CC BY
4Д. в. любин
вопреки официальному искусству. Произведения французских художников второй половины XIX в. в музейных и частных собраниях германской империи
Конец XIX - начало XX в. были временем борьбы традиции «официального» искусства и новых направлений в художественной жизни Германии. Определяющее влияние на развитие независимых немецких художников оказало искусство Франции, прежде всего, творчество импрессионистов. Французское искусство получило широкое распространение в Германии, несмотря на противодействие со стороны государства и его отношение к Франции как к врагу после войны 1870-1871 гг. в Берлине, Мюнхене и других городах формировались частные коллекции французского импрессионизма, принадлежавшие представителям крупной буржуазии и интеллигенции. Наряду с этим активно развивалась торговля произведениями искусства, образцом для которой был парижский арт-рынок. Постепенно произведения импрессионистов вошли в состав экспозиций государственных музеев. Современное французское искусство стало причиной крупных конфликтов, в которых нашли отражение глобальные противоречия художественной жизни Германии того времени. Ключевые слова: художественная жизнь Германии конца XIX - начала XX в.; импрессионизм; искусство Франции второй половины XIX в.; частные коллекции произведений искусства; частные художественные галереи; музей; государственная политика в области искусства; «Протест немецкого художника».
D. V. Lyubin
Contrary to Official Art. Works by French Artists of the Second Half of the XIX Century in Museumsand Private Collections in the German Empire
The turn of the XIX and XX centuries was the time of the struggle between the «official» state culture and new tendencies in the German artistic life. The French art, primarily impressionist, had the decisive influence on the development of independent German artists. In spite of the opposition of the state which considered France as an enemy after the war 1870-1871 the French art became very popular in German empire. In Berlin, Munich and other cities had been created many private collections of French impressionist art belonged to wealthy business elite and intellectuals. At the same time in Germany actively had been developed the trade of works of art and the model for it became the Parisian art market. Gradually the impressionist paintings became a part of the state museums collections. The contemporary French art was also the reason of the significant conflicts which reflected the global contradictions of the artist life of German empire in that time. Key words: artist life in Germany in the late XIX - early XX centuries; impressionism; French art of the 2nd half of the XIX century; private art collections; private art galleries; museums; state policy in the art; "The protest of the German artist".
Главной чертой художественной жизни Германии на рубеже XIX-XX вв. стала борьба официального искусства и новых направлений, прежде всего, импрессионизма. Официальное искусство носило патриотический характер, и было призвано служить воспитанию зрителя в духе имперских идеалов. Позиции официального искусства были особенно прочными в годы правления Вильгельма II (1888-1918) [9; с. 984-1026]. Оно было представлено, главным образом, произведениями монументальной скульптуры и исторической живописи.
В то же время в Германии широким фронтом выступили художники, чье творчество развивалось вне рамок официального искусства и противостояло ему. Речь идет, прежде всего, о немецких импрессионистах, хотя круг «независимых» мастеров не ограничивается представителями этого направления. Выступая против подавляющего доминирования официального искусства на германских
и международных выставках, эти художники отстаивали идеалы собственного творчества. В свою очередь, оно служило выражением художественных вкусов и предпочтений определенных кругов немецкого общества, главным образом буржуазии и интеллигенции. Деятельность мастеров независимого искусства неизбежно привела к появлению творческих объединений - сецессионов. В 1892 г. сформировался Мюнхенский, в 1898 - Берлинский сецессион. В дальнейшем образование подобных объединений происходило по всей стране. После создания Союза немецких художников (1903) в империи окончательно сложилась альтернативная организационная структура художественной жизни и две главных линии в искусстве Германии - официальная и независимая - продолжили развиваться параллельно друг другу.
