CC BY
1УДК 7.044
DOI: 10.24412/2686-7443-2024-1/2-79-89
Скворцова Екатерина Александровна, кандидат искусствоведения, доцент. Санкт-Петербургский государственный университет, Россия, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9, 199034 [email protected]. ORCID: 0000-0003-4867-5915
Skvortcova, Ekaterina Aleksandrovna, Ph. D., associate professor. Saint-Petersburg State University, 7/9 Universitetskaya emb., 199034 Saint Petersburg, Russian Federation. [email protected]. ORCID 0000-0003-4867-5915
ВОЕННЫЕ ГЕРОИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ КАК EXEMPLA VIRTUTIS В РУССКОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ КОНТЕКСТ
MILITARY HISTORICAL FIGURES AS EXEMPLA VIRTUTIS IN RUSSIAN ART OF THE EPOCH OF CLASSICISM AND WESTERN EUROPEAN CONTEXT
Исследование выполнено за счёт гранта Российского научного фонда № 21-78-00067,
URL: https://rscf.ru/project/21-78-00067/
Аннотация. В искусстве России, Франции и Британии второй половины XVIII — начала XIX века есть ряд похожих исторических сюжетов. Близость одних обусловлена сходством отдельных событий истории разных стран, важных для государственной идеологии, других — подобием образа поведения действующих лиц, которые представлены как exempt virtutis. Настоящая статья фокусируется на последних, а именно на таком частном случае, как полководцы, в том числе венценосные. Выявлены произведения русского и западноевропейского искусства, а также программы, не воплощенные в жизнь, в которых военные герои истории России, Франции и Британии, средневековые и современные, действуют, подобно великим античным: «Прощание воина с женой» («Прощание Гектора с Андромахой»), «Великодушие полководца» («Великодушие Александра Македонского/ Сципиона Африканского»), «Полководец отказывается утолить жажду» («Александр Македонский отказывается испить воду, ибо ее не достаточно для всех воинов»). Сопоставление репрезентации событий в произведениях русского искусства со сведениями из доступных их создателям источников и исторических трудов позволило определить, в чем именно проявляется связь с античными прообразами (в отборе из разнообразного материала тех сюжетов или того варианта описания событий, что напоминают античные, в обращении к литературным сюжетам на темы истории, сочиненным как калька с античных). Рассмотрены визуальные способы акцентировать уподобление (рядоположение античных и отечественных сюжетов в одном пространстве или в одном заказе, заимствование иконографических мотивов).
Ключевые слова: exempla virtutis, исторический жанр, классицизм, искусство второй половины XVIII — начала XIX века, историзм, живопись, скульптура, русское искусство, британское искусство, французское искусство.
Abstract. There are similar subjects from the history of different countries in Russian, French and British art. Similarity of some of them rests on likeness of events of the history of different countries important to state ideology. Similarity of other subjects is predestined by likeness of the way of behavior of heroes who are presented as exempt virtutis. The paper focuses on the latter and on such a case as military heroes in particular. It reveals Russian and European artworks and unrealized programs for artworks in which military heroes of Russia, France and Britain, medieval and contemporary, behave like the great ancient ones: “Warrior’s Farewell to his Wife” (“Hector’s Farewell to Andromache”), “Military Commander’s Continence” (“Alexander the Great’s/Scipio’s Continence”), “Military Commander Rejects to Quench his Thirst” (“Alexander Refuses to Drink Any Water until It Was Available for Everyone”). Comparison of representation of events in Russian 18th-century art works with the information from sources and books on history available to the artists revealed how exactly they were connected to their ancient counterparts (the choice of particular subjects or particular variant of account of events resembling ancient ones from rich material, the choice of subjects on historical themes from fiction invented as calques from ancient ones). The paper also examines visual ways to accentuate collation of ancient and modern (juxtaposition of ancient subjects and subjects from national history in one space or in one commission, borrowing of iconographic motives).
Keywords: exempla virtutis, history genre, classicism, art of the 2nd half of the 18th — early 19th centuries, historicism, painting, sculpture, Russian art, British art, French art.
Сходство развития действия или, по крайней мере, звеньев повествования во многих произведениях литературы делает соблазнительной идею свести все разнообразие сюжетов к нескольким универсальным. Такие попытки на разном материале и в разной степени разработанные предпринимали как исследователи (Ж. Польти [61], В.Я. Пропп [24], Ф. Нортроп [60]), так и литераторы (писатель Х.Л. Борхес [48], журналист К. Букер [47]). Этот подход — не бесспорный, если использовать его как всеобъемлющий, —однако, дает интересные плоды, будучи примененным к изобразительному искусству, а именно к изучению исторического жанра второй половины XVIII — начала XIX века.
В русском искусстве эпохи классицизма можно выделить целый ряд сюжетов из древнерусской истории и отечественной истории XVII века, которые напоминают сюжеты из античной истории и истории других стран, прежде всего Франции и Англии, также востребованные в изобразительном искусстве второй половины XVIII — начала XIX века. В этом ракурсе целесообразно рассматривать как произведения живописи, скульптуры и гравюры, так и программы для них, свидетельствующие о том, что сюжеты воспринимались как достойные того, чтобы быть запечатленными. Можно выделить две группы универсальных сюжетов. Близость одних обусловлена сходством некоторых событий истории разных
Илл. 1. Угрюмов Г.И. Испытание силы Яна Усмаря. 1796 (1797?). Холст, масло. ©Государственный Русский музей, Санкт-Петебург.
стран и восприятием их как важных для государственной идеологии (например, сцены, связанные с принятием христианства и с основанием новой династии). Второй тип — это сцены, близость которых обусловлена не только похожестью происходящих событий, но скорее подобием образа поведения главных героев. Я остановлюсь на последних, а именно на тех из них, что прославляют деяния военных героев, в том числе венценосных.
Например, Н.М. Карамзин в сочинении «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» предлагает изобразить князя Святослава, который обращается к своей дружине, приунывшей, увидев численное превосходство противника: «Ляжем зде костьми; мертвые бо срама не имут», — и обнажает меч. Эту речь Карамзин называет «достойной спартанца или славянина» [13], уподобляя героя древнерусской истории героям античным.
К такому стилю мышления располагали два обстоятельства. Во-первых — понимание истории как прославления дел «великих людей, дабы тем вперить в нас добродетели их» [37, c. 40] и приверженность exempla vir-tutis — многовековой традиции восприятия легендарных и исторических личностей как образцов поведения, достойных подражания, своего рода ролевых моделей. Возникшая в Древнем Риме, она сохранилась до Нового времени. Менялись лишь образцы. У раннехристианских авторов место мифологических персонажей и языческих мужей заняли святые, в Позднее Средневековье — “Les Neuf Preux” («Девять героев» — античные, ветхозаветные и христианские герои, ставшие воплощением рыцарского идеала) и “Uomini illustri” («Прославленныемужи»—топос,существовавшийпараллельно в итальянской традиции и воплощавший гражданские и
политические идеалы) [49, с. 372-373; 4, 5]. Мыслители эпохи Просвещения оценили дидактический потенциал exempla vir-tutis, при этом новшеством стало расширение круга «великих мужей», среди которых теперь были и люди искусства и науки [8]. Основательно к феномену на материале изобразительного искусства этого периода, преимущественно французском, обращается Р. Розенблюм в монографии “Transformations in Late Eighteenth-Century Art” [63], рассматривая его в контексте морализирующего направления, начало которого он относит к середине XVIII века. Проблему поднимает в своей диссертации также Э.Д.С. Смит, внимание которого простирается и на английское искусство [66, c. 51]. На материале русского искусства этот аспект проблемы был намечен Е.Б. Мозговой. Она характеризовала восприятие древнерусских сюжетов, которые задавались в качестве академических программ, как «национальную античность» [18, c. 53, 54].
