CC BY
0In the power of misfortune: destructive forces underlying the motives of the disgusting in contemporary art
Grigorieva Marina Anatolievna, PhD of Political sciences, Chief-editor of the scientific journal «KANT», Publishing house «Stavrolit», Stavropol
An analysis of the motives of disgust in contemporary art with the author's interpretation of the conceptual foundations of the problem is presented from the perspective of the mechanisms of the influence of the disgusting on the viewer and the establishment of power relations between the addresser and the addressee. The methodological basis is the phenomenological explanation of disgust outlined by Aurel Kolnai, the fundamental scheme of disgust built by Winfried Menninghaus on the concept of “experiencing unwanted intimacy” with an object, as well as the principles of influence and functional purpose of disgust both in terms of physiological and psychological effects, from Paul Rozin and and through the reflection of the visual on the social construction of representations, according to the theories of William Ian Miller (the abject as “gatekeeper emotion”) and Caroline Korsmeyer (the “protective umbrella” option). As a result, the connection between the perceptual experiences obtained through the contact of the gaze with the visual image and its semantic potential allows us to conclude that the figure of the disgusting in modern art, as an act of violating the established boundary between what is permissible and going beyond its limits, has a destructive impact on the socio-political field.
Keywords: contemporary art; motives of disgust; phenomenology; visual images; communication; phenomenology of visual perception; fundamental scheme of disgust.
Цитировать: Григорьева М.А. Во власти несчастий: деструктивные силы, заложенные в основе мотивов отвратительного в современном искусстве // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №3(19). – С. 8-14. EDN: DBNDLX. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-19.2
Григорьева Марина Анатольевна, кандидат политических наук, шеф-редактор журнала «KANT», Издательство «Ставролит», Ставрополь
ORCID ID: 0009-0002-9186-3954
ResearcherID: KIA-3656-2024
SPIN-код: 3366-6974
Разбор мотивов отвращения в современном искусстве с авторской интерпретацией концептуальных оснований проблемы в данном исследовании представлен с позиции механизмов воздействия отвратительного на зрителя и установления отношений власти между адресантом и адресатом. Методологической базой выступают феноменологическое объяснение отвращения, обозначенное Аурелом Колнаи, фундаментальная схема отвращения, построенная Винфридом Меннингхаусом на концепции «переживания нежелательной близости» с объектом, а также принципы воздействия и функциональное назначение отвращения как с точки зрения физиологических и психологических эффектов, у Пола Розина, так и через отражение визуального на социальном конструировании представлений, согласно теориям Уильяма Айана Миллера (отвратительное как «эмоция-привратник») и Кэролайн Корсмейер (опция «защитного зонтика»). В результате, связь между перцептивными переживаниями, полученными через соприкосновение взгляда с визуальным образом, и его смыслосодержательным потенциалом позволяет заключить, что фигура отвратительного в современном искусстве как акт нарушения устоявшейся границы между допустимым и выходящим за его пределы несет в себе деструктивное воздействие на социально-политическое поле.
Ключевые слова: современное искусство; мотивы отвращения; феноменология; визуальные образы; коммуникация; феноменология восприятия визуального; фундаментальная схема отвращения.
УДК 130.2
5.10.1
Григорьева М.А.
Во власти несчастий: деструктивные силы, заложенные в основе мотивов отвратительного в современном искусстве
Фигура отвратительного как неотвратимого зрелища начинает заявлять о себе в искусстве как попытка обнажить порочные стороны человеческой натуры, такие как чревоугодие, алчность, лживость, леность, гордыня и другие, сокрытые за оболочкой плоти и ее непроницаемой материей. Поворот искусства к эстетизации отвратительного актуализировал вопросы трансформации образа мышления в части ценностных установок и их художественного выражения, когда плоть с ее «распахнутостью» и пугающей открытостью оказываются в центре повествования и рефлексии современности. Впервые обращения к притягательному отвратительному находят отражение в работах Винфрида Меннингхауса [17], Аурела Колнаи [15], Вальтера Беньямина [1] и Сьюзен Сонтаг [9]. На страницах отечественной периодики феномен отвратительного предпочтительно в контексте спора, который оно ведет с прекрасным, запечатлен А.А. Медведевым (2015) [5], Г.В. Рева и Т.А. Цергой (2018) [7], Т.В. Погудиной (2019) [6], а также Е.А. Струговой (2023) [8]. В связи с этим, проблема требует отдельного разбора непосредственно (1) мотивов и источника появления отвратительного в искусстве, (2) механизма его воздействия на зрителя, а также (3) визуального послания, заключенного внутри, и отношений власти, которые устанавливаются между тем, кто отправляет послание и тем, кто его принимает.