Не будет преувеличением сказать, что на развитие независимого немецкого искусства конца XIX столетия определяющее влияние оказала современная французская художественная культура. Главную роль в этом сыграл импрессионизм, значительной была роль и иных направлений, например, пуантилизма. Нарушенные в результате франко-прусской войны художественные связи восстановились довольно скоро. Творчество крупнейших французских мастеров этого времени было непререкаемым авторитетом для ведущих немецких художников, таких как М. Либерман, Л. Ко-ринт, М. Слефогт, Ф. Скарбина, Л. Ури, П. Баум, К. Герман и других. Многие из них провели некоторое время в Париже и восприняли достижения современного искусства Франции. Также оно получило высокую оценку коллекционеров, директоров ряда государственных музеев, владельцев галерей. Одним словом, в последние два десятилетия XIX в. французское искусство имело необычайно широкое распространение в различных областях художественной жизни Германии. В эпоху противостояния официальной и независимой культуры оно выступило мерилом художественного вкуса, стало причиной громких конфликтов.
Наиболее значительной ареной столкновения устаревших норм и новых тенденций в немецком искусстве был Берлин. Здесь сформировались крупнейшие частные собрания произведений
французских художников, проходили их выставки, хотя география событий художественной жизни Германии, связанных с современным искусством Франции, охватывает всю страну [2; с. 506-537]. В 1883 г. в салоне Ф. Гурлитта в Берлине впервые были показаны работы французских импрессионистов1. В дальнейшем салон Гурлитта был одной из главных выставочных площадок современного искусства. Наряду с работами французских художников, здесь были представлены и произведения А. Бёклина, А. Фейербаха, В. Лей-бля, М. Либермана и других.
Важным событием художественной жизни Берлина было основание в 1898 г. галереи двоюродных братьев Б. и П. Кассирер, занимавших пост секретарей в берлинском сецессионе. Их салон демонстрировал произведения нового искусства - как французского, так и немецкого, и был тесно связан с парижскими коллекционерами2. В дальнейшем число галерей стремительно увеличивалось. Развитие торговли произведениями искусства в немецкой столице характеризует высказывание А. Лихтварка, который назвал Берлин «самым значительным рынком после Парижа» (1899). В других художественных центрах Германии деятельность галеристов была также значительно более активной по сравнению с предыдущими десятилетиями.
В 80-х и особенно в 90-х гг. XIX столетия в Германии сформировалось новое поколение коллекционеров главным образом из числа богатой буржуазии и интеллигенции. Они хорошо разбирались в современном искусстве, их выбор тех или иных работ не был случайным. Как правило, наряду с произведениями крупнейших французских мастеров в состав коллекций входили и картины современных немецких художников. Начало широко известному в Германии собранию берлинского ученого-правоведа К. Бернштей-на было положено в 1882 г. Тогда в Париже супруги Бернштейн приобрели несколько произведений французских импрессионистов, пользуясь советами своего кузена Ш. Эфрусси - искусствоведа, издателя "Gazette des Beaux-Arts" и крупного коллекционера3. Произведения, которые чета Бернштейн представила в музыкальном салоне своего дома в Берлине, были первой коллекцией французского импрессионизма в Германии.
На вечерах в доме Бернштейн присутствовал весь цвет художественной жизни Берлина. Новые произведения вызвали в основном критические отзывы. «Вы действительно заплатили деньги за эту грязь?» - спрашивал коллекционеров А. Менцель [4; с. 224]. Тем не менее, упомянутую выше первую выставку французского импрессионизма в Берлине в галерее Ф. Гурлитта составили картины из собраний К. Бернштейна и П. Дюран-Рюэля4. В дальнейшем коллекция семьи Бернштейн пополнялась не только картинами французских импрессионистов, но и произведениями современных немецких мастеров, прежде всего М. Либермана и М. Клингера.