С другой стороны, стремлению к уподоблениям способствовал «спор о древних и новых». Сопоставление нравов и достижений нынешнего и минувших веков также имеет истоки в римской культуре, оно сохранялось в Средние века, обрело особую актуальность в эпоху Возрождения со всплеском интереса к Античности и разгорелось с новой силой во Французской академии на рубеже XVII-XVIII веков. Р. Блэк отмечает, что при всей яростности спора, не следует забывать о его риторической сущности, позволявшей иным участникам поддерживать то одну, то другую сторону. Эта кажущаяся непоследовательность объясняется традициями риторики, требовавшими от виртуозного оратора находить аргументы pro et contra [46, с. 29]. Такой подход позволял выстраивать сравнения не только от настоящего к прошлому, но и наоборот. Так, Н.М. Карамзин в адресованном художникам сочинении называет князя Святослава «сей древний Суворов России» [13].
В изобразительном искусстве созданию при помощи exempla virtutis исторических параллелей способствовали традиции эмблематики. Само обращение в иконологических лексиконах к античным сюжетам кодифицировало их как универсальные. Порой сопоставление древнего и нового было явлено в тексте (inscription и subscription). Так, в сборнике “Nieuwen ieucht spieghel” (1617) [59] (илл. 2) на одной из эмблем представлен мужчина, который, очевидно отправляясь на войну, прощается с супругой и маленьким сыном, все они одеты в современные костюмы, — в inscription он сравнивается с Гектором.
В настоящей статье выявлены востребованные в русском искусстве второй половины XVIII — начала XIX века сюжеты, в которых фигурируют военные герои отечественной истории и которые в той или иной мере обязаны своим появлением античным прообразам. Они сопоставлены со сведениями из летописей и исторических трудов, опубликованных к тому времени, с целью установить, основаны ли они на источниках или были сочинены по образу и подобию античных. На материале литературы основополагающий труд, в котором были проанализированы трансформации сюжетов древнерусской литературы в исторических работах и художественных сочинениях XVIII века, — монография Г.Н. Моисеевой [19]. И.В. Рязанцев в своей фундаментальной монографии о русской скульптуре [30, c. 457—462] этого периода провел сравнение текстов академических программ на древнерусские сюжеты 1766—1773 года с трудами по русской истории и выявил их источники. Я использую этот же принцип анализа, но на другом материале.
А. Писарев в «Предметах для художников» (1807) — антологии программ из русской истории, составленной им как подспорье для мастеров изобразительного искусства,
— предлагает тему «Бой славного в наших летописях Яна
Богатыря с Печенежским борцем». Он излагает событийную канву: печенеги предлагают князю Владимиру решить
брань поединком, находится богатырь Ян, который просит испытать его силу, он вступает в бой с печенежским воином и одолевает его. И выбирает следующий сюжет: «Охотники до древних римских зрелищ, на которых испытанные силачи боролись со зверями, могут ето и у нас видеть - на картине.
— Представьте богатыря Яна, когда он в присутствии Владимира и его Двора, желая доказать силу свою, идет против разъяренного вола и его преодолевает» [22, c. 37]. Сюжет был востребован в русском искусстве и ранее — в проектах медалей Екатерины II 1783—1784 гг. 1 , в программе, данной Г.И. Угрюмову на звание академика («Испытание силы Яна Усмаря», 1796 (1797?), ГРМ, (илл. 1)). Он основан на историческом источнике — «Повести временных лет», изложен в «Синопсисе» И. Гизеля, впервые опубликованном в 1674 г. и многократно переиздававшемся в XVIII веке [6, c. 39—41], в трудах по истории России князя М. Щербатова [43, c. 277—278], В.Н. Татищева [34, c. 79—81], И.Ф. Богдановича [3, c. 96—100], в изданной в 1793 г. «Русской летописи с Воскресенскаго списка» [29, c. 155—156] и в изданной в 1795 г. «Российской летописи по списку Софейскому Великаго Новаграда» [26, c. 82—83] (илл. 2). Сам Писарев ссылается на «Записки касательно российской истории» Екатерины II [10, c. 133—134] и «Историю Российскаго государства» И.М. Стриттера [32, c. 84] (хотя у Стриттера именно эпизода с быком нет). Но эффектное сопоставление с гладиаторскими боями не встречается ни в одном из этих текстов. Этот комментарий — идея Писарева, он свидетельствует о стремлении уподобить русского героя героям древности.
Еще один предложенный А. Писаревым сюжет, который вызывает в памяти античные образы, — драматическое прощание великого князя Дмитрия Ивановича с его супругой Евдокией перед Куликовской битвой: «Художник, во первых, изобразит разлуку Великого Князя Дмитрия с супругою своею Евдокиею, храмом истиннаго Бога, в котором Великий Князь молился, да получить помощь против врагов своих. — Чувствительная супруга желает в объятиях своих, хотя на минуту удержать обожаемого Князя, которому подводят уже богатырского коня его. Димитрий с умилением смотрит
Илл. 2. Ne doleas, ne te excrucies. Эмблема из книги: Nieuwen ieucht spieghel. 1617. Источник: Emblem Project Utrecht. Dutch Love Emblems of the Seventeenth Century. https://emblems.hum.uu.nl/ nj1617.html
на Княгиню и показывая рукой на небо, кажется, говорит ей: там мой защитник — успокойся! ... В числе предстоящих примечают Киприяна Митрополита. Поодаль в стороне видим на конях Бояр Князя Московского; они нетерпеливо ждут своего Героя, да летит с ними к полкам своим, готовым ко брани» [22, c. 62-63].
А. Писарев ссылается на «Никоновскую летопись, Синопсис, Татищева Российскую историю» [22, c. 62-63] (ссылка относится не только к этому эпизоду, но ко всему циклу сцен, связанных со сражением). В Никоновской летописи описание прощания с супругой отсутствует. Летописец упоминает только, как «на Москве у митрополита и у великие княгини Евдокии . начаша скорбети и сетовати вси, глаголюще со слезами», что «от воинства его мнози падением падут бедным» [28, c. 103-104]. Так же событие описано и в «Древняго летописца части второй», опубликованной в 1775 г. [7, c. 31], близко — в «Российской летописи по списку Софейскому Великаго Новаграда» [26, c. 301-302]. В.Н. Татищев и вовсе лишь констатирует, что великий князь Дмитрий Иоаннович «на Москве у великия княгини своея Евдокии и у сынов своих Василия и Юрия, воеводу своего остави Феодора Андреевича Кобылина» [34, c. 273]. В «Синопсисе» нет сцены расставания, но рассказывается о молитвах Евдокии за князя и его дружину: «а княгиня великая Евдокия и с снохою своею и с прочими княгинями изыйде в златоверхий свой терем набережный смотрети на князя, и пригнувши руцы свои к персем, нача молитися к Богу, прося помощи на поганых Татар, и дабы два сыны великого князя Димитрия, Василий и Юрий, сироты не остались» [6, c. 102]. Трактовка сцены прощания у Писарева в действительности ближе всего той, что находим у М. Щербатова (на которого он не ссылается в данном случае, хотя этот труд был ему известен, так как он неоднократно упоминает его в связи с другими событиями): князь Дмитрий «вышел из церкви, дабы сесть на коня своего и ити противу врагов. Тут супруга его Великая Княгиня Евдокия, надеясь может статься его в последний раз видеть и при одном несчастии лишитися его, все злоключения, которыя ей со смертию его могут последовать уже забывала, хотя прежде уже наставленная Великим Князем скорбь свою скрывать, но в сем случае не могла от слез и вопля удержаться. Великое сердце Князя Димитрия, не меньше было тронуто, видя горесть своея супруги и прощаясь с чадами своими; при разлучении сем представлялись ему все злоключения, каковые погибель его навести может; но властелин в себе страшася слезами своими народ и воинов своих в ужесть привести, движения сердца своего скрыл, от слез удержался и дав ей приличное утешение надеяться на помощь Божию, сел на коня своего и отправился в поход с другими князьями»
Илл. 3. Дюрамо Л.Ж.-Ж. Воздержанность Баярда. 1775. Музей живописи и скульптуры, Гренобль. Ville de Grenoble / Musee de Grenoble-J.L. Lacroix. Источник: https://www.museedegrenoble.fr/ oeuvre/230/1922-la-continence-de-bayard.htm
[45, c. 140]. В том же духе сцену описывает и И. Стриттер [33, с. 449-450]. Упоминание о трогательном прощании князя с женой есть и в опубликованной в 1798 г. «Подробной летописи от начала России до Полтавской Баталии», хотя и гораздо более краткое: «Князь же Великий мало удержася от слез не дая себе плакати народа ради, сердцем же горько слезящ, глаголя к своей Княгине утешая ю: жено не плачи, аще Бог по нас, кто на ны» [23, c. 143].