Защитный механизм: краткий курс страданий и поиск смысла фрагментированного мира
Наряду с удивлением, грустью, счастьем, страхом, гневом и презрением, отвращение упоминается в списке универсальных эмоций, но наиболее «сильнодействующих» [17, c. 1] на систему восприятия на уровне интуиции. Образно говоря, отвращение может перевернуть наше тело вверх тормашками из-за спазмов желудка и рвотного рефлекса. Рассматривая отвращение как исключительно рефлекторную реакцию, продиктованную инстинктом выживания, Пол Розин высказал сомнение относительно того, можно ли вообще назвать отвращение эмоцией. Но по мере того, как в последующие десятилетия оно привлекало внимание самых разных дисциплин, фокус внимания отодвигался далеко за рамки физиологического определения, что в итоге привело к всплеску интереса к нему как к философской и культурологической категории (Уильям Айан Миллер [18], Аурел Колнаи, Винфрид Меннингхаус и Кэролайн Корсмейер [16]). Но даже в процессе ревизии и уплотнении смыслов категория продолжала сохранять за собой выполнение защитной функции, будь то функций «эмоции-привратника», по Миллеру, или «защитного зонтика», по Корсмейер. Суть первого в том, чтобы всеми доступными способами избавиться от нежеланного гостя, суть второго – превентивная мера определить круг вещей, от которых следует держаться подальше. Обе метафоры описывают отвращение как фундаментальную тревогу, которая претерпевать множество культурных, социальных и политических трансформаций как на макросоциальном уровне, так и на уровне человеческих отношений. В качестве иллюстрации, Миллер приводит парадоксальную ситуацию, когда избыток, роскошь, сытость, удовлетворение всякого аппетита могут также создать особую форму отвращения, связанную с переживанием скуки, [18, c. 208] особую форму отвращения, испытываемого субъектом к тому образу существования, который он вынужден принять. Механизм принятия, о котором говорит Миллер, находит отражение в теории эстетизации отвратительного, когда зритель смиряется с образами, встречающими сопротивление со стороны взгляда.
Причина смирения в том, что в отличие от всех прочих «уродливых чувств» [19, c. 338], таких как зависть, раздражение и тревога, отвращение, служащее их внешней границей, по словам Сианны Нгай, обладает гораздо более ограниченным языком и слабой выразительностью. И даже тот небольшой «словарный запас», которым наше тело, поддавшись инстинктивному рефлексу, может обозначить свое крайнее неудовольствие от увиденного, строго регламентирован и табуирован в обществе. Регламент соблюдения приличий принимает сторону подавления рефлекса. Эстетическое отвращение, недалеко отступившее от инстинктивного, обладает той же системой реагирования. Например, вид образа тела, лишенного присущей ему целостности, безжизненного или умирающего, будет подавать те же сигналы об опасности, что и в случае физического столкновения с ним вне стен выставочного павильона. Решающую роль в том, чтобы подавить желание немедленно спасаться бегством, оказывает дистанция между объектом наблюдения и наблюдателем и то, что Меннингхаус определяет под «запретом близости».