В 1890-х гг. импрессионизм составил важную тенденцию в развитии немецкого искусства. Его крупнейшим представителем был лидер берлинского сецессиона М. Либерман. Принадлежавшее ему собрание современного французского искусства было одним из лучших и наиболее обширных [3; с. 105-149]. Наследник миллионного состояния, в 1880-х гг. художник отдавал предпочтение мастерам барбизонской школы. В начале 1890-х гг. Либерман совершил значительные приобретения работ импрессионистов5. Накануне Первой мировой войны в его коллекции присутствовали картины К. Моне, А. Сислея, П. Сезанна, Э. Дега и В. ван Гога. Семнадцатью работами было представлено творчество Э. Мане. В 1890-х и 1900-х гг. Либерман обменивал у вдовы К. Бернштей-на произведения французских мастеров на собственные картины6. Как справедливо отметил немецкий исследователь С. Курау, «в случае М. Либермана подтверждается определение А. Лихтварка: "художник коллекционирует то, что было созвучно его собственному искусству"» [4; с. 227].
Одним из наиболее известных столичных коллекционеров был Э. Арнольд. Владелец предприятий тяжелой промышленности и угольных шахт, он был и крупнейшим меценатом. В 1911 г. его избрали почетным членом Академии художеств в Берлине. В конце XIX в. основу его обширного собрания составляли картины мастеров дюссельдорфской школы. В дальнейшем Арнольд приобрел произведения А. Бёклина, Г. фон Маре и А. Фейербаха, а также работы берлинских сецессионистов. В 1896 г. в его коллекции появилась
первая картина представителя импрессионизма: «Отлив в Пурвил-ле» К. Моне. За этим последовали и другие приобретения - картины Э. Мане и Э. Дега, О. Ренуара и А. Сислея, П. Сезанна и В. ван Го-га. Интересно, что «у Арнольда также висели... портреты Бисмарка и Вильгельма II кисти Ленбаха и Макса Конера... Портреты политических вождей современности отражали личное отношение Арнольда (к ним. - Д. Л.), в противном случае они противоречили бы его коллекции в целом» [6; с. 24-25].
Собрания К. Бернштейна, М. Либермана и Э. Арнольда были крупнейшими коллекциями современного французского искусства в Берлине. Этим, однако, далеко не исчерпывается общая картина частного собирательства в немецкой столице: всего известно более тридцати коллекций, схожих по своему профилю с перечисленными выше. Французское искусство составило основу коллекции Э. Хейльбута, редактора газеты «Искусство и художник», тесно связанного с берлинским Сецессионом. Собрание О. Гер-стенберга включало многие работы Э. Мане и К. Моне, О. Ренуара и Э. Дега и других выдающихся французских мастеров7. Одна из лучших берлинских частных коллекций принадлежала крупному предпринимателю, владельцу металлических заводов Б. Кёле-ру. Важную роль в распространении современного французского искусства в Германии сыграл историк искусства и литературы Ю. Элиас8.
В другой немецкой «столице искусств» - Мюнхене картины импрессионистов впервые были представлены в 1891 г. на Третьей международной ежегодной выставке. На рубеже столетий здесь сформировалось несколько превосходных частных коллекций французского искусства. Наиболее значительными были собрания драматурга К. Штернхейма9 и владельца издательства «Остров»10 А. В. Хеймеля11. Среди других мюнхенских частных собраний французского искусства отметим коллекцию барона Р. фон Симолин, юриста и банкира А. Вольфа и другие. Коллекции французского искусства формировались и в других городах Германии. Наиболее значительными по подбору произведений были собрания К. фон Мутценбехера (Висбаден), Л. Бирманна (Бремен), М. Зильберберга (Бреслау) и других.
Банкир и меценат из Вупперталя А. фон дер Хейдт обладал прекрасной коллекцией, в которой было представлено творчество О. Домье, О. Ренуара, А. Матисса и П. Гогена, а также работы немецких живописцев12. Одним из крупнейших коллекционеров современного французского искусства в Германии был граф Г. Кесслер, отдававший предпочтение искусству неоимпрессионизма и художников группы «Наби»13.