Поиск летописных свидетельств, которые легли в основу трудов по истории XVIII века, и особенности их интерпретации в этих трудах — дело историков. Я сосредоточусь на том, каким известным в это время по опубликованным источникам и трудам вариантам изложения событий отдается предпочтение при выборе сюжета для произведения изобразительного искусства. Подробно описанная сцена молитвы княгини и других женщин за русское войско из «Синопсиса» вполне могла
бы составить сюжет для картины. Однако Писарев выбирает вариант князя Щербатова. Не исключено, что определенную роль сыграла его близость сюжету «Прощание Гектора с Андромахой», известному в России не только по текстам, но и по одноименной картине А.П. Лосенко (1773, ГТГ). Повторяется не только фабула, но и некоторые детали. И на картине Лосенко, и в описаниях Щербатова и Писарева, есть ожидающие героя конные воины. Но главное, и у Писарева, и у Лосенко есть жест простертой к небу руки полководца. Показательно, что Писарев переосмысляет его в духе православия, подчеркивая и сходство, и различие с античным прообразом.
Одной из высоких добродетелей, ставших основой замысла многих произведений исторического жанра второй половины XVIII — начала XIX века, было великодушие победителя. В качестве образцов для подражания выдвигались Сципион Африканский, Александр Македонский, реже
, La MORT ик Xi ONE \
У/ SN/t/KuN/^N^/y/K • //Nl/Ky ifyO' mUMtn
' "A/// y/r/tr N/Z„'.„ r /,r t/ sNs/tfs tyttr // i/t/'K/K/S. // /
Ги« Heath ok .stoneу
ty/rt /и/ //угккг/ r/ a /u /u/utZ/s No ..'//forts’//. •/ss/ks /ко /кгSka. ytta/nZ t/uytytssf/f/ it// . '•'/
//y .or//A KU /кг/К.у/ГКАК//// /к ПГаК ,/// ми//
'//N/za/N .
'Sust/SA (\ КО/. //)i
Илл. 4. Джонс Дж. (Jones J.) по оригиналу Картера Г. (Carter G.). Смерть сэра Филиппа Сидни в битве при Зютфене: он передает флягу с водой солдату. 1782. Меццо-тинто. Creative Commons: Attribution https://www.jstor.org/stable/community.24830439
Илл. 5. Воронихин А.И. Иоанн Грозный напояй воины. 1811. Малая библиотека, Строгановский дворец. ГРМ. Фото Е.А. Скворцовой.
Павел Эмилий. Так, Ф.И. Шубин создал для Орловского зала Мраморного дворца барельефы, «из коих представляют великодушные действия к свободе военнопленных первые два графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского во время командования его в архипелаге флотом, третей и четвертой Сципиона африкана и Павла емелия» (Сципиона Африканского и Павла Эмилия. — Е.С.). Историю их создания и образцы изучил А.Е. Ухналев [38]. Подобие сюжетов усилено рядоположением произведений.
Пример использования такого приема в Британии
— Кеддлстон-холл, Дербишир, оформленный для семьи Керзонов Р. Адамом (1760 или 1761). В Мраморном зале на стенах помещены барельефы с изображениями гомеровских сцен, в Салоне — барельефы со сценами из британской истории, включающими таких персонажей, как Черный принц, королева Элеонора и леди Джейн Грей [56, c. 224]. Композиции на античные и средневековые британские темы разнесены по залам, но все же находятся в пространстве одного дворца, выполнены в одной технике, близки по размерам и занимают одинаковое положение.
Самый известный пример прямого сопоставления английской и античной истории (правда, оно дано в форме портретов, а не сцен) — храмы в усадьбе Стоу, Бакингемшир, программа оформления которой была прекрасно известна в России (в личной библиотеке Екатерины II имелись три издания путеводителя по ней [41, c. 155]). Здесь программа усложнена раздвоением отечественной темы на два русла. Храму Древних добродетелей со статуями Сократа, Гомера, Ликурга и Эпаминонда (1730-е гг., У. Кент, П. Шимэйкерс (Sheemakers)) [68; см. также: 42, с. 84-85] иронически противопоставлен Храм Новых (Современных) добродетелей
— руина, намекающая на прискорбное состояние нравов правящих английских политиков во главе с Р. Уолполом. А Храм Британских доблестей (ок. 1735, У. Кент, М. Райсбрак, П. Шимэйкерс) с бюстами правителей, воинов, деятелей науки и литературы, от средневековых до современных, демонстрирует идеалы оппозиции [69]. Ансамбль, заказанный виконтом Кобэмом, послужил источником для близкого проекта — горы Парнас в Кью Гарденс Фредерика, принца Уэльского [62, c. 30-31].
Н.Н. Мутья указала на другой случай создания в русском искусстве сюжета как кальки с «Великодуший» героев древности — картину Г.И. Угрюмова на тему взятия Казани Иваном Грозным для Воскресенского зала Михайловского замка (1799 — не позднее 18 августа 1800, ГРМ). Художник изобразил татарского хана Едигера и знатных жен с детьми коленопреклоненными перед восседающем на коне царем. Ивану передают Казанскую шапку. Он обращает к пленникам милостивый жест [21, c. 28]. В том же ключе, но без указания на античный прототип интерпретирует картину З.Т. Зонова [11, c. 38].
В Никоновской летописи говорится лишь о том, что Иван Грозный татар «одоле до конца, и царя Казанского Едигермахмета изыма», «полон же повел царь имати жены и дети малые, а ратных людей за их измены избити всех» [28, с. 179-180]. М. Щербатов повторяет эти сведения. Едигера он представляет малодушным человеком, изъявившим желание принять христианство лишь для того, чтоб избежать кары. Иван же, не ведая этого, «милостиво прозбу его принял» и «отослал его под такую стражу, которая бы имела к сану его прежнему уважение». У него есть и упоминание передачи князем Воротынским «царского венца царя Казанского и прочих клейнодов» [43, c. 414-416]. В этих эпизодах сделан акцент на победе в кровопролитной войне, необходимость и справедливость которой обоснована в предшествующем тексте. Мотив милости царя подчеркивается в «Казанской истории», написанной современником и существовавшей во многих списках, особенно в том варианте, в каком она была издана в 1791 г.: «пленнии же свободу улучиша, со всяцем учредением восвояси отпущени быша». Царь Иван, «видев толикое множество падение Татар и жен и детей», прослезился;
Едигер, «видев светлый образ и кроткий нрав православного Царя», молит его о милости, и Иван ему «не токмо опалы отдал, но и от души прощение дарова, поминая во Евангелии реченная: любите враги ваши» [12, с. 243-246]. Еще явственнее этот мотив звучит в изданном ранее литературном произведении — «Россияде» М.М. Хераскова: в сцене, когда Едигер раскаивается,
Со умилением Герой (царь Иван — Е. С.) сей речи внемлет,
И пленного Царя, как друга он объемлет [40, с. 285].
