Восток-запад: «Лир здесь» в постановке Ву Хсин-куо Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Дин И. — Восток-запад: «Лир здесь» в постановке Ву Хсин-куо // Культура и искусство. - 2020. - № 2. DOI: 10.7256/2454-0625.2020.2.32195 URL: https://nbpublish.com/Hbrary_read_article.php?id=32195

Восток-запад: «Лир здесь» в постановке Ву Хсин-куо

Дин И

кандидат искусствоведения

аспирант, кафедра Зарубежного искусства, Российский государственный институт сценических искусств 199106, Россия, Ленинградская Область область, г. Санкт-Петербург, ул. Опочинина, 8, Общежитие,

И [email protected]

Статья из рубрики "Сценические искусства"

DOI:

10.7256/2454-0625.2020.2.32195

Дата направления статьи в редакцию:

18-02-2020

Дата публикации:

24-02-2020

Аннотация.

Объектом исследования является моноспектакль «Лир здесь» по трагедии---«Король Лир» одно из самых известных произведений английского драматурга У. Шекспира. Режиссер и актер Пекинской Оперы Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы китайского национального театра. С 1980-х годов Ву Хсин-куо использует традиционные восточные сценические элементы (система амплуа, символический грим, акробатика) и западноевропейские тексты, формируя уникальный театральный язык. Особенности его режиссуры впервые рассматриваются в отечественном театроведении. В статье, согласно методологии формальной школы, проводится реконструкция спектакля и анализ сценического текста как с точки зрения традиций восточного театра, так и с позиции современного театрального контекста. особым вкладом автора в исследование темы является, в спектакле «Л ир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель - не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета. Работая в одиночку с десятью персонажами, играя с разными типами амплуа, соединяя в сложной игровой структуре западную и восточную театральные традиции, Ву Хсин-куо вскрывает в сюжете о Короле Лире еще один сюжет - поиск идентичности актера.

Ключевые слова: Шекспир, Ву Хсин-куо, Китайская Опера, Король Лир, актерское

искусство, спектакль, Лир здесь, театроведение, амплуа, переделка

В Китайском традиционном театре все обстоятельства действия создаются актерами в пустом пространстве, главную роль играет мастерство актера. Это пустое пространство именно в том значении, которое ему придает Питер Брук в знаменитой книге. «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло

театральное действие» [1, с.351. в минимализме сценических решений Питера Брука можно обнаружить сходство с эстетикой Китайского национального театра. Брук на протяжении всего своего творчества, апеллирует к зрительскому воображению, но стимулирует это воображение искусство актеров. Еще раньше, не скрывая своего интереса к восточному (китайскому и японскому) театру, возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики теоретически обосновал Всеволод Мейерхольд. «Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой,

передавалось заведомо условно» [2, Сш 1521. «Роль сценического движения значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания и оставшись только с актером и его мастерскими движениями, театр все же остается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам, А театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя сам себе в состоянии построить где угодно,

как угодно и так скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труппах)» [3, с-10~

111. На протяжении XX века европейский театр осваивал традиции восточного театра, но и театр Японии и Китая, в свою очередь, пережил и влияние европейской драматургии, и влияние различных режиссерских методологий.

Никто из европейских авторов не может сравниться по популярности с Шекспиром: освоение его творчества началось в Китае в начале XX века и продолжается до сих пор. Соединение принципов Китайского национального театра с шекспировскими текстами является очень любопытным и мало изученным феноменом китайского театра XX-XXI веков. Шекспир, как известно, писал для сцены, представлявшей собой почти пустые подмостки и для харизматичных и изобретательных актеров, большинству которых (кроме, пожалуй, исполнителя заглавной роли), приходилось играть в спектакле по несколько ролей.

28 октября 2006 года на «Городской сцене» в Тайбэе в Тайване был поставлен спектакль «Лир здесь». В 2015 году эта постановка была показана в рамках Александринского фестиваля в Санкт-Петербурге. Режиссер и актер Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы Китайского национального театра, превращая густонаселенную трагедию «Король Лир» в моноспектакль. Это монодрама: персонажи, в которых перевоплощается актер, возникают в качестве воспоминаний Лира. Вопрос о соотношении традиции и современности в сценографии, облике персонажа и способе актерского существования представляет интересную театроведческую проблему. Ву Хсин-Куо обращался к Шекспиру не раз: в 1986 под названием «Цитадель желания» он создал интерпретацию трагедии «Макбет», в 1990 -«Месть принца» («Гамлет»), в 2004 - «Бурю».

