CC BY
122
2. Серафим (Соболев), архиеп. Русская идеология / отв. за вып. В. П. Пархоменко. 3-е изд. С.-Пб.: Изд-во им. А. С. Суворина,1992. 104 с.
3. Павлов А. С. Курс церковного права. С.-Пб.: Изд-во «Лань», 2002.
384 с.
4. Бибиков М. В. Byzantinorossica: Свод византийских свидетельств о Руси / Российская Академия Наук. Институт всеобщей истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. 736 с.
5. Избранные новеллы Юстиниана / В. А. Сметанин, ввод. ст., пер., комм. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2005. 340 с.
6. Дворкин А. Л. Очерки по истории вселенской православной Церкви. Н. Новгород: Изд-во братства во имя св. князя Александра Невского, 2005. 924 с.
7. Иоанн, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Русь Соборная. Очерки христианской государственности. С.-Пб.: Царское Дело, 1994. 248 с.
M. Kozhaev
The concept of "symphony" of Church and State in old doctrine of government The article is dedicated to conception of “symphony ” Church and state in ancient-russian power-doctrine in XI - XVI centuries. The problem of “symphony” powers is inspecting in context of Church and state in east orthodox. In article are analysised visantical teachings about garmony of secular and spiritual powers since VI century and their interpretation in russian religious-philosofical tradition.
Keywords: the power, “symphony” powers, Church and state attitudes, autocracy, activity of the master.
Получено 15.02.2011 г.
УДК 130.2:2
В.Н. Луговой, аспирант, (4872) 48-73-12, vovas23@mail.ru (Россия, Тула, ТулГУ)
ВОПЛОЩЕНИЕ СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОГО ИДЕАЛА СОБОРНОСТИ В ДРЕВНЕРУССКОЙ БОГОРОДИЧНОЙ ИКОНОГРАФИИ
Посвящена проблеме воплощения социально-философского идеала соборности в древнерусской богородичной иконографии XIV - XVI вв. Богородичная иконография рассматривается как сфера искусства, в которой наиболее полно отражается идея соборности в качестве концепта средневекового русского мировоззрения.
Ключевые слова: соборность, православная иконография.
В настоящее время в рамках отечественной социальной философии наблюдается интерес к проблемам выражения религиозно-философских идей в художественном искусстве Древней Руси. Важнейшим таким средством трансляции метафизических концепций, безусловно, является пра-
вославная иконопись, представляющая собой не только произведение канонического искусства, но и контекст социально-философского дискурса отечественной философской мысли. При этом наиболее существенной представляется проблема не только философской интерпретации тех или иных мотивов в русской иконографии, но, и, в первую очередь, изучения иконографических образов как отображения картины мира древнерусского человека, социально-личностных аспектов канонического религиозного искусства.
Необходимо также понимать, что православная иконопись - одна из важнейших сфер древнерусского духа, в которой обрели реализацию важнейшие мировоззренческие концепции своего времени. Комплекс социально-личностных аспектов в содержании смыслов русской иконографии включает в себя целый ряд проблем, важнейшей из которых является построение общественного идеала в числе базовых конструктов в социальной философии. В иконографии формулируется и конкретизируется роль общественного идеала как нормативного образца, определяющего деятельность человека в обществе.
Фундаментальным понятием, характеризующим русскую религиозно-философскую традицию в целом, выступает понятие соборности, которая в древнерусской иконописи раскрывается как идеальная и универсальная категория. Отражение религиозно-философской рефлексии данной категории базируется на основных православных иконографических образах: в иконе Святой Троице, деисусном чине и различных частных образах. В рамках данной статьи мы рассмотрим воплощение социальнофилософского идеала соборности в православной богородичной иконографии.
В культуре Руси XIV - XVI вв. особое понимание соборности нашло отражение в целом комплексе богородичной иконографии. Однако если некоторые иконописные типы, исходя из традиций культуры Византии и православного востока, отображали чисто литургические, богослужебные черты, то отдельные иконы Божьей Матери представляли собой своеобразный манифест, воплощение в пространстве религиозной живописи идей русской социальной философии.
Стоит отметить, что отражение общественного идеала соборности обнаруживает себя именно в тот период, когда этот идеал становится основополагающим, фундаментальным для самого государства. На фоне объединения Московской Руси и признания политического единства как концепции государственного управления происходят определённые сдвиги и в иконописном искусстве, которые в зримых образах воплощают новые государственные идеалы. Одним из важнейших образов становится иконографический сюжет «О Тебе радуется», в котором Богоматерь, являясь центральной фигурой иконы, предстаёт как заступница русской земли, гарант её единства и благополучия.