Обстоятельная программа работы Угрюмова, если она существовала, не известна (документы об утверждении сюжетов были введены в научный оборот Н.Ю. Бахаревой [2] 2), но, насколько можно судить по самой картине, трактовка событий объединяет сведения из разных источников. Мотив преподнесения царской шапки, очевидно, почерпнут из Щербатова. Мотив милосердия восходит к «Казанской истории» как к историческому источнику, но своим появлением мог быть обязан и популярности поэмы «Россияда». Упоминания жен и детей, склонившихся перед царем, нет ни в одном из текстов. Этот мотив мог быть введен как намеренная отсылка к «Великодушию Александра Македонского» П. Миньяра (1689, собрание Г.А. Потемкина, затем Екатерины II, ГЭ) [1, с. 166]. С другой стороны, в картине, предназначенной для дворцового интерьера государственного значения, акцентируется и мотив военного триумфа. С целью подчеркнуть высокий статус покоренной территории Едигер представлен в роскошных одеяниях, а не «в рубище раздранном» [40, с. 285], как у Хераскова. Слева на первом плане показана фигура пленника со скованными руками, царь Иван не обнимает Едигера, как в «Россиаде», и не протягивает руку коленопрекорненной матери Дария, как Александр у Миньяра. Он милостиво обращается к пленникам, но возвышаясь над ними на коне.
Сюжет о великодушия победителя, включающий мотив целомудренного отказа от пленницы, находим у А. Писарева. Героем на этот раз представлен не Иван Грозный, а Ермак Тимофеевич: «Ермак, по взятии престольного города, пошел с дружиною своею в верх по Иртышу, чтобы привести в подданство России прочия страны Сибирския. Подходя к городу Тебенде был встречен самым князем страны Елигаем, который добровольно покорившись Ермаку, представил ему вместе со многими дарами и прекраснейшую дочь свою. Герой с благодарностию принял дары, но принять дочери его отказался, обнадежив их в своем покровительстве» [22, с. 105]. Писарев приводит ссылку на «Сибирскую историю с самаго открытия Сибири до завоевания сей земли российским оружием», составленную И.Э. Фишером по материалам Г.Ф. Миллера [39, с. 155]. Сведения почерпнуты из исторического источника. Но то, что Писарев из обилия исторического материала выбрал наравне с тремя другими и рекомендовал художникам именно этот эпизод, было, вероятно, по крайней мере, отчасти обусловлено популярностью античных сюжетов о великих полководцах.
Близкий сюжет встречается и в западноевропейском искусстве. На парижском Салоне 1777 года демонстрировалась картина Л.Ж.-Ж. Дюрамо «Воздержанность Баярда» (Музей живописи и скульптуры, Гренобль). На ней представлен эпизод из жизни французского полководца эпохи Итальянских войн Пьера Террайля де Баярда, которому слуга предоставил для развлечений юную девушку, но он внял ее мольбам и возвратил матери нетронутой и с удвоенным приданым [66, с. 206]. Наравне со смертью Бертрана дю Геклена, представленной Н.Г. Брене в нескольких версиях картины в 1777 и 1778 годах, это был один из двух сюжетов из французской истории, которые Ш.-К. Флао де ла Билларди, граф д’Аживийе (ramte d’Angiviller), министру Королевский строений (Dirertor general des Batiments du Roi), избрал для первых “Travaux d’enraura-gement” — регулярных королевских заказов художникам и скульпторам на исторические темы, которые давались с 1774 по 1790 год. Из 8 остальных 6 были назидательными сценами из античной истории, а 2 — мифологическими. Сочетание тем
из античной истории и мифологии и из национальной истории было характерно для этих заказов и впоследствии [57].
В картине Дюрамо нет мотива военного триумфа, акцент смещен на отказ от насильственно преподнесенной невинной девы. Галантности сюжета соответствует трактовка, которую
Э.Д.С. Смит определяет как «рокайльно-сентиментальную»: элегантные жесты героев напоминают танцевальные па, а в орнаментах деревянной отделки со стрельчатыми арками соседствуют цветочные гирлянды. Смит противопоставляет эту картину «Воздержанности Сципиона» Н.-Г. Брене (1788, Музей изящных искусств, Страсбург) с ее суровым пафосом (я бы добавила: все же смягченным пестротой колорита и обилием антуража) и делает предположение, что «мобильность» сюжетов, которые можно переносить из эпохи в эпоху, привлекала художников не в последнюю очередь как возможность раскрыть их разный колорит [66]. В данном случае с этим трудно согласиться, так как атмосфера картины Дюрамо, созданной в привычной для художника манере, едва ли соответствует XVI веку.
Как и в России, в Европе воплощение этой добродетели находили и в примерах из истории Средневековья, и в современных. Так, не только идея, но и композиция картины Ф. Хэймана «Взятие Монреаля генералом Амхерстом, 1760» (Канадский музей войны, Оттава; галерея Бивербрук, Фредериктон, Новый Брунсвик [54]), воспроизводят «Семейство Дария перед Александром Великим» Ш. Лебрена (1660-1661, Версаль). Л. Тюрко интерпретирует эту заказанную для публичного пространства Воксхолл-Гарденз работу в контексте современных ей публикаций как попытку широко транслировать идею, что Британия — «единственная европейская сила, способная управлять колониями при помощи всеобщего и типично британского принципа великодушия» [77, с. 91]. Причем носителем этого качества выступает не только герой, но и государство в целом: это подчеркивает такая деталь, как составленные главным героем «Предписания», которые он держит в руке [77, с. 106, 130].
Еще одна добродетель, раскрытая в близких сюжетах из истории разных стран, — отказ полководца от привилегий, способность пожертвовать своими интересами ради рядового. В 1811 г. Академия художеств задала воспитанникам программу, восходящую к «Предметам для художников» А. Писарева: «Представить поход под Казань Царя Ивана Васильевича, где Российские войска на безводных степях, изнуренные жаждою и зноем претерпевают ужасные бедствия. Два воина нашедши воду принесли оную в шлемах своих Царю: но Иоанн отдает ее наиболее изнемогшему воину и сам напоевает его» [22, с. 55]. Известны созданные по программе 1811 года рельефы: первый — И.Т. Тимофеева (НИМ РАХ, ГРМ) [31, с. 140, no. 1156], за который он получил высшую награду, А.И. Воронихина [15, с. 236-238; 16, с. 192194], оцененный второй золотой медалью и использованный в оформлении Малой библиотеки Строгановского дворца (ГРМ), и второй — А.Е. Есакова (НИМ РАХ), выпускника медальерного класса прошлого года, выполнившего его ранее, очевидно, по собственной инициативе.
В искусствоведческой литературе было отмечено, что сюжет восходит к «Россияде» М.М. Хераскова [40, с. 145; 15, с. 236-237]. Литературовед П.Х. Тирген указывает, что в «Россияде», «являющей собой изобильный склад сюжетных, мотивных, образных, композиционных и тематических параллелей с поэмами предшествующих поэтов-эпиков» [36, с. 61], этот мотив восходит к «Фарсалии» Марка Аннея Лукана. Поход русской рати изображен как марш Катона по ливийской пустыне с сохранением всех элементов рассказа. Катон выливает принесенную ему воду на землю с той же мотивировкой, что и царь Иван («Я могу переносить жажду так же, как и остальные») [76, с. 9]. А.И. Любжин добавляет, что эпизод восходит к повествованиям об Александре Македонском Плутарха и Арриана [17, с. 447]. Замечу, что Херасков обогащает эту сцену мотивом милосердия: Иван не просто отказывается от воды, демонстрируя свою стойкость, но отдает ее «воинам скорбящим».