В Китайском национальном театре сценический образ строится в соответствии с амплуа. Ву Хсин-куо не отказался от этой традиции. Так, для образов сестер режиссер

использовал две узнаваемых разновидности женского амплуа «Дань». В соответствии с амплуа «Цин И» был решен образ Корделии. Традиционно «Цин И» - это образ верной и образованной жены, сдержанной в проявлении чувств и строго следующей правилам этикета. Напротив, Гонерилья и Регана представляли собой воплощение амплуа «Цайдань». «Цайдань» соответствует комедийному персонажу, изображаемому иронично, а иногда и гротескно. Амплуа «Шэн» соответствует персонажу-мужчине: внутри амплуа есть деление по возрастам и по общественному статусу. Актер Ву Хсин-куо в основных ролях использовал два типа «Шэн». Для Глостера он использовал тип «Лао Шэн» -старика, которому соответствует строгая и величавая манера речи. В роли Эдгара - «У Шэн» - «молодой военный», а если еще точнее, то амплуа «Дуаньда» (солдат), то есть рядовой без лошади. Этому амплуа соответствует искусное фехтование и акробатика. Поворачиваясь и сгибая спину, используя едва заметные, но безошибочно считываемые китайским зрителем знаки, актер мгновенно переходит от амплуа «Лао Шэн» к «Дуаньда». В зависимости от костюма «У Шэн» подразделяется на два типа: «Чанкао» (офицер) и «Дуаньда» (солдат). «Чанкао» — воин, носящий длинную одежду со штандартами за спиной, при полном вооружении с длинным копьем. Для роли Шута (а Шут, в свою очередь, изображает собаку) актер использует комическое амплуа «Чоу». В этом амплуа традиционно изображаются персонажи низкого социального статуса. В роли «Чоу» актер может импровизировать и даже вступать в прямой контакт с публикой, шут в «Лир здесь» так и поступает: насмехаясь над Лиром, он приглашает посмеяться над ним в е с ь з рите льный з а л.

В отличие от канонического спектакля китайского традиционного театра, в постановке «Лир здесь», вокальные партии сведены к минимуму.

Режиссер и актер Ву Хсин-куо прибегает к несвойственной традиционному китайскому театре ретроспективной композиции: прежде всего это воспоминания Лира. Структура пьесы объединяет главные события в трех действиях: «Спектакль», «Высмеивание» и «Человек». В общей сложности на протяжении трех действий Ву Xсин-куо исполняет десять ролей. Первое действие «Спектакля» начинается с истории безумия, это конец жизни Лира. Во втором действии «Высмеивания» возникают персонажи из жизни Лира: его дочери Гонерилья, Регана, Корделия, Глостер и два его сына, Лир, Шут. Третье действие - «Человек» - возвращает нас к диалогу между самим актером Ву Хсин-куо и Лиром, к размышлению о трагической судьбе. Постановка трагедии «Король Лир» не столько отражает неправильный выбор людей в погоне за властью и желанием, сколько подчеркивает трагедию Лира и Глостера в этом неправильном выборе. «Постановка разрушила первоначальную структуру, она построена на философских размышлениях о предательстве и возвращении к сущности человека. Создается впечатление, что не король Лир задает вопросы, а сам Ву Хсин-куо. Можно сказать, что актер играет не короля Лира, а Ву Хсин-куо. При этом Ву Хсин-куо лишь заимствовал историю и ситуацию «Короля Лира» для выражения собственного философского мышления и ощущения жизни. Как в пьесе, когда человек приводит себя в безлюдное место, если ему некуда идти, и он начинает думать о собственной природе и узнает свое истинное лицо» [4, с-68-

691. Ву Хсин-куо рассказывает нам трагическую историю о том, что скрывается за внешним благополучием: предательство, разочарование, безумие - удел не только легендарного короля. Ву Хсин-куо оправдывает своего героя и обвиняет дочерей, на рушив ших родс тв е нные уз ы.

