CC BY
88
ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ УЗБЕКИСТАНА Мухамедова Ф.Н. Email: [email protected]
Мухамедова Феруза Нурмахматовна - свободный соискатель (PhD), преподаватель,
кафедра специального фортепиано, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: жанр фортепианной миниатюры прошел большой путь развития, где в значительной мере отражены этапы развития всего фортепианного искусства Узбекистана. Стилевые направления, техники композиции, расширение тембровых возможностей инструментального звучания по-новому преломлены в камерном творчестве современных композиторов.
Данная статья посвящена проблеме интерпретации фортепианных миниатюр современных композиторов Узбекистана. В ней рассматриваются вопросы национального своеобразия, анализируются особенности исполнения некоторых образцов таких жанров, как: прелюдия, токката, этюд и др.
Ключевые слова: фортепиано, миниатюра, композитор, исполнитель, своеобразие, интерпретация, прелюдия, токката, этюд.
ISSUES OF INTERPRETATION OF PIANO MINIATURES OF MODERN COMPOSERS OF UZBEKISTAN Mukhamedova F.N.
Mukhamedova Feruza Nurmakhmatovna - free Student PhD, Teacher, DEPARTMENT OF SPECIAL PIANO, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the genre of piano miniature has come a long way of development, where the stages of development of the entire piano art of Uzbekistan are largely reflected. Style directions, techniques of composition, expansion of timbre possibilities of instrumental sound are refracted in a new way in the chamber music of modern composers. This article is devoted to the problem of interpretation of the modern Uzbek composers" piano miniatures. There are considered some questions of national originality, analyzed the specific ofperforming some pieces of such genres as: prelude, toccata, etude and others. Keywords: piano, miniature, composer, performer, originality, interpretation, prelude, toccata, etude.
УДК 078
Центральным среди малых форм, в частности миниатюры, в узбекской музыке является прелюдия, в которой сосредоточиваются признаки импровизационного развертывания музыкальной мысли. «Из всех малых форм именно прелюдия воплощает идею миниатюризма, который во всех искусствах и во все времена олицетворял высший уровень мастерства» [1, 76]. Прелюдию можно охарактеризовать, как эмоциональное состояние, выраженное с помощью определенного вида движения и единого типа фактуры, что сближает её с этюдом. В качестве примера рассмотрим некоторые произведения данного жанра прошлых и современных композиторов Узбекистана.
Первым образцом узбекского цикла в данном жанре является «24 прелюдии» Б. Гиенко, изданные отдельными сборниками в разное время (1959, 1962, 1964). Это цикл пьес, написанных в классической последовательности тонального плана - строго по квинтовому кругу с чередованием мажора и минора.
Из современных композиторов Узбекистана по такому же принципу созданы предельно лаконичные «24 прелюдии» А. Хашимова. Национальное своеобразие этого цикла проявляется в использовании композитором различных народных ладов, элементов уйгурских и узбекских народных песен, и танцев. Каждая прелюдия написана простой форме, где композитор даёт немногочисленные авторские указания, что позволяет исполнителям проявить индивидуальный творческий подход и богатую художественную фантазию в интерпретации миниатюрных пьес.
Весьма интересным и неординарным сочинением является цикл Д. Сайдаминовой, «Три прелюдии и еще...», состоящий из трех прелюдий и заключающий цикл миниатюрой. В данном сочинении композитор переосмысливает классическое начало жанра прелюдии, используя новые способы в сфере интонации, звучания, динамики и ритма. Здесь наблюдается афористическая манера высказывания, сосредоточенность и лаконизм музыкальной мысли.
Цикл «Шесть прелюдий» А. Мансурова представляет собой краткие музыкальные изречения. Все прелюдии изложены в простой трехчастной форме. Их объединяет национальный колорит, характерный ритм, индивидуализированная фактура. Прелюдия № 1 это лирический рассказ, написанный в прозрачном гомофонно -гармоническом складе с охватом широкого регистрового диапазона. Свободно развивающаяся мелодия на фоне ритмически остинатного сопровождения создаёт впечатление стройной импровизационности, что требует от исполнителя непринужденности игры. Несмотря на обилие хроматизмов и различных формах альтерации пьеса заканчивается на чистом тоническом аккорде С^иг. Прелюдия № 2 - рисует причудливый образ, своеобразное скерцо, которое выражается в таких средствах музыкальной выразительности, как: размер 3/2, колкий ритмический рисунок, метроритмические акценты, различные штрихи и звуковые нюансы. Пьеса заканчивается на VII ступени, вызывая ассоциацию недосказанности, вопроса, повисшего в воздухе. Исполнителю следует компактно и игриво показать характер пьесы, путем подчеркивания акцентов и ритмической остроты. Прелюдия № 3 -активно-динамичное импульсивное движение и упругость фактуры передают праздничное настроение пьесы. Здесь вырисовываются признаки танцевально-токкатного жанра. Использованные композитором унисонное, октавно-квинтовое горизонтальное изложение требует от исполнителя цепкости пальцах, владение острым штрихом, имитирующим звучания чанга. Интересен финальный ход, повисший на ум.II ступени на // и разрешенный в тонику на рр. Прелюдия № 4 -мерная поступь, соразмеренное движение создаёт созерцательное настроение, своего рода размышление. Пьеса основана на вариантной разработке главной темы, проходящей в разных регистрах, которая уплотняется в аккордовую фактуру и приводит к кульминации на //, после которой растворяется на тоническом звуке фа. Прелюдия №5 - изящная миниатюра, основанная на наложении извилистой мелодии на ритмически остинатный «усул».