Так, биологические теории настаивают на том, что отвращение, обеспечивающее надежную защиту организма от отравлений и инфекционных заболеваний, не склонно к заблуждениям и достаточно преуспело на протяжении всей эволюции человечества, чтобы заслужить наше доверие. Точно так же оно проявило себя в социальных и культурных масштабах, стоя на стороне морали, коллективных правил и культурных табу, чтобы удерживать общество от разложения под давлением примитивных желаний. Отвращение, проявляющееся не только в инстинктивном отстранении от разного типа опасностей и разрушения социального континуума, но также в неприятии символических дискурсов и культурных продуктов, негативно воздействующих на образ мышления и ведущих к деструктивизации ценностных идеалов, озадачено выполнением одной и той же функции – удержание организма от отравления. По мере того, как природная любознательность делает человека менее чувствительным к соблюдению установленных норм и правил и более открытым к тому, чтобы всё дальше отодвигать границы допустимого и приемлемого в обществе, шкала реакций отвращения пропорционально повышает свой порог. Более того, по идее Марио Перниолы, само отвращение становится инструментом проверки и анализа культурных категорий [22] и переключается на сторону критики и сопротивления преобладающим нормам и иерархическим конституциям, с которыми прежде было за одно. Теперь его появление, сопряженное всякий раз с внезапностью, - не только предвестник угрозы для физической оболочки нашего тела, моральной конституции общества или иерархически устроенному социальному телу, но и, как правило, урок принадлежности и встречи с миром, или краткий курс теории страданий, который мы должны освоить за один поход в галерею или в кинотеатр.
В конце концов, больше, чем поиска красивой формы, искусство ищет кристальной ясности и эмоциональной амплитуды, забрасывая неудобными вопросами зрителя, сосредоточенного на банальной повседневности или мрачной скуке. Старательно выписывая социальную историю чувственности, искусство терпеливо обучает нас различным кодам символической коммуникации, [2, c. 257] балансируя между трагическим и возвышенным до тех пор, пока второе не будет окончательно поглощено первым. Возвышенное переживает по-настоящему тяжелые для себя времена. Лишенное суверенного права на существование, оно подает голос лишь в исключительных случаях, когда красота должна подчеркнуть величие ужаса, восторг вынужден сочетаться с болью, светлая печаль - оттенять мрак безутешной тоски, а любви позволено лишь украдкой бросить свой прощальный взгляд в лицо беззастенчивой смерти. Неотвратимость, к которой, по версии Кэрол Тэлон-Хюгон, «отвратительный поворот» [11, c. 89] подвигает искусство с конца XX века, упирается в границы того, что едва ли можно эстетизировать. Иначе говоря, по законам драматургии, хорошо обученное к страданию существо в конце концов обязательно пострадает. Удовольствие от страданий, смешанное с любопытством, подобно тому, что обещала красота Медузы Горгоны, - то есть случайной и внезапной смерти. Ужас, ступор и трагедия - небольшая часть энциклопедии человеческого поведения, герменевтической парадигмы, призванной прояснить смысл фрагментированного мира, который отказывается расшифровать сам себя.
Механизм воздействия на зрителя: между вымышленным реальным и реально вымышленным
По мере того, как искушенный созерцательный опыт проявляет всё большую избирательность, отвращение становится желанным дополнением к зрелищным развлечениям в искусстве и популярной культуре. Несмотря на то, что нас по-прежнему непреодолимо тянет смотреть на наших собратьев, и собственно, сама процедура ведения наблюдения тысячелетия спустя не претерпела существенных изменений, мы как будто рассчитываем выйти на новый уровень, который позволит нам одним взглядом сканировать толпу незнакомцев в метро или фойе театра. Можно сказать, что сеансы кино, которые мы проводим в объятиях мрака, отгораживающего зрителя от сияющей плоскости экрана, а также новостная лента, где мы с особым пристрастием принимаемся изучать фотографию насильника, серийного убийцы или грабителя на предмет каких-либо заметных признаков его «звериной» испорченности , представляют собой подобие теоретических пособий. Тогда как, покидая кинозал или откладывая в сторону сводки новостей, мы приступаем к практическим занятиям методом поиска и сопоставления формы глаз, носов и бровей, надеясь и одновременно не надеясь обнаружить сходство с теми, кто нас окружает.