Это единственный из рассмотренных случаев, когда
мотив полностью лишен опоры на летописные источники и исторические труды, опубликованные к началу XIX века, и почерпнут из литературного сочинения, в котором в свою очередь возникает как калька с античного эпоса. Античный сюжет в свою очередь был востребован в искусстве, в том числе и в русском. Е.Б. Мозговая отметила, что академическая программа 1811 года созвучна программе 1793 года, героем которой был Александр Македонский: «Александр, чувствуя великую жажду, отказывается однако пить воду, принесенную ему в каске, сказав, что недовольно воды для всех его солдат, претерпевающих равную с ним жажду» (цит. по: [15 с. 236], [18, с. 53; 19, с. 55]. Очевидно, обращение именно к этому сюжету из истории царствования Ивана Грозного, известному по «Россияде», в рамках академических программ было предпринято с целью эффектно подчеркнуть эту параллель.
Аналогию этому сюжету находим в английском искусстве. В 1779 году в Королевской академии художеств была выставлена работа под названием “The Death of Sir P. Sidney; a design for a pirture; a sketeh” Дж.Г. Мортимера [67, p. 74]. Филип Сидни (1554-1586), блестящий аристократ елизаветинской эпохи, генерал кавалерии и поэт, погибший, будучи немногим более 30 лет от роду, в битве при Зютфене в Нидерландах, в которой протестантский англо-голландского союз потерпел поражение от Испании. Композиция известна по наброску карандашом (Национальные галереи Шотландии, Эдинбург), слишком беглому, чтобы быть экспонировавшейся в Академии работой, а также по гравюрам С. Айрлэнда (Samuel Ireland) (1785, офорт) [73] и Ф. Бартолоцци (1788, резец) [74]. Обе гравюры сопровождают подписи с обстоятельным описанием сюжета. Они разнятся незначительно, приведу здесь чуть более подробный и выразительный рассказ, помещенный на гравюре Айрлэнда: «Сэр Филип Сидни, получив смертельную рану в сражении при Зютфене 22 сентября 1586 года, возвращался в свою палатку со своим дядей графомЛестерским, и изнемогая от жажды, вызванной обильным кровотечением, попросил воды, но уже собираясь испить ее, он увидел несчастного солдата, жестоко израненного и отчаянным взглядом провожающего флягу, которую сэр Филип тут же отнял от собственных уст и передал страдальцу со словами: „Твоя жажда сильнее моей”» 3. Благородный поступок сэра Сидни — тот же, что совершили Александр Македонский и царь Иоанн, но еще более драматический оттенок ему придает ранение героя и трагический исход — его смерть.
Сюжет отражен уже в первой биографии Ф. Сидни, составленной его другом Ф. Гревиллем [55, с. 145]. Во второй половине XVIII века он обретает большую популярность, которой обязан и росту интереса Британии к героическому прошлому своей страны, и по крайней мере отчасти — распространенности в искусстве сюжета об Александре Македонском. В 1782 г. в Лондоне была создана гравюра Дж. Джонса с оригинала Джорджа Картера (меццотинто) [72] — как и гравюра Джонса, многофигурная композиция большого размера (первая — 39.7x48.1 см, вторая — 40.3x59.1 см). В 1796 г. была опубликована миниатюрная гравюра Джеймса Стоу по оригиналу Риго (резец, 22x14.1 см) [70]. В 1819 г. Д. Уилки написал небольшую картину на этот сюжет по заказу С. Добри (Samuel Dobree, Esq.), сочинявшего тогда “Thoughts on Death, Srckness, and the Loss of Friends” [58, с. 60; 51, с. 526] 4. Гравюру с нее выполнил У. Гритбах (William GreatbaA; резец) [75]. Наименее драматический характер имеет работа Мортимера, на которой Ф. Сидни представлен на коне, уверенным жестом дающим распоряжение отдать воду раненому, которого несут вслед за ним. На остальных гравюрах герой изображен обессиленным, на руках у соратников.
Стиль мышления риторической культуры, который стремится возводить поступки исторических личностей к идеалу добродетели, заставляет невольно заподозрить долю преувеличения, если не вымысел. Л. Брандон в статье о картине Ф. Хэймана «Великодушие генерала Амхерста» называет ее «примером империалистической пропаганды», а об изображенных событиях утверждает, что они никогда не имели места [50, с. 112]. Не будучи экспертом по теме
Семилетней войны, я не рискну ставить мнение исследователя под сомнение. Однако хотелось бы обратить внимание на то, что в статье нет ни указаний на не увенчавшийся успехом поиск свидетельств о событии в источниках, ни попыток показать, что общий контекст категорически исключает возможность такого события. Замечу, что А. Писарев, в начале XIX века, составляя «Предметы для художников», хотя и наивно, с точки зрения человека XXI века, приравнивает исторические сочинения к литературным, но все же стремится давать ссылки на источники. Тем более это следует делать сегодня. Задачей историка искусства остается прояснение, к каким именно источникам обращался художник или автор программы (тогда как прояснение, правдивы ли эти источники, обычно остается прерогативой историков). Образцовым представляется подход А.Е. Ухналева, который в статье о рельефах «Великодушные действия» для Мраморного дворца, приводит и внимательный анализ текстовых свидетельств об обращении графа А.Г. Орлова с военнопленными, который свидетельствует о том, что сцены соответствуют духу событий, как они отражены в источниках (скорее всего правдивых, ибо они сходятся в «показаниях»), а художественный вымысел касается лишь деталей. Такой анализ должен быть проведен в каждом случае, чтобы показать соотношение панегирического топоса и сведений из источников, и по возможности быть дополнен критическим анализом самих источников.
Сцены, в которых проявляются добродетели полководцев, — частный случай особого типа сюжетов, которые складываются в пары «античный сюжет — сюжет из русской средневековой истории» или цепочки «античный — западноевропейский средневековый — русский средневековый» или «античный — западноевропейский средневековый — русский средневековый — современный (русский или западноевропейский)». Такой параллелизм античных, средневековых и современных сюжетов Р. Розенблюм описывает как “historical mobility” («историческая мобильность») [63, c. 78, 80], или “new flexibility provided by His-toricism” [63, c. 50], или “the new mobility of Historicism” [63, c. 40]. По его мнению, это продукт стремления к назидательности и нарождающегося в середине XVIII века нового подхода к истории, связанного с развитием археологии и придающего большое значение достоверности обстановки, костюмов, деталей, который он считает возможным уже применительно к этому периоду назвать «историзмом» [63, c. 34, 50]. Возникает вкус к тому, чтобы переносить традиционные для риторической культуры примеры добродетелей в другие эпохи и другие пределы (порой и экзотические). Иногда интерес к историческому колориту может преобладать над политической актуализацией сюжетов и стремлением приравнять историю своей страны к великой античной. Такие примеры можно найти, в частности, в Англии, где интерес к средневековью был особенно велик и где были востребованы сюжеты не только из собственной истории [63, c. 34-35, 58; 66, c. 253]. Однако в русском искусстве в XVIII - начале XIX века исторический жанр еще не вышел на такой простор и ограничивался сценами
из библейской или античной истории или мифологии и из отечественной истории. С другой стороны, не все сюжеты, имеющие аналоги, могли читаться современниками в контексте exempla virtutis. Приведу пример, выходящий за рамки темы этой статьи. Программа «Отмщение древлянам княгиней Ольгою», заданная Академией художеств в 1768 г., хотя и предлагала вариацию образа добродетельной вдовы, весьма популярного в западноевропейской живописи, едва ли может интерпретироваться в таком ракурсе, поскольку в России он распространен не был. Вероятно, сюжет был вызван к жизни другими обстоятельствами.
