CC BY
39№ 1 (30), 2009
жизнь Юга России "
- 111
показать отдельную личность, обладающую неповторимой индивидуальностью, личностными свойствами, отличающими ее от других представителей той же эпохи. В зависимости от характера литературного стиля, индивидуально-личностных особенностей писателя, идейно-идеологической сущности его творчества, литературного жанра, метода, направления словесный портрет приобретает черты романтизма, фантастики, сатирического гротеска и т. д. Меняется также его содержание и место в архитектонике художественного произведения. Отсюда весьма различные формы словесного портрета - от скудного, состоящего из нескольких слов, до богато разработанного и насыщенного стилистическими приемами.
Процесс интерпретации живописного произведения, включенного в художественный текст, состоит из нескольких этапов. Первый - это готовность человека к деятельности, базой для которой
служит его индивидуальная когнитивная система. Второй - актуализация жизненного опыта индивида, знаний в данной предметной области, знаний-переживаний в непосредственной интерпретации произведения живописи. Третий - модальная оценка живописного произведения.
Литература
1. Одинцова М. П. Языковые образы «внутреннего человека» // Язык. Человек. Картина мира. Ч. 1. Омск, 2000. С. 8-9.
2. Жгткгт Н. И. Портретные формы // Искусство портрета: сб. ст. М., 1928. С. 7.
3. Краткая литературная энциклопедия / под ред. А. А. Суркова. М. 1968. С. 894.
4. Горбачевский А. Г. Портрет как проблема изображения /У Искусство портрета ... С. 63.
5. Галанов Б. Е. Искусство портрета. М., 1967. С. 12-13.
P. V. NEVSKAYA. LITERAL-PAINTED PORT RAITING IN THE SPACE OF ARTISTIC COMMUNICATION
The article deals with portraiting as the universal form of human representation. Considering a portrait an art image of a personality, created with different language devices, the author emphasizes its multifunction.
Key words: concept, word-literal and word-painted portraiting, interpretation of painted work.
Т. В. ШЕПЕЛЕВА
ВРЕМЕННОЙ ДЕЙКСИС В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
(На материале пьесы Н. Садур «Брат Чичиков»)
В статье рассматривается функционирование категории времени как темпоральной составляющей дейк-тического поля. Жанр и тип текста диктуют особые средства и способы, непредсказуемые направления и различный темп выражения временных отношений.
Ключевые слова: дейксис, дейктическое поле, темпоральность, локально-временной континуум.
Художественное время - неотъемлемый элемент отражения мира в творчестве, форма существования сюжета, категория развития действия; это время, которое воспринимается автором и изображается в словесном произведении [1]. Моделирование действительности невозможно вне временных отношений. Художественный текст, включающий в себя традиционные компоненты (адресант - текст - адресат), создается человеком, о человеке и для человека. Автор текста в каждом конкретном случае творит новый образ мира, он располагает его в различных определенных рамках времени и пространства, свойственных (или не свойственных) данной ситуации, что обусловлено творческой установкой. «Временной» и «пространственный» языки используются писателями как средство выражения собственной субъективной позиции.
Новейшее языкознание активно разрабатывает антропоцентрическую парадигму, предполагающую анализ художественного времени через описание в нем человека. Термином «дейксис» обозначается широкий круг явлений, связанных
с указательной функцией языковых средств. Их изучение предполагает в первую очередь определение вида указания (на лицо, место, время), а затем и точки отсчета, относительно которой осуществляется указание. Ядром лексического дейксиса являются собственно дейктические слова (эгоцентричные и неэгоцентричные), личные, указательные местоимения, местоимения-наречия, полнозначные и неполнозначные слова с «относительной семантикой». Ядро грамматического дейксиса - это временной дейксис, поскольку грамматическое время представляет собой не само объективное время как таковое, а его отражение в формах языка.
Идея времени, трактуемая в самом широком смысле, проявляется в нескольких выражаемых различными языковыми средствами семантических категориях - темпоральности, таксиса, ас-псктуальности. временной локализованности и временного порядка. В семантике грамматических категорий могут быть выделены два аспекта: смысловая основа и дейктический компонент. Каждая грамматическая форма является носите-
"Культурная жизнь Юга России "
№ 1 (30), 2009
лем специфического способа языковой интерпретации выражаемого смысла. Закрепление определенной семантики за данной формой представляет собой некое структурирование смысла в определенной языковой ситуации и, следовательно, определенный тип дейктического указания.