Парадокс искусства понимается на том основании, что эмоции чувствительны к событиям, а рациональный разум понимает, сталкиваемся ли мы с художественным исполнением чего-то, что не представляет для нас реальной угрозы, или события разворачиваются с нами вплотную. Но благодаря технологическим инновациям, особенно в аудиовизуальной культуре, современные представления об отвращении стали более реалистичными, что заставляет мозг делать очевидные ошибки в восприятии, принимая вымышленное за реальное, и наоборот, реально происходящее - за продукт киноиндустрии. Заключение, к которому на основе открытия зеркальных нейронов в мозгу макак приходят Витторио Галлезе и Мишель Герра в своей работе «Эмфатический экран: кино и нейронаука» [14, c. 3], связано с особенностями обработки информации и тем, как информация записывается в памяти. По сути, когда мы наблюдаем, как кто-то предпринимает безуспешные попытки спастись от преследователя, наш разум, поддавшись инстинктивному соучастию в событии, рассматривает возможные пути бегства, а память ведет протокол с той же тщательностью, как если бы происходящее составляло часть личной истории. Таким образом, способность искусства обманывать наше тело и разум, позволяет современной визуальной культуре процветать и делает ее прибыльным экономическим продуктом [3] индустрии впечатлений «в мире постоянной стимуляции» [12, c. 96]. Не только доступ к переживаниям, но и потребитель переживаний становится эквивалентом товара.
Выступая в качестве «инструмента объединения» [4, (3)], в определении Ги Дебора, зрелище через акт соблазнения способно сделать любой продукт желанным, раскрывая в том числе секрет трансформации фигуры отталкивающего в притягательное. В описании аверсивного чувства Уинфред Меннингхаус утверждает, что вся западная теория искусства и эстетического удовольствия необратимо построена вокруг отвращения как пылкого и даже невротического отрицания безразличного суждения и отупляющей скуки. [17, c. 8] За счет механизма стимуляции аффектов даже самые удручающие предметы превращаются в захватывающие воображение с его притязательным вкусом. В итоге, жажда сильных ощущений, по-видимому, призрак скуки в отсутствии необходимости нести бремя тяжелого изнуряющего физического труда, информационное ожирение и хаотичный поток стимулов для поддержания машины капиталооборота, придали отвращению особый вид магнетизма. Взаимодействие притяжения и отталкивания делает отвращение чем-то, что современный потребитель «любит ненавидеть»: отвращение притягивает нас к объекту отвращения и заставляет нас воспринимать его дважды, в то время как мы отвергаем его и как смиряемся с ним в благосклонном трепете, смешанном с восторгом. Возвращаясь к Витторио Галлезе и Мишель Герра, «воплощенная симуляция изменяет стиль и ритм наших отношений с миром» [14, c. 3]. Зрителю приходится бороться с повествованием на экране, и не только метафорически, вникая в свою память и свои собственные отношения к предметам и окружающим его знакомцам и незнакомцам, потому что, как и в реальной жизни, он не знает, чем закончится история. В результате, отталкивающие фигуры, обретающие воплощение в искусстве, обслуживающем нужды экономики [21, c. 117], делают мир таким же отталкивающим за счет переноса вымысла и смещения механизма восприятия реальности.
Отношения власти между адресантом и адресатом: пронзительные образы галерей и их тихие посетители
Взгляд художника, конструирующего и конституирующего реальность, всегда направлен сверху вниз и заведомо наделен властью и волей транслировать и наполнять мир плодами своего неиссякаемого воображения и, по сути, населять мир существами и телами, застигнутыми в неестественных статичных позах на пляже, за обеденным столом или на месте преступления. На удаленном расстоянии они не представляют той угрозы, которую мы можем ощутить, сделав шаг навстречу. Пространство галереи, устроенное таким образом, чтобы зрителю не удалось избежать прямого столкновения с экспонатами, определяет расстановку сил изобразительного нарратива и оптического аппарата глаза. Чтобы перехватить силовое поле воздействия, современная галерея, по словам ирландского скульптора Брайана О’Доэрти, ведет немой диалог со «святостью церкви, формальностью зала суда и мистикой экспериментальной лаборатории» [20, c. 14]. То, что помещено внутрь стен выставочной галереи, строго изолировано от всего, что могло бы помешать его собственной оценке экспонатов. Внешнему миру не позволено проникать внутрь, поэтому окна плотно запечатаны, стены выкрашены в белый цвет, потолок становится основным источником света, а до блеска отполированный пол спешит обозначить стерильность, в которой проходят испытания. Процесс поглощения образов, молчаливо уставившихся со стен, призывает посетителей к ответному безмолвию, так как образы устремлены в вечность. Эта вечность, по наблюдениям О’Доэрти, придает галерее статус неопределенности, вневременности: «нужно уже умереть, чтобы оказаться там», поэтому наши собственные тела, выдающие наше вторжение в пространстве, где достаточно только участливого внимания глаз, кажутся такими же неуместными, как старинные предметы мебели.