Один из динамических жанров инструментальной музыки токката предстала излюбленной творческой стезей композиторов Узбекистана. Причина в том, что токкатное изложение музыкальной мысли наиболее генетично передаёт тип мышления узбекской национальной композиторской школы. Современные токкаты представляют собой фортепианные пьесы, в жанровом отношении близкие к концертному этюду. Как отметил Симонянц Е.: «Токката XX века - это повторяющиеся фигурации, артикуляционная бисерная четкость, быстрый темп» [2, 6].
В Узбекистане в токкатном жанре наиболее удачно работали Г. Мушель, Б. Гиенко, Х. Изамов, из современных композиторов О. Абдуллаева, Д. Амануллаева, А. Хашимов. В составе микроцикла токката использована в фортепианном творчестве Д. Сайдаминовой, Р. Абдуллаева, Д. Янов-Яновского.
Обратимся к одному из образцов данного жанра, созданных в конце ХХ века -Токкате О. Абдуллаевой. Основанная на узбекской народной песне «Чаманда гул»,
пьеса обрамлена главной темой, распределяемой между двумя руками в ясном фактурном изложении.
Важное место в учебном процессе класса специального фортепиано занимает жанр этюда. Большой популярностью среди исполнителей пользуются восемь этюдов для фортепиано Мушеля, художественные этюды, тематически основанные на материале узбекского народного мелоса. Весьма разнообразные по видам фортепианной техники - этюды Х. Азимова, отражающие характерный колорит, созданные в результате его многолетнего педагогического опыта. Большинство этюдов были опубликованы в школе игры для фортепиано Х. Азимова и предназначены для решения конкретных технических задач.
Художественными и развернутыми являются программные этюды М. Атаджанова, часто исполняемые и пользующиеся успехом у пианистов. Они отличаются масштабностью, широким фактурным размахом, написаны в духе романтических традиций, с внедрением узбекского национального мелоса, и предназначены для технически продвинутых учеников.
Концертный этюд «Вояж» М. Атаджанова - это один из его программных этюдов, выраженных в таких названиях, как: «Иллюзия», «Вояж», «Арал» и «Навруз». «Вояж» построен на «пышном» фактурном оформлении мелодии - арпеджированных волнообразных фигурациях в быстром темпе, на фоне которого выступает «сочная» тема, обогащенная национальными мелизмами, сначала одноголосная, затем в аккордовом изложении. Композитор описывает путешествие и массу впечатлений в головокружительном времени, которые рассеиваются и просветляются в конце, словно оставаясь лишь в воспоминании (арпеджированные фигурации переходят в одноголосный хроматический пассаж, устремленный вверх). Сложность для пианиста заключается в технической выносливости стремительного, беспрерывного быстрого темпа, также требует от исполнителя внимания к мелодии, которая не должна заглушаться гармоническими фигурациями аккомпанемента. В интерпретации этюда необходимо суметь воссоздать страстный, мятежный романтический образ.
Среди миниатюр композиторов Узбекистана весьма интересен "Марш" О. Абдуллаевой, в основе которой лежит мелодия и усуль, непосредственно имитирующих звучание традиционного ансамбля узбекских народных инструментов. Обаятелен мелодический язык "Ноктюрн"а, пронизанного светлой лирикой. Самобытным колоритом окрашены поэтичные программные миниатюры "Ностальгия", "Ноктюрн", "Хорал", "Размышление" и "Листопад" М. Атаджанова. В них, как в газелях и рубаи раскрыты глубокие эмоциональные переживания, душевные движения, сочетающиеся с эскизными зарисовками восточной природы.
Легко ощущаемое на слух национальное своеобразие узбекской фортепианной музыки не просто воссоздать в исполнительстве. Фактурная и регистровая драматургия, в сочетании с темброво-колористическими особенностями сочинений композиторов Узбекистана (при правильном понимании их природы) - могут обогатить игру пианиста невероятно богатой палитрой звуковых находок.
Список литературы /References
1. Гафурова С. Вопросы исполнительской интерпретации фортепианных прелюдий композиторов Узбекистана. Т., 2005.
2. Симонянц Е. Автореферат диссертации на тему: Токкатно-ударная трактовка рояля в фортепианных концертах отечественных композиторов второй половины XX -начала XXI столетий. Москва, 2014.