Происхождение иконописного образа «О Тебе радуется» связано с литургической жизнью Византийской Церкви. Сам образ появился как воплощение богослужебной текста, песни, принадлежащей святому VIII в. преподобному Иоанну Дамаскину: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, Ангельский собор и человеческий род, Освященный Храме и Раю Словесный, Девственная похвал, из Неяже Бог воплотися. И Младенец бысть, прежде век Сый Бог наш. Ложесна бо Твоя Престол сотвори. И чрево Твое пространнее небес содела. О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, слава Тебе» [1, с. 339].
Обращение православных к Богородице в молитвах перед Её святыми иконами представляет собой древнейшую традицию христианства. Во время совершения евхаристии вспоминаются лики святых, приносится предлежащая всемирная Жертва о всех и за вся, о торжествующей на небесах Церкви и «изрядно о Пресвятей, Пречистей, Преблагословенней, Славней Владычице нашей Богородице и Приснодеве Марии». Во время Великого поста в литургии святителя Василия Великого к этому прибавляется песнопение Иоанна Дамаскина «О Тебе радуется». Неслучайно, что это происходит именно в период особенно праведной, покаянной жизни в течение богослужебного года: во время, предваряющее крестные страдания Христа, православные верующие обращаются с просьбой заступничества к Его Матери, Богородице.
Средневековое русское мировоззрение также в полной степени сохранило представление о Богородице как о небесной заступнице, которая незримо сохраняет мир и единство православной Руси. Соответственно с этим возможно не только обращение к Божьей Матери в молитвах, но и воплощение представлений о Ней как хранительнице идеала соборного единства в православной иконографии.
Целая традиция иконографического типа «О Тебе радуется» происходит из текста великопостного задостойника: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь: Ангельский собор и человеческий род». Богоматерь названа «Благодатной», и о Ней радуется всякая тварь. Благодатная — значит обрадованная, то есть сделавшаяся причастной радости, причастной благодати больше, чем все творения Божии.
В православном сознании живёт образ Девы Матери, рождённой, как и все люди, естественным путём, испытывавшей нападения различных искушений и подверженной общему закону первородного греха, но снискавшей у Бога благодать смирением, чистотой и любовью. Божия Матерь близка человечеству по рождению, по Своему образу. Она одновременно и Богородица и Человек, что сближает православных верующих с Ней. В средневековом русском мировоззрении Богоматерь предстаёт близкой Хо-датаицей, Заступницей, родной человечеству, его понимающей и снисходящей. Русская православная иконография несёт на себе отпечаток данного мировоззрения.
Понимание Богородицы как заступницы перед человеческим родом воплощалось в русской православной иконографии с первых десятилетий христианства на Руси. Особенной осязаемости, остроты этого ощущения достигли мастера владимирской школы XII - XIII вв. Так, на Владимирской иконе Богоматери, главной святыне Северо-Восточной Руси, «лицо Марии полно печали. Мария как бы предчувствует трагическую участь, ожидающую её Сына. Мастеру удалось передать здесь глубоко человеческое переживание» [2, с. 444]. В этой глубокой внутренней сопричастности Богоматери ко всему человеческому роду скрывается надежда русского средневекового человека на возможность молитвенного обращения к Ней перед иконами и уверенность в ходатайстве Богородицы перед Спасителем мира.
Изучение богородичной символики позволяет отчётливо осознать взаимодействие статичных и динамичных элементов в культуре Руси. Покровительством Божьей Матери обеспечивается строительство культуры Владимирской Руси. Она предстаёт своего рода заповедной землей Божьей Матери, находящейся под неусыпной охраной от зла. Взгляд Божьей Матери на иконах этого периода уходит в познанное Ею будущее и дальше -в вечность. По словам Н. Пунина, Богоматерь «смотрит на вас, но вас не видит, так как видит вашу душу» [цит. по: 3, с. 118]. В этом суждении человека ХХ века отразилось, вероятно, традиционное русское представление о том, что Божья Матерь не судит человека по его грехам, а изначально готова просить о его прощении и спасении, несмотря ни на какие прегрешения, и, как Мать всех христиан, всех людей, видит в каждом человеке не его пороки и слабости, а только его благое, Сыновнее начало.