Разумеется, создание программ для произведений изобразительного искусства отнюдь не было всецело подчинено стремлению уподобить сюжеты античным. Это лишь один из способов подчеркнуть значимость событий российской истории. В эпоху классицизма, когда на уровне формы антикизация была способом «художественного обобщения» [18, c. 53, 54], он имел особое значение. Сходство с европейскими средневековыми сюжетами объясняется восхождением и тех и других к античным примерам.
Уподобления выстраивались разными способами. В особой политической и культурной атмосфере само обращение к exempla virtutis из древней истории в искусстве могло, не нуждаясь в пояснениях, отсылать к особе короля, как это было во время расцвета абсолютной монархии во Франции [64, c. 401, 409], или же к славе Британии, как это было в первой половине XVIII века в Англии, где виги развивали идею о том, что ни одна нация не напоминает греков и римлян столь близко, как британцы [52, c. 116-117]. Как показал анализ отечественного материала, стремление уподобить деяния героев отечественной истории древним проявлялось в отборе из богатого материала именно тех сюжетов или именно того варианта описания событий, что напоминают античные. Единственный пример сюжета, отсутствующего в источниках, в отечественном изобразительном искусстве — «Иван Грозный напояй воины». Но он не был придуман автором программы, а имеет литературную основу — восходит к «Россияде», был сочинен ее создателем Херасковым по образцу античного.
Подчеркивать притязание на равенство с древними могло включение сюжетов из античной истории и национальной истории, пусть и не имеющих буквальных перекличек, в один заказ, как это было с Travaux d’encourage-ment во Франции, или обращение к рифмующимся сюжетам из отечественной и античной истории в практике одного учреждения на обозримом хронологическом отрезке, как это было с академическими программами в России. Усиливало этот акцент прямое сопоставление в одном пространстве античного и национального сюжета, как в Орловском зале Мраморного дворца в России, или в Кеддлестон-холле и Стоу в Британии. Другим способом форсировать эту идею были иконографические цитаты из прославленных произведений на древний сюжет, близкий представленному, как в случае с «Взятием Казани Иваном Грозным» Г. Угрюмова «Великодушием генерала Амхерста» Ф. Хэймана.
Примечания:
1 «№137. В 993 году борец Владимиров поборол Печенега, от чего Владимир одержал поверхность над Печенеги. Надпись: Усердие прибавляет могущество. В низу: Победа Владимирова над Печенеги борцом Иоанном Усмовичем в 993». Сочинения императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А.Н. Пыпина. Т. 9. [9, c. 348].
2 Благодарю Н.Ю. Бахареву за предоставленные выписки из архивного документа.
3 «Sir PHILIP SYDNEY receiving a mortal wound at the battle of Zutphen on the 22d. of Sept.r 1586 returned with his Uncle the EARL of Leicester to his Tent, and thirsty / with excess of bleeding called for Drink , which as he was going to receive, he saw a poor soldier carried along desperately wounded & ghastlily casting up his eyes at the bottle, / which Sir PHILIP perceiving, took it from his own head and delivered it to the unfortunate Man, with these words. — “Thy necessity is yet greater than mine”».
4 Эта картина (эскиз к ней?) фигурировала на Сотби в октябре 2021 года [65].
Список литературы:
1. Бахарева Н.Ю. и др. «Это сам Потемкин!» К 280-летию светлейшего князя Г.А. Потемкина-Таврического: каталог выставки [Гос. Эрмитаж, 7 декабря 2019 г. - 29 марта 2020 г.]: [в 2 т.]. Т. 2. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2020. 312 с.
2. Бахарева Н.Ю. Произведения Джона Августа Аткинсона для Михайловского замка // Страницы истории отечественного искусства. XII — первая половина XIX века. Вып. XVIII. СПб.: [Б.и.], 2002. С. 239-247.
3. Богданович И.Ф. Историческое изображение России. СПб.: Императорская Академия наук, 1777. 118 с.
4. Ворошень В.А. «Девять героев» (Neuf Preux) в европейском изобразительном искусстве XIV—XVI вв. // Вестник Московского университета. Серия. 8. История. 2011. № 3. C. 117-128.
5. Ворошень В.А. «Девять доблестных мужей» и «Девять доблестных жен» в западноевропейском изобразительном искусстве XIV-XVI веков: дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.04. М., 2014. 334 с.
6. Гизель И. Киевский синопсис, или Краткое собрание от различных летописцов о начале Славянороссийского народа и первоначальных князех богоспасаемого града Киева... Киев: Типография Киево-Печерской лавры, 1823. 106 с.
7. Древняго летописца часть вторая, содержащая в себе повесть произшествий, бывших в России с 6887/1379 по 6932/1424: то есть последния лета княжения великаго князя Дмитрия Ивановича Донскаго и владение великаго князя Василья Дмитриевича. СПб.: Императорская Академия наук, 1775. 456 с.
8. Евангулова О.С., Карев АА. Свое чужое. Особенности цитирования в русском изобразительном искусстве XVIII века // Academia. 2021. № 1. C. 11-22. DOI: 10.37953-2079-0341-2021-1-1-11-22
9. ЕкатеринаII. Сочинения императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А.Н. Пыпина. Т. 9 (Труды исторические. Записки касательно Российской истории. Ч. III-IV). СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1901. 486 с.
10. Записки касательно Российской истории. СПб.: Императорская типография, 1787. 416 с.
11. Зонова З.Т. Григорий Иванович Угрюмов. 1764-1823. М.: Искусство, 1966.
12. История о Казанском царстве неизвестнаго сочинителя XVI столетия по двум старинным спискам. СПб.: Императорская Академия наук, 1791 года. 263 с.
13. КарамзинН.М. О случаях и характерах в Российской Истории, которые могут быть предметом Художеств // Вестник Европы. 1802. Ч. VI. № 24. С. 289-308.
14. Карев АА. О воспитании исторического живописца в России XVIII века // Императорская Академия художеств. Документы и исследования. К 250-летию со дня основания. М.: Памятники исторической мысли, 2010. C. 125-133.
15. Карпова Е.В. Скульптурное убранство Строгановского дворца (барельефы Старой передней, Малой библиотеки и Малой гостиной) // Дворцы Русского музея: Сб. ст / Гос. Рус. Музей. СПб.: Palace Editions, 1999. С. 233-247.
16. Кузнецов С.О. Строгоновский дворец: архитектурная история. СПб.: Коло, 2015. 316 с.
17. Любжин А.И. «Россиада» М.М. Хераскова и античная эпическая традиция // Acta Linguistica Petropolitana. Труды института лингвистических исследований. СПб.: Наука, 2008. C. 415-452.
18. Мозговая Е.Б. Некоторые аспекты методики изучения академических рельефов второй половины XVIII-начала XIX века // Русский скульптурный портрет второй половины XVIII-первой половины XIX века. Сборник научных трудов. Л.: [б.и.], 1989. С. 50-57.
19. Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1980. 261 с.
20. Моисеева С.В. «...К лучшим успехам и славе Академии»: живописные классы Санкт-Петербургской Академии художеств XVIII - первой половины XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2014. 296 с.
21. Мутья Н.Н. Иван Грозный: историзм и личность правителя в отечественном искусстве XIX-XX вв. СПб: Алетейя: Историческая книга, 2010. 490 с.
22. Писарев А. Предметы для художников: избранные из Российской истории, Славенскаго баснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе. [Ч. 1]. СПб.: Типография Шнора, 1807. 264 с.
23. Подробная летопись от начала России до Полтавской баталии. Ч. 1. СПб.: ГК. Шнор, 1798. 233 с.
24. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л.: Academia, 1928. 149 c.
25. Российская летопись по списку Софейскому Великаго Новаграда в продолжение издаваемых манускриптов Библиотеки Академии наук по ея повелению. Ч. 1. СПб.: Императорская Академия наук, 1795. 372 с.