Художник по костюмам Е Цзинь-тянь в 2001 году получил премию «Оскар» за лучший дизайн костюмов к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» режиссера Энга Ли. В том же году он разработал костюмы для постановки «Лир здесь», значительно

упростив сложные конструкции одеяний традиционной драмы. В основу костюма Короля Лира легла китайская средневековая военная форма - похожим образом в Китайском традиционном театре выглядят персонажи-главнокомандующие. Как и в традиционном китайском театре, цвета и узоры вышивки в костюмах к спектаклю «Лир здесь» несут дополнительную смысловую нагрузку. Так, одеяние Лира покрыто «драконьей вышивкой», а дракон представляет собой самый мощный символ статуса и права в Китае. Преобладающие в одежде цвета - красный и черный. Красный цвет символизирует силу и драматизм положения Лира. Черный цвет подчеркивает значительность Лира и жестокость персонажей.

Сценограф Чжан Хэцзинь разместил на сцене шесть огромных статуй без головы и рук, которые напомнили полуразрушенные статуи и изваяния в пустынных храмах или гробницах, стали символом разрушенной культуры. В центре сцены расположился серый круглый ковер, призванный выразить образ луны, поскольку в китайской традиции луна имеет значение «воссоединения». В то же время круг также символизирует кровные узы и жизненный цикл. Художник по свету Хуан Цзуянь сфокусировал свет на круглом ковре, в то время как специально разработанные круглые фонарные столбы дополнили его внутренним кругом - зрачком на глазном яблоке. Лучи света, проходя через деревья, осветили круглый ковер, словно кровяные прожилки на глазном яблоке, они также стали символом невозвратности событий.

Особой выразительностью в спектакле обладает и грим, без которого немыслим спектакль китайского традиционного театра: по гриму можно прочитать историю персонажа. Каждый цвет обладает символическим значением. Красный цвет означает верность и честность, черный - смелость и прямоту, белый - коварство, порочность, серебристый белый - претенциозность и своеволие, синий - силу и смелость, зеленый -иногда хитрость, иногда - рыцарственность, золотой - благородство, желтый -склонность к насилию и хладнокровие, серый обозначает старость. Однако цветовой смысл грима Китайского национального театра не так однозначен: цвета всегда возникают в сочетаниях, в узорах. Значение имеют и количественные соотношения цветов, и форма узора.

Фундаментальные принципы грима Пекинской Оперы Ву Хсин-куо упрощает в соответствии с реформой, произошедшей в Китайском национальном театре в 1980-е. Так, в первом действии одинокий и потерянный Л ир появляется в белом гриме: он бледен от страха. Основным цветом грима актера на протяжении спектакля является серебристо-белый с нарисованными светло-коричневыми морщинами. Белый здесь не символизирует коварство, как это было в традиционном театре, но демонстрирует доведенное до абсолюта состояние ужаса и отчаяния. То есть, с одной стороны, цвет используется в традиционной для Европы коннотации, с другой - в китайском театре белый цвет обычно используется в гриме комических персонажей. В своем первом появлении Л ир - с пушистой белой бородой и всклокоченными волосами - являет образ распада и безумия, есть в нем что-то и от большого ребенка. Как пьяница, что нетвердо стоит на ногах, он при каждом шаге преувеличенно поднимает правую и левую ноги, а потом тяжело их опускает, при этом его борода трясется. Иногда с его ног слетают сапоги, и он надевает их не на ту ногу, а иногда прижимает к себе, как младенцев. Ву Хсин-куо играет психическое расстройство Лира - одинокого, потерянного, беспомощного старика, который переживает агонию в безграничной пустыне.

Король Лир спрашивает зрителей: «Кто я?»

Ответить на этот вопрос не так просто. Некогда всемогущий король не понимает и не

принимает реальность, в которой он оказался. Лир предается раскаянию, повторяя снова и снова: «Моя Корделия, отец виноват!»

Внезапно на сцене раздается гром, от которого Лир как будто просыпается и кричит: Потря с а ющ ий г ро м, Пробудился и понял я.