С 1890-х гг. современное французское искусство вошло в собрания и экспозиции государственных музеев. Одним из первых приобретать работы его представителей стал директор Дрезденской картинной галереи К. Верманн14. Крупным центром поддержки нового искусства стал Кунстхалле Гамбурга под руководством А. Лихтварка15. Будучи первым директором музея, он сыграл исключительную роль в формировании его коллекций. Лихтварк активно приобретал произведения французских импрессионистов, а также немецких мастеров XIX в. от К. Д. Фридриха до Л. Ко-ринта. Деятельность Лихтварка носила чрезвычайно разносторонний характер16. Его концепция развития Кунстхалле была новаторской: «Нам необходим не музей, который стоит и ждет, но институт, который принимает активное участие в художественном воспитании наших граждан. .. .Будущее нашего искусства ... зависит от того, сумеем ли мы воспитать самих себя как пытливого покупателя, предъявляющего высокие и серьезные требования» [5; с. 28-29]. Современному французскому искусству была отведена важная роль в формировании художественных вкусов посетителя музея. Значительные собрания современного искусства формировали и директоры других музеев: Г. Кесслер в Веймаре, Ф. Вихерт в Маннхайме, К. Э. Остхаус в Фолькванг-музее в Хагене17. В начале XX в. расцвет искусств пережил Бремен. Местный Кунстхалле приобрел славу прекрасной галереи современного искусства. Его директор Г. Паули приобретал картины французских, а также немецких мастеров, уделяя особенное внимание творчеству членов ворпсведской колонии.
Именно в музейном деле наиболее явно проявился конфликт традиций и новаторства, государственной политики в области
искусства и деятельности прогрессивно мысливших специалистов, возглавлявших музеи. Вильгельм II, как известно, уделял большое внимание развитию искусства. Германский император видел в нем, прежде всего, средство официальной пропаганды государственных идеалов, и недоброжелательно относился к новым направлениям, не вписывавшимся в его концепцию художественной культуры. «Искусство, которое не считается с обозначенными мной нормами, более не является искусством», - провозгласил Вильгельм II на открытии Аллеи Победы в Берлине (1901) [10; с. 87]. С крайней нетерпимостью кайзер воспринимал и инициативу директоров музеев в области пополнения коллекций. Был разработан регламент приобретения произведений искусства для государственных музеев. Без согласования с Земельной комиссией, а в особых случаях - с самим императором приобретения были невозможны.
Наиболее ярко противоречия в области музейной практики проявились в Берлине. С 1896 г. директором Национальной галереи стал Г. фон Чуди. Вскоре после своего назначения он совершил поездку в Париж18, где приобрел для музея более тридцати картин французских импрессионистов, прежде всего К. Моне, Э. Мане и Э. Дега. В дальнейшем приобретения продолжились, и спустя всего год после начала своей работы Чуди существенно изменил состав экспозиции галереи. В лучших залах теперь было представлено обширное собрание новейшего искусства, главным образом французского, вызвавшее настоящую сенсацию. «Без взгляда на зарубежное искусство невозможно и глубокое понимание современного немецкого искусства», - говорил Чуди [5; с. 29]. После осмотра галереи Вильгельм II распорядился восстановить прежнюю развеску, однако разрешил экспонировать современное французское искусство, названное им «искусством сточной канавы» (1901) в других залах.
Чтобы избежать необходимости получения обязательного разрешения Земельной комиссии на покупку новых картин для галереи, Чуди использовал практику дарений - от немецких и зарубежных частных коллекционеров19. Благодаря этому в собрании берлинского музея оказывались превосходные картины современных
мастеров. Однако в 1899 г. вышло предписание кайзера, которое вынудило директора впредь испрашивать высочайшего разрешения не только на приобретаемые, но даже на полученные в дар произведения. Этот пример красноречиво свидетельствует о том, в какой высокой степени искусство в Берлине находилось под контролем государства. Деятельность Чуди не соответствовала принципам государственной политики в области искусства, и в 1908 г. он был отправлен в отставку. Поводом для нее стало приобретение ряда картин барбизонцев без одобрения императора20.