Время, как и сама реальная действительность, существует объективно и независимо от нашего сознания. В грамматической категории времени установление границ между настоящим, прошедшим и будущим проводится через отношение к моменту речи и в зависимости от того, как сам говорящий определяет временное отношение высказывания к последнему. В обозначении момента речи могут участвовать как понятия собственно временного характера (утро, зима, четверг и т. д.), так и слова с семантикой какого-либо события, действия, явления природы (переворот, ужин, переход, дождь и т. п.). Глагольное время - это грамматическая категория глагола. Она представляет собой специфическое языковое отражение объективного времени и служит для темпоральной локализации события или состояния, о котором говорится в предложении. Эта локализация является дейктической, т. е. соотнесенной прямо или косвенно с реальными и воображаемыми переменными «здесь и теперь».
Текстовые универсалии «время» и «пространство» образуют дейктическое поле, основная задача которого - ориентирование читателя в художественном времени и художественном пространстве как единой системе функционального мира. Эти понятия нельзя воспринимать как абстрактные категории, независимые от их материального наполнения. На разных уровнях предложения пространственно-временные отношения проявляются в зависимости от «точки отсчета» (дейктической составляющей автора, персонажа, читателя).
Важным условием лингвистической и художественной цельности текста, его общей информативности является темпоральность: в тексте временные смыслы приобретают значения, которые не обнаруживаются на уровне предложения и предстают как текстовые функции грамматического времени. Таким образом, темпоральность - категория, непосредственно участвующая в структурной организации текста, подобно тому, как категория времени глагола - неотъемлемая часть структурной и содержательной части композиции предложения. В то же время темпоральность подчиняется определенной установке, участвует в создании художественной образности произведения и, следовательно, становится здесь концептуальной категорией. Авторский замысел реализуется единицами всех уровней языка, в том числе и уровня грамматического. Как известно, аспектуально-темпоральные отношения входят в круг актуализационных предикативных категорий, передающих отношение содержания высказывания к действительности, устанавливаемое с точки зрения говорящего, т. е. автора, который, таким образом, не просто использует готовые единицы, а становится координатором про-
странственно-временных отношений, дейктичес-ким центром. По направлению и темпу течение реального и художественного времени может не совпадать (например, в диалогах). Как отмечает Д. С. Лихачев, это зависит от того, насколько тесно, компактно изображаются события. Путем изменения темпа рассказа можно создавать у читателя определенное настроение [2].
Основой грамматической категории времени служит момент речи, который имеет двойственную природу: он объективен, не зависим от выбора говорящего и одновременно субъективен. При локализации относительно момента речи действие получает определенную координату на временной оси в одномерном временном пространстве. Кроме того, в языке возможна локализация действия в многомерном временном пространстве относительно вторичных центров временной ориентации с помощью форм категории временной отнесенности.
Пьеса Нины Садур «Брат Чичиков» [3], написанная по мотивам поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» в 1993-1998 годах, - типичный постмодернистский текст, который в полной мере следует принципам этой эстетики.
Постмодернизм был первым направлением XX века, которое открыто призналось, что текст не отображает реальность, а творит новую, точнее, много реальностей, часто независимых друг от друга. Ведь любая история в соответствии с пониманием постмодернизма представляет собой историю создания и интерпретации текста. Поэтому есть различные виртуальные реальности. Недаром это направление расцвело в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета. Тем самым постмодернизм разрушил один из самых главных принципов классического модернизма - неомифологическую оппозицию текста и реальности, сделав ненужным поиск границ между ними (как правило, мучительный). Теперь он окончательно прекращен: вместо реальности имеется только текст. «Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность» [4].
Так, в пьесе «Брат Чичиков» один временной план сменяет другой, а приемы, при помощи которых это достигается, корректнее было бы назвать спецэффектами. Например: Чичиков разогнулся, пред ним бушует бал. Время грамматическое выступает здесь разделителем двух измерений. В 4-й картине мужики пребывают в настоящем времени, бричка с Селифаном и Чичиковым относится к внешнему для первых временному плану, отраженному формами прошедшего времени. Весь ужас происходящего открывается читателю
№ 1 (30), 2009 "Культурная жизнь Юга России " ^ ^
только в финале картины, когда Петр произносит свою речь и оказывается, что все они - мертвы. Автор то сжимает, то растягивает действие, используя средства и терминологию не театра, а кино (например, части пьесы названы картинами, что нетрадиционно для этого жанра).