26. Руская летопись по Никонову списку, изданная под смотрением Императорской Академии наук. Ч. I. СПб.: Императорская Академия наук, 1767. 220 с.
27. Руская летопись по Никонову списку, изданная под смотрением Императорской Академии Наук. Ч. IV. СПб.: Императорская Академия наук, 1788. 318 с.
28. Руская летопись по Никонову списку. Ч. VII. В СПб.: Императорская Академия наук, 1791. 359 с.
29. Русская летопись с Воскресенскаго списка подареннаго в оной Воскресенской монастырь патриархом Никоном в 1658 году
Ч. 1. СПб.: Императорская Академия наук, 1793. 305 с.
30. РязанцевИ.В. Скульптура в России. XVIII-начало XIX века. Очерки. М.: Жираф, 2003. 542 с.
31. Скульптура, XVIII - нач. XX в: Каталог / Гос. Рус. музей. Л.: Искусство, 1988. 318 с.
32. Стриттер И.М. История Российскаго государства, Сочиненная статским советником и кавалером Иваном Стриттером. Ч. 1. СПб.: Содержатель типографии Комиссии об учреждении школ Федор Брунков, 1800. 635 с.
33. Стриттер И.М. История Российскаго государства, сочиненная статским советником и кавалером Иваном Стриттером Ч.2. СПб.: Императорская Академия наук, 1801. 530 с.
34. ТатищевВ.Н. История Российская с самых древнейших времен. Кн. 2. [М.]: Императорский Московский университет, 1773. 536 с.
35. Татищев В.Н. История Российская с самых древнейших времен. Кн. 4. СПб.: Типография Вейтбрехта, 1784. 595 с.
36. Тирген П.Х. Стихотворная эпопея М.М. Хераскова «Россияда» — «русская Энеида» или бастард псевдоклассицизма // Тирген П.Х. Amor Legendi, или Чудо русской литературы. Сборник научных трудов по истории русской литературы. Сост. и пер. с немецкого О.Б. Лебедева, науч. ред. Е.Н. Пенская. С. 51-70.
37. УрвановИ. Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода, основанное на умозрении и опытах. СПб.: Типография Морского шляхетнаго кадетскаго корпуса, 1793. 133 с.
38. УхналевА.Е. Рельефы Ф. Шубина «Великодушные действия» для Мраморного дворца. Обстоятельства создания и прототипы // Страницы истории отечественного искусства. XII — первая половина XIX века. Вып. 8 / ГРМ. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 208-228.
39. Фишер И.Е. Сибирская история с самого открытия Сибири до завоевания сей земли российским оружием. СПб.: Императорская Академия наук, 1774. 631 с.
40. ХерасковМ.М. Россияда: ироическая поема / [Михайла Херасков]. [М.]: Императорский Московский университет, 1779. 288 с.
41. Швидковский Д.О. Культура раннего английского пейзажного парка // Пространство и время. 2012. № 2(8). С. 147-162.
42. Швидковский Д.О. Чарлз Камерон и архитектура императорских резиденций. М.: Улей, 2008. 320 с.
43. ЩербатовМ. История Российская от древнейших времен... Т. 5. Ч. 1. СПб.: Императорская Академия наук, 1786. 329 с.
44. ЩербатовМ. История российская от древнейших времян... Т. 1. СПб.: Императорская Академия наук, 1770. 354 с.
45. ЩербатовМ. История российская от древнейших времян... Т. 4. СПб.: Императорская Академия наук, 1781. 598 с.
46. Black R. Ancients and Moderns in the Renaissance: Rhetoric and History in Accolti’s Dialogue on the Preeminence of Men of his Own Time // Journal of the History of Ideas. 1982. Vol. 43. № 1. P. 3-32.
47. Booker Ch. Seven Basic Plots: Why we tell stories. London: Continuum, 2004. 738 p.
48. Borges J.L. Los cuatro ciclos // El oro de los tigres. Buenos Aires: Emece, 1972. 168 p.
49. Bouwers E.G. Not so parallel lives: the Exempla Virtutis in the German and Italian tradition // Journal of Modern Italian Studies. 2020. № 4. Vol. 25. P. 372-386.
50. Brandon L. ‘The Surrender of Montreal to General Amherst, 1760’ by Francis Hayman // Canadian Military History. 1994. Vol. 3. №. 2. P. 111-112.
51. Cunningham A. The Life of Sir David Wilkie; With His Journals, Tours, And Critical Remarks On Works Of Art; And A Selection From His Corespondence. Vol. III. London: John Murray, Albemarle Street, 1843. 532 p.
52. Curzi V. Moral Subjects and Exempla Virtutis at the Start of the Eighteenth-Century: Art and Politics in England, Rome and Venice // The Art Market in Rome in the Eighteenth Century. A Study in the Social History of Art. Leiden, Boston: Brill, 2019. P. 115-130.
53. Francesco Bartolozzi RA, 1728-1815, Italian, active in Britain (1764-99), The Death of Sir Philip Sydney, 1788 // Yale Center for British Art. URL: https://collections.britishart.yale.edu/catalog/tms:31671 (Accessed 20.07.2023)
54. Francis Hayman. The Humanity of General Amherst. 1760 // Beaverbrook Art Gallery. URL: https://beaverbrookartgallery.collection. veevartapp.com/artists/francis-hayman/artworks/the-humanity-of-general-amherst_1 (дата обращения: 08.02.2024)
55. Greville F. The Life of the Renowned Sr. Philip Sidney. London: Printed for Henry Seile over against St Dunstans Church in Fleet-street, 1652. 247 p.
56. Jackson-Stops G. A British Parnassus: Mythology and the Country House // Studies in the History of Art. 1989. Vol. 25. [Symposium Papers X: The Fashioning and Functioning of the British Country House (1989)]. P. 217-238.
57. JobertB., Wrigley R. The ‘Travaux d’encouragement’: An Aspect of Official Arts Policy in France under Louis XVI // Oxford Art Journal. 1987. Vol. 10. №1. P. 3-14.
58. MollettJ.W. Sir David Wilkie. London: Sampson Low, Marston, Searle, & Rivington Ltd., 1892. 112 p.
59. Ne doleas, ne te excrucies // Emblem Project Utrecht. Dutch Love Emblems of the Seventeenth Century. URL: https://emblems.hum. uu.nl/nj1617.html (дата обращения: 27.08.2023).
60. Northrop F. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1957. 383 p.
61. Polti G. Les 36 situations dramatiques. Paris: Mercure de France, 1895. 206 p.
62. Rorschach K. Frederick, Prince of Wales (1707-51), as Collector and Patron // The Volume of the Walpole Society. 1989/1990. Vol. 55. P. 1-76.
63. Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton: Princeton University Press, 1967. 344 p.
64. Schmitter A.M. Representation and the Body of Power in French Academic Painting // Journal of the History of Ideas. 2002. Vol. 63. No. 3. P. 399-424.
65. Sir David Wilkie, R.A. The Death of Sir Philip Sidney // Art.Salon. URL: https://www.art.salon/artwork/sir-david-wilkie-r-a_the-de-ath-of-sir-philip-sidney_AID487212 (Accessed 20.07.2023)
66. Smith A.D.S. Patriotism and Neo-Classicism: The “Historical Revival” in French and English Painting and Sculpture. 1746-1800. PhD dissertation. University College, London. 1987. [Unpublished]. 591 p.
67. Sunderland J. John Hamilton Mortimer. His Life and Works // The Volume of the Walpole Society. 1986. Vol. 52. P. 1-270.