Обласканные взглядами обывателей и экспертов, экспонаты срываются с места и отправляются в стены нового святилища, тем временем как обсуждение переносится на медиа-площадки, отвечающие за «доставку на дом» этих полотен через заголовки новостных полос. Интерес медиа устремлен, как правило, в область политики: господства и подчинения, отношений неравенства и угнетения, порождающих конфликты, и следовательно, поиска общих врагов и целей для нападения, - и по сути, к тому, чтобы социальное напряжение не спадало ни на минуту. И в этом смысле десакрализованное тело в контексте отвратительного, постоянно подпитывающего искусство темами для размышлений, отвечает поставленной задаче – дестабилизировать общественные настроения.
Это особенно верно в отношении искусства, несущего на себе отпечаток испытаний двумя мировыми войнами. Политика отвращения, по определению Дебры Бергоффен, на примерах нацистской Германии, Руанды, Австралии и Океании, где отвращение подпитывалось европейским проектом геноцида по уничтожению тех, кто представлял угрозу расовой чистоте, религиозной целостности или националистическим амбициям, заставляет тело навсегда распрощаться с неприкосновенностью. С этого момента искусство принимается за концепцию угасающей жизни, утраты смыслосодержания и «исхода западного цивизационного кода» [13, c. 3] в пустыне нигилизма. По словам Жан-Люка Нанси, «это ставит нас в ситуацию, когда мы больше не имеем никакой безопасности, то есть ни истории, ни человека, ни научного знания, ни прогресса, ни контроля над природой, ничто из этого не может гарантировать нам будущее» [13, c. 4]. В итоге, вид отвратительного в искусстве воплощает всевозможные страхи перед горизонтом нестабильного будущего. Визуальный образ во многом оказывает давление на то, каким мы обнаружим мир, переступая порог на выходе из галереи или кинотеатра. Эстетизированное отвратительное, не способное предложить ничего, кроме насилия, травм и боли, отрезает зрителю путь к возможностям, которые может подарить путь созидания и будущее как таковое.
Необходимость возврата к «размышлению без отвращения»
(вместо заключения)
Современное искусство, сосредоточенное на мотивах разрушения, уходит в такого рода бессвязность, что не позволяет зрителю увидеть целую картину. В итоге он вынужден «наслаждаться» травмирующими сознание образами, транслирующими последствия или будущность неминуемых катастроф и крушение надежд на счастье, стабильность, новый виток развития эволюции. Язык отвратительного - симптом современности как «болезни», еще поддающейся лечению, но еще не ощущаемой пациентом в своем теле, что не позволяет начать курс реабилитации. Траектория преодоления ступора современного искусства, согласно рецепту Винфрида Меннингхауса, заключается в необходимости возвращения к «размышлению без отвращения» [17, c. 11], что подразумевает размышлять, не прибегая к посредничеству угнетающих воображение образов, а наоборот, через осмысление мира через возвышенное, чьем положение как никогда прежде зыбко и хрупко даже в повседневной практике и ритуалах поведения за столом.
Как показывает недавняя история успеха исследований продуктов питания [23, c. 107-118], маргинализация желудка как объекта философско-эстетического исследования сама по себе стала темой исследования, развенчивающей миф о закрытом теле – непроницаемом, герметичном и способном к тому, чтобы отразить любую угрозу, исходящую от нестабильности границы, отделяющей внутреннее от внешнего. Фундаментальные сдвиги нашли отражение и в современных отношениях между едой и чувством отвращения, как «освобождение» застольных манер, столетия поддерживающих столпы цивилизационного процесса и несокрушимых правил ведения трапезы. Пищевые привычки, над которыми сокрушается Пьер Бурдье, как и весь стиль жизни, быстро регрессируют в сторону, прямо противоположную «хорошим манерам», «хорошему вкусу» и «воспитанности», [10, c. 192-193, 196] то есть в сторону быстрого питания на ходу, перед экраном, в большинстве случаев игнорирующего столовые приборы и торжественное убранство белой скатерти. В конечном счете, из столовых приборов у нас остаются только собственные пальцы, практически как на заре цивилизации.