Временное поле пьесы состоит в основном из глаголов в формах настоящего и прошедшего времени, а также существительных со сверхкраткой семантикой (Призрачный, на миг вспыхнул бал; из степи, исхлестанные бурей, выдвинулись на миг страшные мужики в погребальных венчиках) и наречий со значением длительности (Чичиков постепенно вырвался из объятий Манилова). Важнее даже не морфологические различия настоящего и прошедшего времени в тексте, а связь действий между собой, последовательность или одновременность, характер их протекания, а также соотношение с позицией говорящего, учет дейктичес-кого направления при развертывании временного вектора.
События, происходящие в тексте, строятся в политемпоральном ключе. В прологе используется временная форма настоящего времени, отмечается относительная ритмичность с последовательным развитием событий (назывные предложения Карнавал в Италии и предложения с опущенным предикатом В карнавале - гондола), что снимает временные рамки. Зато локальные ограничения четко определены и даются за счет предметной детализации, словно моменты реальности выхватываются один за другим.
Действия и картины пьесы, сохраняя векторный и амплитудный переходы от настоящего к прошедшему с абсолютным стиранием временных границ, развиваются в двух временных формах. Это способствует разделению времени на локальное (бал - действ. 1-е, карт. 2-я) и фантасмагорическое (время Чичикова). Последнее минимизируется: за счет использования форм прошедшего времени совершенного вида появляется динамизм (Блеснула молния. Призрачный, на миг вспыхнул бал. Кони вздыбились. Чичиков выпал из брички и укатился в разгорающийся бал). Время бала растягивается, приобретая свойства вневре-менности.
От картины к картине Н. Садур сталкивает временное и локальное дейктические поля. В одном случае автор показывает слияние длительности и краткости временных плоскостей, например, Манилова и Чичикова: Чичиков постепенно вырвался из объятий Манилова и чуть отбежал (действ. 1-е, карт. 5-я); в другом - изменяет направление, используя сверхкраткие формы прошедшего времени: Чичиков увидал себя в зеркало, резко встал (действ. 1-е, карт. 6-я), а также соединяет линию Чичикова и Незнакомки, оставляя их вне времени (действ. 1-е, карт. 7-я). Еще одна примета фантасмагории - отказ от реального времени, природного цикла (Отчего это у вас у всех время года разное? У Плюшкина только что лето было, а у тебя вон - осень). Теперь уже эта идея прозвучала в устах героя пьесы. Пребывание в мире настоящего иллюзорного заканчивается пе-
реходом в мир иной: Залп. Шальная пуля сразила Ноздрева (действ. 2-е, карт. 10-я).
Своеобразно пересекаются временные плоскости Чичикова, мужиков и дворовой Мавры. Вневременное существование Чичикова реализуется в основном за счет использования формы прошедшего времени со значением динамического аориста (Промчалась бричка с Селифаном и Чичиковым. Помелькала на поворотах; На дороге вдалеке промчалась бричка). Линия настоящего становится иллюзорной, когда среди разговора героев о мертвых душах, происходящего в реальном времени, Собакевич вдруг предлагает воочию удостовериться, что Елизаветь Воробей - мужик. Таким образом, Чичиков, как это можно предположить, передвигается вне времени, в мире мужиков, Незнакомки, Воробья, т. е. в совершенно ином измерении.
Инобытие мужиков представлено формами настоящего времени, автор «творит» третье измерение - царство мертвых. Об этом свидетельствует заключительная фраза Петра: А вот один раз сильно я сивухи набрался, врать не стану. Крепко назюзекался. Вот так вот сам собой посередь дороги и повалился спать. А она, вишь ты, бричка. Она меня и переехала. В точности такая бричка, как эта. Вся, с копыт до колес, такая же бричка, врать не стану, она ведь меня переехала. Насмерть. Дворовая Мавра периодически вклинивается в темпоральное поле Плюшкина и Чичикова, представленное формами настоящего времени: Плюшкин тащит ведро в кучу хлама... Чичиков влезает на качели... Летают на качелях в дожде и блеске молний (действ. 1-е, карт. 9-я). Каждый раз, когда служанка покидает их мир, автор нарочито использует динамический аорист: Мавра плюнула и ушла; Мавра разулась, ушла. И где-то в отдалении герои слышат: На террасе Мавра с криком «Ура!» заколола Плюшкина. Празднично осветился дом и медленно рухнул. Соединение форм с противоположной временной семантикой сливает в одно различные плоскости происходящего.
Перед финальной картиной пьесы в локально-временном континууме только трое: Чичиков, Селифан, Незнакомка. Эти персонажи движутся теперь уже вне времени. Время настоящее останавливает, растягивает происходящее в мире мертвых душ, к которому принадлежит и сам Павел Иванович {Изо всех углов выступают мужики и робко подплясывают. Мужики вторят. Все плачут. Наполеон погано кривляется, обходит Чичикова, осматривает его. Входит Незнакомка. Все исчезают).
