. Соловьева). Указывается традиционное для романтической литературы время и место «грехопадения»: май, вечерний закат, сад, куст сирени, «отравляющий» юношу нежным ароматом. Пространство Неземной также очень предсказуемо, не
случайно герой просит закрыть себя «ризой небесной». Сходная ситуация представлена в более раннем стихотворении - «В пути безрадостном, среди немой пустыни» [9. С. 21 - 22]. «Порочная мечта», ступая голой ногой на сухую землю, пробуждает к жизни «бесстыдные, пахучие», «грешные» цветы (ср. с «коварным сиреневым цветом» из предыдущего текста) и умертвляет «жажду великих дел». В стихотворении «Не ужасай меня угрозой» (Там же. С. 121) лирический субъект просит героиню «навек остаться легкой грезой», а в тексте «Чиста любовь моя» (Там же. С.182) повествует о своей вечной любви к «неведомой деве», живущей в далекой «украшенной веси» и недоступной для героя.
Несколько раз в любовной лирике Ф.К. Сологуба встречается мотив Единственной, сокрытой в людской толпе. В стихотворении «Каждый день, в час урочный» (Там же. С. 36 - 37) герой различает ее «в потоке ненавистных теней», но не решается устремиться вслед. В произведении «Имена твои не ложны» (Там же. С. 88 - 89) он оказывается не в силах даже позвать ее. Высота, на которую поднимается героиня, свидетельствует об эволюции темы любовных отношений, ее трансформации в Эрос сердца и духа, которую Г.Д. Гачев называет типичной для всей русской литературы [10.С. 247].
Если вести речь о столкновении в лирике Ф.К. Сологуба реального и идеального, нельзя обойти вниманием стихотворение «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?...» (Там же. С. 57 - 58). Обращает на себя внимание уже сам его ритм: разностопный дактиль с резкими перепадами (от одной до семи стоп в стихе). Строки упорядочены в катрены с перекрестной мужской рифмой, прочно цементирующей самые пестрые и причудливые образы текста. Произведение построено по «симфоническому» принципу: «призывные» рефрены, в которых лирический субъект тоскует по своей «чаровнице», перемежаются с чредой «реальных» картин, совмещенных с помощью техники монтажа. Каждая строка - отдельное описание; закономерность не соблюдается только в экспрессивных рефренах, содержащих ан-жамбман.
Еще один прием, тесно связывающий соседние строки, - изощренная звукопись. Образуются длинные лексические цепочки:
счастье - клянчит - прячет - ручья -чаровница - величаво - чертог - встречу;
торным - пробираться - труды - роковые - трудна;
поет - подмостках - поблекший - певец;
туманом - томятся - толпе;
мглою - гирляндах - прилег и т.д.
Здесь же следует упомянуть о повторах отдельных слов и словосочетаний.
Спаянности текста противоречит кажущаяся хаотичность образов. При более тщательном анализе становятся понятны ассоциативные связи. Каждая последующая строка не просто продолжает предыдущую, но выявляет особые парадигматические отношения.
1) молодая вдова;
2) дева, «преждевременно» знающая жизнь (лексема «преждевременный» чаще всего сочетается со словом «смерть», отсылая к предыдущей фразе (1) о молодой вдове);
3) старуха (возможно, в прошлом вдова (1) или та же мудрая дева (2));
4) «замирающий город», на улице которого попрошайничает старуха (3); пейзаж из мглы и тумана весьма точно выражает настроение его обитательниц (1, 2);
5) определение в словосочетании «умирающие цветы» соответствует однокоренному «замирающий» (город) (4); цветы свиты в гирлянды - город «повит туманом» (4); и то и другое близко по своей тональности к образу старухи с «истёртой медью» в руках;
6) «побледневший колодник», видимо, так же томится в неволе, как живые цветы в гирляндах (5); беглец показан отдыхающим в лесу у ручья, такой фон, возможно, вызвала ассоциация «живые цветы» (5);
7) вслед за «призывным» вторым рефреном появляется образ «поблёкшего певца», напоминающего своим видом «побледневшего колодника» (6); любовная песня артиста непосредственно связана с эмоциями самого лирического субъекта (рефрен);
8) «величавость» молодой жены, идущей «в равнодушной толпе», так же неожиданна, как вдохновение «поблекшего певца» (7); игра смыслов затрагивает не только предыдущую строчку: чья «молодая жена»? колодника (6)? певца (7)? «молодая жена» - «молодая вдова» (1) - мудрая дева (2) - старуха (3);
9) «обломки колец» на воде от упавше-
го предмета заставляют вспомнить о венчальном кольце «молодой жены» (8); эпитет «роковые» в сочетании с яркой лексемой «обломки», фольклорные аллюзии, а также особое построение текста, основанное на интерференции образов и смыслов, позволяют предположить: «что-то», упавшее в воду, - и есть венчальное кольцо, скорее всего, кольцо супруга «молодой жены» (вспомним словосочетание «равнодушная толпа» и обратим внимание на последующее (10) - «одинокая ночь»);
10) «одинокая, спешная ночь» «трудна и больна» для всех персонажей (1, 2, 3, 6,
7, 8), высказывание созвучно описанию «замирающего города», повитого мглою (4), и объясняет эмоциональное состояние лирического субъекта: «Сколько странных видений и странных недужных тревог!», «Обманули мечты, // Обманули труды, а уму не поверю я сам» (первый и третий рефрены).