68. Temple of Ancient Virtue, Stowe Landscape Gardens, Stowe // National Trust, UK. URL: https://heritagerecords.nationaltrust.org. uk/HBSMR/MonRecord.aspx?uid=MNA129821 (Accessed 28.09.2023)
69. Temple of British Worthies, Stowe Landscape Gardens, Stowe // National Trust, UK. URL: https://heritagerecords.nationaltrust.org. uk/HBSMR/MonRecord.aspx?uid=MNA129802 (Accessed 28.09.2023)
70. The death of Sir Philip Sidney at the battle of Zutphen. Line engraving by J. Stow, 1796, after J.B. Rigaud // Artstor. URL: https:// www.jstor.org/stable/community.24840043 (Accessed 20.07.2023)
71. The death of Sir Philip Sidney at the battle of Zutphen. Line engraving // Artstor. URL: https://www.jstor.org/stable/commu-nity.24840042 (Accessed 20.07.2023)
72. The death of Sir Philip Sidney at the battle of Zutphen: he passes a water-flask to a fellow soldier. Mezzotint by J. Jones after G. Carter, 1782 // Artstor. URL: https://www.jstor.org/stable/community.24830439 (Accessed 20.07.2023)
73. The Death of Sir Philip Sidney. Print made by: Samuel Ireland. After: John Hamilton Mortimer // The British museum. URL: https:// www.britishmuseum.org/collection/object/P_1875-0213-347 (Accessed 20.07.2023)
74. The Death of Sir Philip Sydney. Print made by: Francesco Bartolozzi. After: John Hamilton Mortimer // Yale Center for British Art. URL: https://collections.britishart.yale.edu/catalog/tms:31671
75. The death of Sir Phillip Sidney at the battle of Zutphen. Line engraving by W. Greatbach after Sir D.Wilkie // Artstor. URL: https:// www.jstor.org/stable/community.24840041 (Accessed 20.07.2023)
76. Thiergen P.H. Studien zu M. M. Cheraskovs Versepos «Rossijada». Materialen und Beobachtungen. Inaugural-Dissertation zur Er-langung der Doktorwurde der Philosophischen Fakultat der Rheinischen Friedrich-Wilhelms Universitat zu Bonn, vorgelegt von Peter Thiergen aus Leipzig. Bonn, 1970.
77. Turcot L. The Surrender of Montreal to General Amherst de Francis Hayman et l’identite imperiale britannique // Mens. 2011. Vol. 12. №1. P. 91-135.
References:
Black, R. (1982) ‘Ancients and Moderns in the Renaissance: Rhetoric and History in Accolti’s Dialogue on the Preeminence of Men of his Own Time’, Journal of the History of Ideas, 1 (43), p. 3-32.
Bouwers, E.G. (2020) ‘Not so parallel lives: the Exempla Virtutis in the German and Italian tradition’, Journal of Modern Italian Studies, 4 (25), pp. 372-386.
Brandon, L. (1994) ‘ “The Surrender of Montreal to General Amherst, 1760” by Francis Hayman’, Canadian Military History, 2 (3),
pp. 111-112.
Curzi, V. (2019) ‘Moral Subjects and Exempla Virtutis at the Start of the Eighteenth-Century: Art and Politics in England, Rome and Venice’, in The Art Market in Rome in the Eighteenth Century. A Study in the Social History of Art. Leiden, Boston: Brill, pp. 115-130. Evangulova, O.S., Karev, A.A. (2021) ‘Your and Other People’s. Peculiarities of Quoting in 18th-Century Russian Art’, Academia, 1,
pp. 11-22. (in Russian)
Jackson-Stops, G. (1989) ‘A British Parnassus: Mythology and the Country House’, Studies in the History of Art [Symposium Papers X: The Fashioning and Functioning of the British Country House], 25, pp. 217-238.
Jobert, B., Wrigley, R. (1987) ‘The ‘Travaux d’encouragement’: An Aspect of Official Arts Policy in France under Louis XVI’, Oxford Art Journal, vol. 10, no. 1, pp. 3-14.
Karpova, E.V. (1999) ‘Sculptural Decoration of the Stroganov palace (bas-reliefs of the Old hall, Small Library and Small Dining Room)’, in Dvortsy Russkogo muzeia: Sbornik statei / Gos. Rus. Muzei [Palaces of the Russin Museum: Collection of Papers / State Russian museum]. Saint-Petersburg: Palace Editions, pp. 233-247. (in Russian)
Liubzhin, A.I. (2008) ‘M.M. Kheraskov’s “Rossiada” and Ancient Epic Tradition’, in Acta Linguistica Petropolitana. Trudy instituta lin-gvisticheskikh issledovanii [Acta Linguistica Petropolitana. Proceedings of the Institute of Lingusitcs]. Saint-Petersburg: Nauka Publ., pp. 415-452. (in Russian)
Moiseeva, S.V. (2014) “...K luchshim uspekham i slave Akademii”: zhivopisnye klassy Sankt-Peterburgskoi Akademii khudozhestv XVIII - pervoi poloviny XIX veka [“...To the Better Success and Glory of the Academy”: Painting Classes of Saint-Petersburg Academy of Fine Arts of the 18th - First Half of the 19th Century]. Saint-Petersburg: Dmitrii Bulanin Publ. (in Russian)
Mozgovaia, E.B. (1989) ‘Some Aspects of the Methods of Research of Academic Bas-Reliefs of the 2nd Half of the 18th-Beginning of the 19th Century’, in Russkii skul’pturnyi portret vtoroi poloviny XVUI-pervoi poloviny XIX veka. Sbornik nauchnykh trudov [Russian Sculptural Portrait of the 2nd Half of the 18th - 1st Half of the 19th Century. Collection of Papers]. Leningrad, pp. 50-57. (in Russian)
Mut’ia, N.N. (2010) Ivan Groznyi: istorizm i lichnost’pravitelia v otechestvennom iskusstve XIX-XXvv. [John the Terrible: Historicism and Personality of Ruler in Domestic Arts of the 19th-20th Centuries]. Saint-Petersburg: Aleteiia: Istoricheskaia Kniga Publ. (in Russian) Riazantsev, I.V. (2003) Skul’ptura v Rossii. XVIII-nachalo XIX veka. Ocherki [Sculpture in Russia, 18th - Early 19th Century. Essays]. Moscow: Zhiraf Publ. (in Russian)
Rosenblum, R. (1967) Transformations in Late Eighteenth-Century Art. Princeton: Princeton University Press.
Smith, A.D.S. (1987) ‘Patriotism and Neo-Classicism: The “Historical Revival” in French and English Painting and Sculpture. 1746-1800’, PhD, University College, London.
Thiergen, P.H. (2021) M.M. Cheraskovs Versepos “Rossijada” — “Russian Aeneid” or bastard of pseudo-classicism, in Thiergen, P.H. Amor Legendi, or Chudo russkoi literatury. Sbornik nauchnykh trudov po istorii russkoi literatury. [Amor Legendi, or Miracle of Russian Literature. Collection of Essays on History of Russian Literature]. Moscow: Higher School of Economics Publ., pp. 51-70. (in Russian). Turcot, L. (2011) ‘The Surrender of Montreal to General Amherst de Francis Hayman et l’identite imperiale britannique’, Mens, vol. 12, no.1, pp. 91-135.
Ukhnalev, A.E. (2002) ‘Fedot Shubin’s Reliefs “Magnanimous Actions” for the Marble Palace. Circumstances of Creation and Prototypes’, in Stranitsy istorii otechestvennogo iskusstva. XII — pervaia polovina XIX veka [Pages of the History of Domestic Art. 12th-First Half of the 19th Century], 8. State Russian museum Saint-Petersburg: Palace Editions, pp. 208-228. (in Russian)
Voroshen’, V.A. (2011) ‘ Neuf Preux) in European Art of the 14th-16th Centuries’, Vestnik Moskovskogo universiteta [Herald of Moscow University]. Series 8: History, 3, pp. 117-128. (in Russian)