Представления о заступничестве Богородицы находят своё отражение в композиции и стилистических особенностях иконографических типов. Так, в иконе «О Тебе радуется» в середине изображается Богоматерь с Младенцем на троне и в «славе». Вокруг Богородицы располагается ангельский собор. Наверху изображения помещён большой храм, деревья, травы, внизу - человеческий род: пророки, святители, преподобные, апостолы, мученики, праведные жёны. Около трона располагается внизу Иоанн Дамаскин с развёрнутым списком, на котором пишется начало песнопения: «О Тебе радуется...». Однако эти торжественные многофигурные композиции являются таковыми не сами по себе или в силу предпочтений иконописца-мастера, а представляют сюжет в усложнённом виде, когда в прославлении Богоматери принимает участие огромное множество людей [ 4, с. 125].
Искусствовед Н. Покровский говорит о чёткой иерархичности изображённых на иконе «О Тебе радуется» персонажах: «Над Божьей Матерью - Бог Отец Саваоф в облаках, благословляющий обеими руками. Он вписан в пятиглавый собор, который символизирует Вселенскую Православную Церковь» [5, с. 413], то есть пять патриархатов, которые сущест-
вовали в древней Церкви. Таким образом, соборное начало в иконографии «О Тебе радуется» проявляется наиболее ярко в сравнении с другими иконографическими типами Богоматери.
Говорить об отражении идеи соборности в иконографическом типе Богоматери «О Тебе радуется» позволяет также то феноменальное обстоятельство, которое Е. Н. Трубецкой назвал «иконы, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы» [6, с. 49]. По сути, такие иконы представляют собой полнофигурные деисусы с темой предстояния и моления, написанные как цельная композиция. К таким иконописным изображениям Е. Н. Трубецкой относит «Софию-Премудрость Божию», «Покров Святой Богородицы» и «О Тебе радуется». «Здесь, - объясняет исследователь, - мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах «Софии» мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле Софией, а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдаётся изображением собора сзади неё. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану» [6, с. 49 - 50].
Таким образом, даже частная богородичная иконография, которая не обязательно вписывается в общехрамовую роспись, представляет собой как бы сконцентрированную концепцию соборного единства. Преобладающим социально-философским содержанием становится стремление объединить народ, государство под единым покровом заступницы человеческого рода - Богородицы. Русский народ понимается как единая семья, наставляемая Божьей Матерью. Религиозный элемент здесь, безусловно, является мотивирующим к построению некоего идеального человеческого сообщества - но сообщества не утопического, а вполне конкретного, которое может функционировать в результате промыслительной помощи, поддержки Богородицы.
Интересно, что на протяжении пяти веков христианства на Руси иконографический образ «О Тебе радуется» не встречается ни в храмовых стенных росписях, ни в иконостасах. Возрождение данного иконописного типа происходит в результате деятельности мастера Дионисия, который воспринял идеи государственного единства и выразил их по византийским образцам, явно тяготея к теории государственной и церковной симфонии, происходящей от императора Юстиниана. Н. Покровский, однако, замечает интересную подробность: «Композиция «О Тебе радуется.», - пишет он, - появилась в древнерусской иконописи в конце XV в. и получила широкое распространение в искусстве XVI - XVII вв. Каждая отдельная часть композиции вполне традиционна и восходит к византийской иконографии,
но их соединение и создание нового выразительного извода образа Богоматери произошло, по всей видимости, в Древней Руси» [5, с. 413]. Такое изменение происходит в русле смены государственных ориентиров в сторону централизации власти и восприятия Москвой наследия бывших православных держав.
Все основные иконографические типы, как было отмечено, Русь унаследовала от Византии. Но с течением времени они приобретали из-за идейных и формальных изменений новое звучание. Следуя византийским протографам, русские иконы с изображением Акафистного типа Богоматери (к которому относится и «О Тебе радуется») развивали их, трансформировали, наполняя новым содержанием, менее аскетическим и суровым, интерпретируя его более пространно. В данном Богородичном типе отчетливо выступает соборное начало, о котором писал Е. Н. Трубецкой и которое является чисто русским понятием, отсутствовавшим в византийской культуре. Это, по выражению В. Н. Лазарева, «всеобщее устремление к Богу, объемлющее и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное», направленное на преодоление «ненавистной раздельности мира» [4, с. 21]. И иконописец Дионисий, который ввёл в иконописную практику богородичный образ «О Тебе радуется», становится главным выразителем общественного идеала соборности в рамках живописного искусства Московской Руси рубежа XV - XVI вв.