Дочери мои не почтительные и послушные, Небесная ярость. Я сгибаю лук и кладу стрелу. Прямо к своему сердцу.

После этого яростного и страстного монолога (его Лир выкрикивает), Лир долго молча стоит, а потом падает под прямым углом. Согласно языку традиционного китайского театра, это падение означает смерть. Так, спектакль начинается с безумия и смерти Лира. За падением следует гром и сноп лучей серо-белого света, что фокусируется на лежащем Лире.

Потом актер Ву Хсин-куо медленно встает, снимает бороду и волосы, стирает грим, снимает и аккуратно складывает костюм и торжественно кладет его перед собой. Все это напоминает некую ритуальную церемонию прощания с Королем Лиром. Ву Хсин-куо снова спрашивает зрителей: «Кто я?». Где заканчивается актер и начинается персонаж? Кем является Ву Хсин-куо в тот момент, когда он снял с себя сценический костюм? Актером, который играет актера? Кем является Лир, лишившийся власти? Посредством вопросов актер стимулирует мышление зрителей, чтобы привести к разгадке головоломки.

Во втором действии, которое носит название «Высмеивание», актер Ву Хсин-куо играет девять персонажей, фактически выступая их обинителем. В сцене разговора с дочерями актер изображает Гонерилью и Регану сатирически, нарочито жеманно, превращаю эту сцену в фарс. И только Корделия изображается в точном соответствии с высоко патетичным амплуа «Цин-И ». Каждое движение подчеркивает ее нежность и хрупкость, а ее слова звучат поэтически. Ву Хсин-куо вкладывает в уста Корделии специально написанную для спектакля песню.

Прекрасный солнечный мартовский день,

Цветы распускаются по всему полю,

Отец собирает дочери цветы,

Красота этого мига невозвратима.

В спектакле эти слова на древнекитайском языке заменяют шекспировские строки. Они становятся метафорой глубокой любви между дочерью и отцом. Все образы этой песни -и пейзаж, и переживание ранней весны - глубоко символичны, но Л ир отказывается их понимать. Для него песня дочери - это шекспировское «Ничего, милорд».

Второе ключевое событие этой части - встреча слепого Глостера и безумного Тома, сцена, создающая атмосферу трагической безысходности. Физическая слепота Глостера и духовная слепота Лира, не разглядевшего фальшь Гонерильи и Реганы, показаны

режиссером как две стороны одной медали: безжалостное и тираническое отношение к своим детям. Посредством собственной пластики Ву Хсин-куо мгновенно перевоплощается из старика в юношу и наоборот. В этом ему помогает палка: положение палки впереди характеризует Глостера, палка сзади - обозначает Эдгара. Также палка - традиционный атрибут китайского театра, часто ею обозначают мост -становится метафорой кровной связи между отцом и сыном. Интересует режиссера и общность впавшего в безумие Лира и мнимое безумие Эдгара. Играя разные роли, актер резко поворачивается, двигается вперед и назад, используя деревянную палку, и этот костыль слепого Глостера становится своеобразным мостом между персонажами. С помощью акробатики и разнообразного вокала актер изображает Глостера в амплуа «Шэн» - «старик», а Эдгара в другой ипостаси того же амплуа - «молодой воин». В пении выражается раскаяние Глостера, переживание Эдгара. Отец и сын (разумеется, обоих, как и всех персонажей, играет Ву Хсин-куо, мгновенно меняя положение и тембр голоса) поют попеременно (это тоже не шекспировский, а специально написанный текст, стилизованный под древнекитайский). Эдгар: «Безумец перед ним, которого ведет путь», Глостер: «Слепой следует за ним, который проводит», Эдгар: «Сумасшедший вел слепого», Глостер: «Это обычное состояние». В конце сцены актер в роли Глостера прыгает вверх.

Недальновидность, высокомерие, легкомыслие Лира в начале второго действия высмеивает Шут (Ву Хсин-куо изображает его посредством классического амплуа «Чоу»), который, в свою очередь, изображает еще и собаку. Вопрос об идентичности Лира - не является ли его пародийное изображение Шутом самым подлинным и правдивым -возникает снова и снова.