Итак, в стихотворении «О царица моя! Кто же ты? Где же ты?..» упоминаются два мира: реальный и идеальный. Если «светозарный чертог» Чаровницы недоступен лирическому субъекту и описывается абстрактно, то действительность рисуется вполне отчетливо, несмотря на многочисленность и кажущуюся произвольность смены планов. Зарисовки локальны, содержат детали и указывают на фиксиро-ванность точек зрения.
То же сочетание абстрактности и конкретики в стихотворении «На песке прихотливых дорог» [9.С. 96 - 97]. Уже первая строфа содержит противоречие. Словосочетание «прихотливые дороги» предполагает философское толкование: существительное характеризует собирательный образ (множественное число), а прилагательное придает ему отвлеченное значение («изменчивые», «затейливые» и т. п.). Однако песок, догорающий свет зари и, в особенности, описание следа («тонкий») свидетельствуют о единичности происходящего. Во втором четверостишии лирический субъект делает вполне логичное предположение: «Может быть, здесь она проходила». Но дальше он начинает воссоздавать такие детали, которые воссоздать невозможно (действия, жесты, мысли, ощущения). Вывод, следующий за подобным рассуждением, парадоксален:
Мне о ней ничего не узнать,
Для меня обаяния нет.
Что могу на земле различать?
Только след.
Диалогичность текста объясняется наличием трех хронотопов: реального, гипотетического и трансцендентного (Ее существование не подвергается сомнению), причем ряд деталей принадлежит одновременно всем трем мирам, а другие - лишь одному. Картины сосуществуют параллельно: тонкий след чьих-то ног на песке виден в действительности, предположения лирического субъекта отмечены вводным «может быть», а идеальные категории выявляются с помощью знаковых символов (дороги, зари, цветка и др.). Тоскующие помятые лепестки в «молодой, но жестокой руке», «чуждая печаль» самой девушки, элегическое бессилие рассказчика - все три субъекта едины в своих устремлениях.
Итак, в любовной лирике М.А. Лохвицкой пространство и время весьма схематичны. Хронотоп большинства стихотворений можно условно определить как «плоскостной». Обращают на себя внимание вариативность развития лирического сюжета, а также бинарность, демонстрирующая на символическом уровне существование мужского и женского начал. Для интимных стихотворений К.Д. Бальмонта (как, впрочем, и для многих других его жанров) характерна развеществлённость образов, а «двойное» пространство очень часто указывает на оппозиционное соотношение составляющих. В любовной лирике Ф.К. Сологуба постоянно проявляется «вертикальное» соположение «мужского» и «женского» пространств. Подчеркнутая абстрактность идеального хронотопа контрастирует с натуралистическими подробностями «низшего мира».
Классические модели (такие, как «сенсорный» круг; «безопасная», «обжитая» комната возлюбленной; экстремальное, разомкнутое пространство города и т.п.) пересматриваются. Они либо перестают выполнять свою традиционную функцию (см. мотивы романтической грезы, весеннего свидания и т.п.), либо существенно трансформируются (множественность, вариативность пространств, техника монтажа, интерференция и др.). Все это связано с особой философской доктриной: любовные отношения изображаются, пользуясь терминологией Г.Д. Гачева, как «эрос сердца и духа». В целом можно говорить
о неомифологической направленности интимной поэзии 1880 - 1890-х годов, предваряющей более поздние достижения символизма.
Литература
1. Бройтман, С.Н. Русская лирика XIX - начала ХХ веков в свете исторической поэтики (Субъектно-образная структура) /
С.Н. Бройтман. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1997. 307 с.
2. Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство-СПб., 1996. 848 с.
3. Чуйко, В.В. Современная русская поэзия в ее представителях / В.В. Чуйко. Спб., 1885. 250 с.
4. Завьялова, Е.Е. Семантика пространства в любовной лирике А. А. Фета и К. М. Фофанова / Е.Е. Завьялова // Восток - Запад: пространство русской литературы: материалы Междунар. науч. конф. (заоч.). г. Волгоград, 25 нояб. 2004 г. Волгоград: Волгогр. науч. изд-во, 2005. С. 457 - 464.
5. Лохвицкая, М. Путь к неведомой отчизне: стихотворения / М. Лохвицкая; сост. Т.Л. Александрова. М.: Вече, 2003. 400 с.
6. Серебряный век русской поэзии / сост., вступ. ст., примеч. Н.В. Банников. М.: Просвещение, 1993. 432 с.
7. Бальмонт, К.Д. Стихотворения / К.Д. Бальмонт; под ред. В.И. Синюкова. Репр. воспроизвед. изд. 1900, 1903 гг. с прил. М.: Книга, 1989. 554 с.
8. Тютчев, Ф.И. Стихотворения / Ф. И. Тютчев. А. А. Фет. М.: Олимп. ООО «Фирма ''Издательство АСТ"», 1998. 560 с.
9. Сологуб, Ф.К. Лирика / Ф.К. Сологуб. Минск: Харвест, 1999. 480 с.
10. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос / Г.Д. Гачев. М.: Прогресс-Культура, 1995. 480 с.
А.А. ГАЛИЧ Луганск КОНЦЕПТ NON FICTION ОЛЕСЯ ГОНЧАРА
Рубеж XX - XXI вв. значительно усилил интерес к non fiction-литературе, в основе которой лежит документ и факт, а не писательская фантазия, домысел или вымысел. Прежде всего, читают мемуары,