О жизни иконописца Дионисия мы знаем гораздо больше, чем о его гениальных предшественниках — Феофане Греке и Андрее Рублеве. Дионисий достиг славы при жизни: творчество талантливого иконописца высоко ценил государь «всея Руси» Иван III. После падения Византии русское государство стало центром православия: славянский мир с надеждой и упованием смотрел на Восток. Московский митрополит обращался к Ивану III: «Государь и самодержец всея Руси», «новый царь Константин». Так слились воедино прошлое величие Византии и энергия, сила возрождающейся Руси. Именно в этот период как нельзя кстати пришёлся светлый талант Дионисия — его умение создавать праздничный настрой духа, его сочные краски, которые призваны подчеркнуть возвышение государства, его усиление в православии и единстве.
Между 1467 и 1477 гг. иконописец Дионисий вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьёзных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека. В 1481 г. Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин.
Композиции работ Дионисия торжественны, нежными и светлыми красками выражают почти идиллическое состояние государства, твёрдо стоящего в православной вере. Изображаемые фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце.
Дионисий делал росписи для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Прославленный иконописец создал живописный гимн житию Пресвятой Богородицы: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. Фрески Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления Богоматери, Её величия и милосердия и, безусловно, их замысел принадлежит самому Дионисию.
Такую же мысль высказывает и исследователь наследия Дионисия Г. Чугунов: «В основе собственной композиционной трактовки сюжетов лежит стремление Дионисия самостоятельно осмыслить некоторые догмы христианского учения. Учение о житии Богоматери - то, что было основной целью всех предыдущих живописцев, украшавших храмы Рождества, для Дионисия стало второстепенной задачей. Главной его целью явилось прославление Богородицы, её славословие» [7, с. 17].
Весь цикл акафиста, таким образом, представляется единым гимном «Радуйся» - это неизменный лейтмотив росписей. «Иллюстрируя повествовательные песни акафиста, - замечает исследовательница древней живописи И. Е. Данилова, - греческие и славянские художники выбирали для изображения те моменты, которые отличают их друг от друга. Внимание ферапонтовского иллюстратора привлекает, напротив, то общее, что соединяет отдельные песни в единое целое. Это создаёт не только единство внутренней темы... но и единство композиционного принципа, так как почти все изображения построены по схеме предстояния» [8, с. 123]. А тема предстояния, особенно в искусстве высокого иконостаса XVI в., свойственна больше, разумеется, Самому Христу. Другими словами, Дионисий подчёркивает роль Богоматери как заступницы перед Спасителем, перед которой все склоняются в единой просьбе о милости и прощении.
В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями. Впоследствии он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрёл своё звучание в древнерусском искусстве - цвет, символизирующий придворную торжественность,
подчёркивающий статус Руси как господствующего православного государства мира.
Элементом, играющим роль объединяющего начала в ферапонтов-ских фресках, является строгая логическая основа при построении цикла. Это типичная особенность всего творчества Дионисия, но в отличие от его предыдущих работ логика конструктивного замысла не выходит на первый план, она достаточно завуалирована. Геометрическая точность расположения фресок относительно друг друга даёт дополнительный смысловой акцент, рассчитанный на восприятие человека, входящего в храм. Он охватывал взглядом портальную фреску, строго по центру которой изображена «Богоматерь Знамение». По той же вертикальной оси, но уже в самом соборе на уровне парусов молящийся видел затем «О Тебе радуется», несколько ниже - «Покров Богоматери», а ещё ниже, сквозь открытые царские врата в конхе алтаря - изображение Богоматери с Младенцем. Таким образом, тема росписи, её смысл становились понятными.
Однако в росписях Дионисия раскрывалась не только тема пред-стояния, моления, но и радости верующих и их благодарения за Рождённого Спасителя. В композициях «О Тебе радуется» и «Покров Пресвятой Богородицы» повторяется не только композиция, но и в значительной мере содержание. И в той, и в другой Богородица окружена как ангелами, так и людьми, которые радуются Ей и благодарят Её за проявленную милость.
Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались — у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, — и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия. Исследователи наследия великого мастера В. Н. Лазарев и П. П. Муратов говорили о важнейшем значении творчества Дионисия для древнерусской живописи в плане отражения иконописными способами общественного идеала соборности. Но в то время как П. П. Муратов в чисто искусствоведческом смысле отмечал, что «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены» [2, с. 72]; - В. Н. Лазарев писал именно об отображении общественно-политических идей современного иконописцу периода в его произведениях: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...» [3, с. 194].
Другими словами, подчёркивается, что творчество замечательного иконописца развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъёмом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие Андрея Рублёва, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века,
вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, лёгкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция — всё это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма, которые, безусловно, были свойственны мироощущению Московской Руси рубежа XV - XVI вв.
Таким образом, иконописное творчество Дионисия не просто имеет отношение к общественно-политической мысли Московской Руси, но является главным художественным воплощением общественного идеала соборности, которое выражается в развёрнутых композициях комплекса богородичных росписей.
В XVI в. внимание московских живописцев привлекали не только библейские сюжеты, но и темы из всемирной и русской истории. Особое воздействие на творчество художников оказывал фактор политического развития страны. Именно в это время усиливающаяся власть великого князя приобретает самодержавный характер. Первые успехи Русского государства уже отражала роспись Смоленского собора Новодевичьего монастыря, основанного в 1525 г. Центральным звеном в оформлении внутреннего интерьера собора стало изображение Богоматери Одигидрии - покровительницы присоединенного Смоленска.
Искусствовед Г. Чугунов склонен рассматривать время Дионисия как переходный этап от иконописной вершины в лице Андрея Рублёва к иконописи периода упадка: «Особенности дионисиевой иконописи были следствием глубокого процесса, происходившего в конце XV века в русском искусстве, когда завершалось развитие и само существование великой Московской школы иконописи и нарождался, проявляясь пока лишь некоторыми внешними признаками, новый этап русской иконописи, отчётливо выразившийся в XVI веке» [7, с. 9]. Тем не менее, Дионисию удаётся связать два явления, которые в позднем русском искусстве разойдутся: традиционный стиль православной иконописи, идущий от Византии, и взвешенное, объективное понимание огромной роли Московской Руси как центрального православного государства.
Следует признать, что с эпохой Дионисия из русского религиозного искусства, не только иконописного, постепенно уходит идея соборности. Растворение православного искусства в эстетической стихии, отрыв от соборности, искажение и утрата гармонии православных образов происходит с упадком перед периодом Смутного времени. Л. А. Успенский считает, что упадок русского религиозного искусства происходит в послерублёв-скую эпоху: «В послерублёвский период начинает утрачиваться духовносмысловая основа образа» [9, с. 310], - пишет он. После эпохи Дионисия, в которую с такой яркостью возникают иконографические образы, выражающие социально-философский идеал соборности, происходит исчезновение духовной основы образов, их цельности. В конце XVI - начале
XVII вв. происходит отторжение идеи соборности в русской православной иконографии и в религиозном искусстве в целом.
Список литературы
1. Иоанн Дамаскин, преп. Точное изложение православной веры. М.; Ростов-на-Дону: Братство святителя Алексия; Издательство «Приазовский край», 1992. 446 с.
2. История русского искусства. / под ред. И. Э. Грабаря, В. Н. Лазарева. Т. 1. М.: АН СССР, 1983. 573 с.
3. Лазарев В. Н. Русская иконопись. Московская школа. М.: Искусство, 1983. 130 с.
4. Лазарев В. Н. Русская иконопись. Иконопись среднерусских княжеств. От истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 1983. 537 с.
5. Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. С.-Пб.: Издательский дом И. П. Сойкина, 1900. 575 с.
6. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. М.: Инфоарт, 1991. 112 с.
7. Чугунов Г. Дионисий. Л.: Художник РСФСР, 1979. 48 с.
8. Данилова И. Е. Иконографический состав фресок Рождествен-
ской церкви Ферапонтова монастыря // Из истории русского и западноевропейского искусства. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1960.
С.114 - 137.
9. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Н. Новгород: Изд-во братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. 559 с.
V. Lugovoi
Embodiment of social and philosophical ideal of catholicity in the ancient Marian iconography
The article is dedicated to problem embody social-philosofical ideal of sobornost’ (synod-conception) in ancient-russian icons of Virgin Mary in XIV - XVI centuries. Icons of Virgin Mary are inspecting as sphere of art, where idea of«sobornost» as the concept of medieval russian world-conception reflects most detail.
Key words: «sobornost», orthodox icon.
Получено 15.02.2011 г.