Отставка Чуди в условиях художественной жизни прусского Берлина была вполне закономерной. В других германских государствах к современному искусству - как немецкому, так и французскому, относились с большим одобрением. Тем не менее, прусскую политику в области искусства отличало стремление распространить свое влияние и за пределы королевства, используя для этого удобные случаи. Показателен пример «Скандала вокруг Родена», произошедшего в 1906 г. в Веймаре. Здесь, по приглашению герцога Вильгельма Эрнста, работали ведущие мастера современного искусства, и этот период расцвета культуры получил название «Нового Веймара» - по аналогии с «золотой» и «серебряной» эпохами в истории герцогства21.
Ведущую роль в художественной жизни герцогства играл Г. Кесслер, председатель попечительского совета веймарского музея. Его главная идея заключалась в создании постоянной экспозиции современного изобразительного и прикладного искусства, в которой было бы представлено творчество лучших немецких и европейских мастеров22. В Веймаре прошли выставки работ К. Мо-не и П. Сезанна, М. Дени, П. Гогена, О. Родена и некоторых других крупнейших французских художников. В 1906 г. Роден преподнес в дар герцогу серию рисунков обнаженной натуры. Выставленные в музее, они вызвали негодование консервативно настроенных зрителей, в среде которых в это время были сильны националистические настроения и чувство нетерпимости ко всему французскому: «Подарок настолько непристойный, что нам приходится предостерегать наших жен и дочерей от посещения выставки»
[5; с. 36]. Сложившейся ситуацией воспользовался Вильгельм II. По его распоряжению Г. Кесслер прекратил свою деятельность на посту директора музея, что стало началом конца всего «Нового Веймара»23.
Высокий интерес директоров музеев, галеристов и частных коллекционеров к современному французскому искусству, масштабные приобретения работ его представителей, тесные связи с парижским арт-рынком были характерны для немецкой художественной жизни на рубеже ХК-ХХ вв. Этим была обусловлена одна из важных проблем, отразивших общую напряженную атмосферу в искусстве Германии на рубеже столетий. Некоторые художники опасались, что в результате распространения французского искусства немецкой живописи будет нанесен урон, а страна и нация даже могут утратить самостоятельность своей культуры. Выражением их позиции стал «Протест немецкого художника», составленный в 1911 г. К. Винненом [11; с. 2-16]. Поводом для его появления послужило приобретение картины В. ван Гога «Поле маков» для бременского Кунстхалле - главного покупателя картин местных художников, к числу которых принадлежал и Виннен. Одна из главных идей, высказанных на страницах «Протеста», заключалась в том, что, подобно частным коллекционерам, государственные музеи Германии расходуют непозволительно большие суммы24, пополняя свои коллекции «второсортными» работами французских мастеров, что эти деньги могли бы пойти на покупку картин немцев25. Позиция Виннена нашла поддержку у многих художников26, в числе которых были и члены сецессионов, и дискуссия приобрела общегерманский характер.
Ожесточенной критике подверглась и художественная политика Г. фон Чуди в Мюнхене и ранее - в Берлине. Важным аспектом проблемы было неприятие Винненом и поддержавшими его художниками творчества представителей экспрессионизма, кубизма, фовизма и других новых направлений, которых они считали адептами чуждой для Германии культуры. Взамен предлагалось вновь вернуться к характерно немецким «углубленности, фантазии, душевности». Появление «Протеста» было отчасти созвучно
националистическим и шовинистским настроениям, довольно широко распространенным в Германии в начале 1910-х гг. Сочинение Виннена повлекло ожесточенные споры: в том же году вышла брошюра «В борьбе за искусство. Ответ на "Протест немецкого художника"». Среди тех, кто выступил на ее страницах, были П. Кассирер и М. Либерман, М. Пехштейн, Ф. Марк и другие. Дискуссия получила развитие в ряде последующих публикаций. В результате предложение о создании комиссии, контролирующей покупку произведений для Кунстхалле, было отвергнуто, и приобретения работ современных французских (впрочем, так же, как и немецких) художников продолжились без каких-либо ограничений.