Третье действие «Человек» является самым философичным. Актер Ву Хсин-куо в черном китайском халате медленно и степенно выносит на сцену костюм Лира, создавая атмосферу торжественного ритуала. Финальное пение и горький монолог Лира Ву Хсин-куо читает от собственного лица, в нем - принятие мира во всем его противоречии. В конце актер на стропе поднимается над сценой: это он - демиург, вышедший за пределы предначертанного жизнью круга ролей.

В своем спектакле Ву Хсин-куо ищет образ Лира, пародирует Лира, сочувствует Лиру и, одновременно, Лир становится инструментом для познания действительности, для обнаружения неизбежности конфликтов и между людьми, и между актерскими амплуа, и между разными ипостасями самого себя. «Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа.» [5, С-1311

В спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель - не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета. Вопрос о сущности актерской природы, о том, кем является актер, лишившийся личины, в чем подлинная сущность того, кто способен на сцене жонглировать персонажами, не знает географических и хронологических границ. Только лишившись всего, король Лир обретает прозрение, он приходит к осознанию сложности механизмов мироустройства. Ву Хсин-куо показывает, как в одном актере может находиться целый мир - и как этот мир рушится и воссоздается снова и снова.

Библиография

1. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 35с.

2. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 152 с.

3. Вс. Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: КультИнформПресс, 1998. 247с. С. 10-11с.

4. И^ФД^М^ВР^ШШШй'Ш^ЬЖЩЛи Вэй. Использование западных элементов в Китае: о «современном легендарном театре» Ву Хсин-куо )// 1й^Ж((ЖШ"2Ж))(Вестник Шанахайской академии драмы, «театральное искусство» ). 2011. - № 8. - С. 68-69.

5. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (1917 - 1939). 131 с.

Рецензия на статью

В связи с политикой двойного слепого рецензирования, данные о рецензенте не указываются.

Замечания: Первые строки: «В Китайском традиционном театре все обстоятельства действия создаются актерами в пустом пространстве, главную роль играет мастерство актера. Это пустое пространство именно в том значении, которое ему придает Питер Брук в знаменитой книге. «Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие» [1, с.35]. » Не вступая с автором в пространную дискуссию, заметим, что это предельно безапелляционное суждение по меньшей мере спорно; «это пустое пространство» китайского традиционного театра «пронизано» многообразными коннотациями тысячелетних традиций, от западных весьма отличных (и совсем «мимо» звучит в этом обрамлении по совершенно иному поводу высказанные замечания П. Брука). Кстати, далее, сам автор: «В минимализме сценических решений П итера Брука можно обнаружить сходство с эстетикой Китайского национального театра. » Однако «сходство с эстетикой» совсем не то же самое, что «именно то значение». И еще чуть дальше: «Брук на протяжении всего своего творчества, апеллирует к зрительскому воображению, но стимулирует это воображение искусство актеров. » Семантика построения явно хромает, и смысл высказывания уловить сложно. Н о, вообще говоря, это неожиданно-обширное «вторжение П итера Брука» неплохо было бы как-то обосновать. «Еще раньше, не скрывая своего интереса к восточному (китайскому и японскому) театру, возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики теоретически обосновал Всеволод Мейерхольд. » В построениях — преимущественно неоткуда, видимо, из пустоты, возникает некий значимый ряд (возможность пустых подмостков и роль действенной актерской пластики), очевидно, чем-то связанный и что-то характеризующий. Но чем и что? ««Зрителю, — комментировал Мейерхольд, — должно быть ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно» [2, с. 152]. » Опять-таки, пустота — это одно, условность в передаче обстановки — совершенно другое. «На протяжении XX века европейский театр осваивал традиции восточного театра, но и театр Японии и Китая, в свою очередь, пережил и влияние европейской драматургии, и влияние различных режиссерских методологий. » Взаимовлияние драматургии Востока и Запада опирается на многовековую традицию; в целом фраза в данном контексте звучит предельно абстрактно (возможно, будучи более уместной в составе вводных фраз). И далее: «Никто из европейских авторов не может сравниться по популярности с Шекспиром: освоение его творчества началось в Китае в начале XX века и продолжается до сих пор. » Как логически связаны первая и вторая части высказывания? И далее: «Соединение принципов Китайского национального