Литература:
1. Беньямин В. Улица с односторонним движением. Берлинское детство на рубеже веков (третье издание): сборник из двух текстов мемуарного характера, анализирующих повседневность / пер. Г. Снежинской. – М.: Ад Маргинем, 2012. - 192 с.
2. Григорьева М.А. Расщепление коммуникативного поля на шум и молчание: трудности диалога и разобщение // KANT. - 2020. - №4(37). - С. 253-260. DOI: 10.24923/2222-243X.2020-37.54
3. Григорьянц Т.А. Процесс означивания в текстах культуры // Вестник Бурятского государственного университета. Философия. - 2010. - №14. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/protsess-oznachivaniya-v-tekstah-kultury (дата обращения: 15.07.2023).
4. Дебор Г. Общество спектакля / пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович. – М.: Логос, 1999. - 224 с.
5. Медведев А.А. Актуализация безобразного и отвратительного в арт-практиках постмодернизма // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2015. - №1(63). - С. 71-75.
6. Погудина Т.В. Безобразное как предмет искусства // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. - 2019. - №1. - С. 94-103.
7. Рева Г.В., Цергой Т.А. Эстетизация безобразного в искусстве // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. - 2018. - №1(212). - С. 213-219.
8. Стругова Е.А. Эстетическая аналитика отвращения: историко-философский и содержательный аспект // Манускрипт. - 2023. - Вып. 16, №1. - С. 38-44.
9. Сьюзен С. Смотрим на чужие страдания / пер. В.П. Голышева. – М.: Ад Маргинем, 2014. - 96 с.
10. Bouraieu P. Distinction. A social Critique of the Judgement of Taste / translated by Richard Nice. - Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996. - 632 p.
11. Carole T.T. Carole Talon-Hugon e a dicotomia arte e moral no fenômeno artístico // Estética e arte / Organizadores Marcelo Carvalho, Bruno Guimarães. - São Paulo: ANPOF, 2015. - 336 p. - Pp. 87-94.
12. Chyi H.I. Information Surplus in the Digital Age Impact and Implications // In book: Journalism and Citizenship: New Agendas in Communication / ed. by Zizi Papacharissi. - New York and London: Routledge, 2009. - Pp. 91-107.
13. Conversaciones con Cristian Warken. Transcripción de Entrevista a Jean-Luc Nancy. Esta entrevista al filósofo francés, Jean-Luc Nancy, fue grabada en París, Francia // Una belleza nueva. - 2007, Junio. URL: https://www.yumpu.com/es/document/read/34756744/nancy-jean-luc-una-belleza-nueva (дата обращения: 25.12.2023).
14. Gallese V., Guerra M. The Empathic Screen: Cinema and Neuroscience. - Oxford: Oxford University Press, 2019. - 272 р.
15. Kolnai A. On Disgust / ed. by Barry Smith, Carolyn Korsmeyer. - Chicago: Open Court, 2004. - 130 p.
16. Korsmeyer C. Fear and Disgust: the Sublime and the Sublate // Revue internationale de philosophie. - 2008. - Vol. 246, №4. - Pp. 367-379.
17. Menninghaus W. Disgust: Theory and history of a strong sensation / translated by Howard Eiland and Joel Golb. - New York: State University of New York Press, 2003. - 480 p.
18. Miller W.I. The Anatomy of Disgust. - Cambridge, London: Harvard University Press, 1998. - 336 p.
19. Ngai S. Ugly Feelings. - Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005. - 433 p.
20. O'Doherty B. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space / introduction by Thomas McEvilley. - Santa Monica; San Francisco: The Lapis Press, 1986. - 94 р.
21. Patella G. Estetica culturale: oltre il multiculturalismo. - Roma: Meltemi, 2005. - 168 р.
22. Perniola M. Disgusti. Le nuove tendenze estetiche Copertina flessibile. - Genova-Milano: Costa & Nolan, 1998. - 190 р.
23. Plasil T. Disgust by Association. Date Labelling, Standardization, and Freshness // In Book: Cultural Approaches to Disgust and the Visceral. - New York: Routledge, 2022. - 242 p. - Рр. 107-118.