Пример Бремена служит свидетельством иной, чем в имперской столице, расстановки художественных сил в начале XX столетия. Как и в других случаях, рассмотренных нами выше, французское искусство сыграло главную роль в этой ситуации. В целом в истории его бытования в Германии нашли отражение многие характерные особенности немецкой культуры на рубеже XIX-XX столетий, в частности, противостояние новейших тенденций и консервативного общественного мнения, сформировавшейся новой структуры художественной жизни и государственной политики в области искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Столичная публика отметила в них недостатки в рисунке и скромность сюжетов, эскизную манеру исполнения, необычность колорита и композиции. Но более всего ее удивила очень высокая стоимость картин.
2 Следуя их примеру, братья Кассирер, а затем и другие владельцы галерей стали заключать персональные контракты с художниками. С течением времени практика таких отношений между художником и мар-шаном становилась все более распространенной и вызывала весьма противоречивую реакцию.
3 Среди купленных работ были «Отправление парохода в Фолкстон» (1869), «Букет сирени» и другие натюрморты Э. Мане, созданные художником в начале 1880-х гг., три пейзажа К. Моне, в том числе «Поле маков» (1875), «Сена близ Аржантёй» А. Сислея и некоторые другие картины.
4 Для этой выставки П. Дюран-Рюэль представил двадцать три работы.
5 Первой из ряда этих приобретений стала пастель Э. Дега «Отдых».
6 После смерти вдовы К. Бернштейна Фелиции в 1908 г. лидер сецессиона приобрел у наследников восхитившую его картину «Поле маков» К. Моне.
7 Кроме того, в собрании присутствовали картины Д. Констебла и Д. Рейнолдса, Эль Греко и Ф. Гойи, Я. Стена и А. Остаде. Французское искусство было представлено в нем работами Т. Жерико и Э. Делакруа, картинами барбизонцев, в том числе Ш.-Ф. Добиньи и К. Коро. В состав коллекции вошли свыше тридцати картин О. Домье.
8 Успешный коллекционер, он регулярно жил в Париже и был лично знаком со многими художниками. В 1890-х гг. Элиас выступил организатором двух выставок-продаж для П. Дюран-Рюэля в Берлине.
9 Главным сокровищем Штернхейма были тринадцать работ В. ван Го-га - более широко этот художник не был представлен ни в одном частном немецком собрании [7; с. 424].
10 Среди авторов, чьи книги были изданы «Островом», были братья Гофманнсталь и Р. М. Рильке, А. Гольц, Р. Гух и другие известные литераторы. Некоторое время главным художником одноименного журнала был один из лучших графиков Германии рубежа ХГХ-ХХ вв.Г. Фогелер.
11 Несмотря на то, что собирательство не было главной страстью А. В. Хеймеля, его коллекция включала первоклассные работы Э. Мане и О. Ренуара, П. Синьяка и Ф. Милле, а также современных немецких художников. По воспоминаниям современников, Хеймель обладал самым большим собранием произведений А. Тулуз-Лотрека в Германии. После смерти коллекционера многие произведения поступили в Кунстхалле Бремена.
12 В настоящее время коллекция экспонируется в Музее фон дер Хейдта в городе Вупперталь.
13 В собрании Кесслера были полотна Ж. Сёра, П. Синьяка, А. Э. Кросса, Т. ван Риссельберга и других мастеров, приобретенные, главным образом, в течение первого десятилетия XX в. Тогда же были куплены и работы художников наби - М. Дени, Ж. Э. Вюйяра и П. Боннара, а также несколько скульптур Э. Майоля.
14 Первыми покупками, которые Верманн сделал для своего музея, были картины К. Моне и К. Шпицвега. В дальнейшем особое внимание он уделял работам немецких реалистов второй половины XIX в.
15 Лихтварк возглавлял гамбургский Кунстхалле в 1886-1914 гг.
16 Директор Кунстхалле предоставил заказы многим художникам, работавшим в то время в Гамбурге. По его инициативе были созданы широко
известные многочисленные виды «Ворот в мир» - морского порта, принадлежащие кисти крупнейших немецких мастеров. Лихтварк был основателем «Клуба художников Гамбурга». Большое внимание Лихтварк уделял проблемам культурного образования, в том числе детского.