В дейксис художественного времени пьесы активно вовлечены не только диалоги, придающие действию динамизм, но и ремарки, содержащие в себе комментарии к определенным словам персонажей или краткое представление сцены, а также и самостоятельный текст, помогающий читателю ориентироваться во времени произведения и создающий различные измерения пространства, разные точки зрения на происходящее.
Театральное время и время пьесы как произведения для чтения и восприятия носителем языка
114 "Культурная жизнь Юга России "
т 1 (30), 2009
- различные понятия. Действительно, театр создает иллюзию настоящего, словно удваивая временной дейксис, происходит это за счет действия, совершаемого на сцене; пьеса же как литературное произведение обладает другой структурой с точки зрения времени. Функционально нагруженные ремарки являются своего рода «смоделированным», «спроецированным» общением автора с читателем. Это закономерно, поскольку автор в эстетике постмодернизма - демиург, координатор временных отношений. Он устанавливает неразрывную связь между миром реальным и миром действующих лиц, между временем реальным и временем художественным, активизирует читателя, пытается вовлечь в действие, сделать его участником, либо, наоборот, создать дистанцию и заставить его посмотреть на события со стороны, размышляя, сравнивая.
Созданный писателем художественный мир
- это мир функциональный, придуманный, вторичная действительность, имеющая тем не менее проекции в реальность. Герои живут и действуют в месте и времени, которые определены автором и даны в тексте эксплицитно или имплицитно, через ситуацию. Всякое реально совершающееся действие, помимо отношения к внутреннему времени, обязательно имеет отношение и к определенному временному плану, т. е. к внешнему времени.
Изолированное употребление временной формы (любой) - понятие довольно условное. Будучи
единственной в простом предложении, форма оказывается связанной с другими в рамках сложного предложения, сверхфразового единства или более крупных текстовых структур. Учитывая абсолютный и относительный временные планы, необходимо отметить, что выражение интенсивности / неинтенсивности дейктического значения не может быть закреплено за определенной временной плоскостью.
Для выражения временных отношений действия в речи используются языковые формы, в которых уже заложено грамматическое значение времени. Отсутствие соответствующего плана выражения приводит к увеличению переносных значений времени. Ни лексические значения, ни грамматическое оформление, ни синтаксические связи в отдельной реализации без дейктической составляющей не позволяют в полной мере выявить категориальные признаки глагольного времени. Относительное употребление времени - это своего рода вторая степень временного дейксиса.
Литература
1. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
2. Там же. С. 216-248.
3. СадурН. Брат Чичиков // Обморок: книга пьес. Вологда, 1999. С. 351-414.
4. Ильин И. Постструктурализм. Деконструкти-визм. Постмодернизм. М., 1996. С. 349.
T. V. SHEMELEWA. TIME DEIXIS IN THE STRUCTURE OF FICTION TEXT
(based on the «Brother Chichikov» by N. Sadur)
This article is focused on the functioning of time category as a temporal part of deictic field. The genre and the type of the text are determined by special means and methods, unpredictable directions and different tempo of the expression of time relations.
Key words: deixis, deictic field, temporality, local and time continuum.
С. А. ГОЛУБЦОВ ИНТЕГРАЦИЯ ИНТЕРТЕКСТА В КОНТЕКСТ КУЛЬТУРЫ
В работе рассматривается феномен интертекстуальности - свойство текста включать в себя другие тексты. Анализируются межтекстовые отношения, возникающие при наложении одних структур на другие, выявляются их функции и новые дополнительные значения.
Ключевые слова: интертекстуальность, интертекст, тезаурус, автоинтертекст, претекст, посттекст, цитирование, энтропия, пастиш.
Любой письменный литсрат\ р но-х\ дожест -венный текст никогда не бывает полностью замкнутым в пространстве своей собственной семантики, изолированным от иных развернутых знаковых комплексов. Осуществляется сложно-организованный диалектический процесс вовлечения одних текстовых образований в другие, и корни этого процесса обнаруживаются еще в глубокой древности. Феномен интертекстуальности (присущее тексту свойство включать в себя другие тексты) представляет собой явление беспре-
станно возникающих наложений одних ассоциативно-семантических структур на другие с образованием новых дополнительных значений. Иначе говоря, возможно «понимать под интертекстуальностью включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи (стихов, писем, дневников), либо фрагментов чужих текстов в виде цитат, реминисценций и аллюзий» [1].
Источники интертекстуального заимствования - это, как правило, особенно известные тексты, которые называют прецедентными и относят