театра с шекспировскими текстами является очень любопытным и мало изученным феноменом китайского театра XX-XXI веков (так автор собирается заполнить этот пробел? В противном случае это замечание непонятно). Шекспир, как известно, писал для сцены, представлявшей собой почти пустые подмостки (эти вскользь упомянутые «пустые подмостки» должны, очевидно, на что-то навести мысль читателя? На родственность «духа Шекспира» духу китайского театра?) и для харизматичных и изобретательных актеров (вообще, это часть следовало бы прописать несколько подробнее — или вовсе от нее отказаться), большинству которых (кроме, пожалуй (?), исполнителя заглавной роли), приходилось играть в спектакле по несколько ролей. » «Режиссер и актер Ву Хсин-куо (1953, Тайвань) смело монтирует шекспировский текст и принципы Китайского национального театра, превращая густонаселенную трагедию «Король Лир» в моноспектакль. » «Монтирование текста и принципов» звучит плохо. «В Китайском национальном театре сценический образ строится в соответствии с амплуа. Ву Хсин-куо не отказался от этой традиции. ...» Следует достаточно пространный экскурс в «амплуа» актеров традиционного театра. Ничего не имея против его деталей, заметим, что в структуре целого он несколько внезапно возникает, ни с чем не связывается (восточные и западные традиции народного театра) и столь же внезапно сходит на нет. Тему «пустого пространства» следует считать исчерпанной? «Сценограф Чжан Хэцзинь разместил на сцене шесть огромных статуй без головы и рук, которые напомнили полуразрушенные статуи и изваяния в пустынных храмах или гробницах, стали символом разрушенной культуры. В центре сцены расположился серый круглый ковер, призванный выразить образ луны, поскольку в китайской традиции луна имеет значение «воссоединения». » И вновь — как это сочетается с традицией «пустого пространства»? И чуть далее: «Особой выразительностью в спектакле обладает и грим, без которого немыслим спектакль китайского традиционного театра: по гриму можно прочитать историю персонажа. Каждый цвет обладает символическим значением. Красный цвет означает верность и честность, черный - смелость и прямоту, белый - коварство, порочность, серебристый белый - претенциозность и своеволие, синий - силу и смелость, зеленый - иногда хитрость, иногда - рыцарственность, золотой -благородство, желтый - склонность к насилию и хладнокровие, серый обозначает старость. » Изложение постепенно полностью подчиняется эмпирическим импульсам. Рассмотреть за ними общий план изложения, его смысл и цели довольно сложно. Заключительные строки: «В спектакле «Лир здесь» Ву Хсин-куо принципиально отказывается от нарративной композиции, чтобы обнажить игровую природу театра: его цель - не рассказ истории Лира, не пересказ шекспировского сюжета (возможно, но как связано завершение (цель) с предыдущим утверждением (игровой природой театра)?). Вопрос о сущности актерской природы, о том, кем является актер, лишившийся личины, в чем подлинная сущность того, кто способен на сцене жонглировать персонажами (все-таки это разные вопросы), не знает географических и хронологических границ (собственно, ничто в их рамках на такие границы и не указывает). Только лишившись всего, король Лир обретает прозрение, он приходит к осознанию сложности механизмов мироустройства (и все?). Ву Хсин-куо показывает, как в одном актере может находиться целый мир - и как этот мир рушится и воссоздается снова и снова (однако человеческая жизнь конечна). » Библиография (5 ссылок) скудна и нуждается в расширении. Достаточно пестрый и выразительный текст, совместивший много всего — сведений о традиции Востока и Запада, Шекспире, спектакле «Лир здесь» и пр. Отдельные детали повествования демонстрируют безусловное знакомство автора с предметом, живое участие в его судьбе и стремление проникнуть к сущности. Увы, эти многообразные позывы тяжело связать в единую последовательность и сколько-то стройно упорядочить (особенно печальна в рамках повествования судьба традиционных ценностей

драматургии Востока и Запада — к концу изложения автор о них попросту забывает). Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и несмотря на недостатки стилистического и структурно-логического характера может быть рекомендована к публикации.