17 Музей, поменявший на рубеже столетий свой профиль с естественнонаучного на художественный и пополнивший свои фонды работами О. Ренуара и В. ван Гога, Г. Курбе, П. Гогена и П. Сезанна, принес Хагену славу одного из центров современного искусства.
18 В этой поездке Чуди сопровождал М. Либерман.
19 Одним из крупнейших донаторов был Э. Арнольд.
20 В 1909-1911 гг. Чуди возглавлял Государственные художественные собрания в Мюнхене. Благодаря ему экспозиция Новой Пинакотеки значительно обновилась, в ее состав вошли произведения французских импрессионистов.
21 Создание новых художественных институтов, призванных способствовать расцвету свободного искусства, было одной из главных целей герцога. На посту директора Художественной школы работал Г. Ольде. В 1905 г. была основана Скульптурная школа под руководством А. Брют-та. Спустя три года открылась Школа прикладного искусства, которую возглавил А. ван де Велде. 3 июня 1910 г. эти три учебных заведения объединились и получили новый статус - Высшей школы изобразительных искусств. Директором стал приглашенный из Ворпсведе Ф. Макензен.
22 Кесслер активно участвовал и в издательской деятельности Веймара, сотрудничал с издательством А. В. Хеймеля «Остров», а в 1913 г. создал собственное издательство "Cranachpresse".
23 Вскоре столицу герцогства покинули Г. Ольде и А. Брютт, а немного позднее - и А. ван де Велде.
24 Цены на произведения французских импрессионистов были действительно весьма высоки. Даже М. Либерманн, обладая значительным состоянием, говорил о «мошенничестве торговцев произведениями искусства» : одна пастель Э. Дега, приобретенная им у П. Дюран-Рюэля, стоила 5 000 марок, что в 4-5 раз превышало годовой доход немецкого рабочего [8; с. 386].
25 Сумма ежегодного «художественного импорта» из Франции превышала аналогичные показатели относительно других стран от двух до двенадцати раз и уступала только приобретениям произведений искусства из Австро-Венгрии [1; с. 310].
26 «Протест немецкого художника» подписали более ста немецких живописцев и графиков.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Drey P. Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst. Versuch einer Kunstökonomie. Stuttgart : Gotta, 1910.
2. Forster-Hahn F. "La Confraternité de l'art": Deutsch-französische Ausstellungspolitik von 1870 bis 1914 // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1985. 48. 1. S. 506-537.
3. Janda K. -H. Max Liebermann als Kunstsammler. Die Einleitung seiner Sammlung und ihre zeitgenössische Wirkung // Staatliche Museen zu Berlin. Forschungen und Berichte. Band 15. Berlin, 1973. S. 105-149.
4. Kuhrau S. Der Kunstsammler im Kaiserreich. Kiel : Ludwig Verlag,
2005.
5. Olbrich H. Geschichte der deutschen Kunst 1880-1918. Leipzig : VEB E. A. Seemann Buch- und Kunstverlag, 1988.
6. Paul B. Drei Sammlungen französischer impressionistischer Kunst im kaiserlichen Berlin - Bernstein, Liebermann, Arnhold // Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. 1988. 42. S. 11-30.
7. Pophanken A. Privatsammler der französischen Moderne in München // Hohenzollern J. G. Prinz, von, Schuster P.-K. Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne : Ausstellungskatalog. München ; NY, 1997. S. 424 ff.
8. Pucks S. Von Manet zu Matisse - Die Sammler der französischen Moderne in Berlin um 1900 // Hohenzollern J. G. Prinz, von, Schuster P.-K. Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne : Ausstellungskatalog. München ; NY, 1997. S. 386-390.
9. Röhl J. C. G. Wilhelm II. Der Aufbau der Persönlichen Monarchie. 1888-1900. München, 2001.
10. Seidlitz W., von. Der Kaiser und die Kunst // Jahrbuch der bildenden Kunst. 1903. S. 87-89.
11. Vinnen C. (Hrsg.): Ein Protest deutscher Künstler. Jena, 1911.
