CC BY
171
версальные специалисты. Музыкант - это человек, который может передать слушателю все то, что хотел сказать композитор. Соответственно, специалисты арт-терапии, имеющие музыкальное образование, смогут проявить себя в новой специальности, используя весь свой музыкальный, творческий багаж, и стать востребованными специалистами в своей сфере.
Литература
1. Бернстайн С. 20 уроков клавирной хореографии. - СПб.: «Композитор», 2001. -152 с.
2. Жак-Далькроз Э. Ритм. - М.: «Классика-ХХ1», 2017. - 248 с.
3. Инклюзивное_образование [Электронный ресурс]. - Режим доступа: //https://news_enc.academic. ги/6863/(дата обращения: 05.01.2018].
4. Мадорский Л.Р., Зак А. Музыкальное воспитание ребенка. - М.: Айрис-пресс, 2011. -128 с.
5. Практическая арт-терапия: Лечение, реабилитация, тренинг/ПодредАИ.Копытина. - М.: «Когито-Центр», 2017. - 288 с.
6. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. - М.: «Классика-ХХ1», 2017. -184 с.
7. Сиротюк А.Л. Синдром дефицита внимания с гиперактивностью. Диагностика, коррекция и практические рекомендации родителям и педагогам. - М.: ТЦ Сфера, 2002. -128 с.
8. Тютюнникова Т.Э. Видеть музыку и танцевать стихи...: Творческое музицирование, импровизация и законы бытия. Издстереотип. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2014. - 264 с.
9. Хаммель П.М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. - М.: «Классика-ХХ1», 2017.-248 с.
10. Юдовина-Гальперина Т. Музыка и здоровье. Ранняя диагностика функциональных заболеваний. -СПб.: Изд-во «Союзхудожников», 2002 - 40 с.
References
1. Bernstayn S. 20 urokovklavirnoy khoreografii. - SPb.: «Kompozitor», 2001. -152 s.
2. Zhak-Dal'kroz E. Ritm. - M.: «Klassika-XXI», 2017. - 248 s.
3. Inklyuzivnoye_obrazovaniye [Elektronnyy resurs]. - Rezhim dostupa: //https://news_enc.academic. ru/6863 /(dataobrashcheniya: 05.01.2018).
4. Madorskiy L.R., Zak A. Muzykal'noye vospitaniye rebenka. - M.: Ayris-press, 2011. -128 s.
5. Prakticheskaya art-terapiya: Lecheniye, reabilitatsiya, trening/PodredAI.Kopytina. - M.: «Kogito-Tsentr», 2017.-288 s.
6. Razhnikov V.G. Dialogi о muzykal'noy pedagogike. - M.: «Klassika-XXI», 2017. -184 s.
7. Sirotyuk A.L. Sindrom defitsita vnimaniya s giperaktivnost'yu. Diagnostika, korrektsiya i prakticheskiye reko-mendatsii roditelyam i pedagogam. - M.: TTS Sfera, 2002. -128 s.
8. Tyutyunnikova Т.Е. Videt' muzyku i tantsevat' stikhi...: Tvorcheskoye muzitsirovaniye, improvizatsiya i zakony bytiya. Izdstereotip. - M.: Knizhnyy dom «LIBROKOM», 2014. - 264 s.
9. Khammel' P.M. Cherez muzykuksebe. Kakmy poznayemi vosprinimayemmuzyku - M.: «Klassika-XXI», 2017.-248 s.
10. Yudovma-Gal'perina T. Muzyka i zdorov'ye. Rannyaya diagnostika funktsional'nykh zabolevaniy. - SPb.: Izd-vo «Soyuz khudozhnikov», 2002 - 40 s.
УДК 7(4/9)
ЛюЯн
ВЛИЯНИЕ ВОСТОЧНОЙ ФИЛОСОФИИ НА КИТАЙСКУЮ НАЦИОНАЛЬНУЮ ЖИВОПИСЬ
В статье рассматриваются особенности воздействия философии конфуцианства, даосизма, буддизма на китайскую живопись. Акцентируется внимание на том, что именно таким образом отражается национальная культура и философское мировоззрение в творческом наследии китайских художников.
Ключевые слова: китайская живопись, китайская культура, конфуцианство, даосизм, буддизм, философия.
Liu Yang THE INFLUENCE OF EASTERN PHILOSOPHY ON CHINESE NATIONAL PAITING
The article examines the peculiarities of Chinese painting in the context of the influence of the philosophy of Confucianism, Taoism, Buddhism. Attention is focused on the fact that the national culture and philosophical worldview are reflected in the creative heritage of Chinese artists.
Key words: Chinese painting Chinese culture, Confucianism, Taoism, Buddhism, philosophy.
Искусство всегда создается в определённой национальной культуре и отражает культурные ценности. Актуальность исследования темы настоящей статьи заключается в том, что в ней китайская живопись рассматривается в контексте поиска истины или Дао живописцами разных периодов. Кроме этого, центральной задачей стала необходимость доказать, что китайская живопись является одновременно кристаллизацией китайских национальных гуманистических идей в ключе национальной философии. Поэтому трудно разделить религиозные или философские тенденции в живописи Китая. Но сегодня многие ценители восточного искусства не перестают отдавать предпочтение
работам в которых отображаются философские взгляды их авторов, концептуально уходящие в далекое прошлое культуры и искусства Китая.
По мнению китайского специалиста в области эстетики Цзун Байхуа (Zong Baihua), «в китайской живописи проявляется особенность мировоззрения и мироощущения (они являются чувством, которое люди могут ощутить и понимать мысли, но им трудно найти подходящие слова, чтобы выражать свое мнение и чувства)» [13, с.186]. По мнению автора, китайский художник ориентируется в творчестве на китайскую философию. В определённой степени Цзун Байхуа прав, так как в течение тысячелетий формировалась как философия, так и основы философии культуры. Многие основные идеи философии культуры соответствуют трём философско-эстетическим системам, среди которых представлены конфуцианство, даосизм, буддизм. Они совместимы и вместе стали основой уникальной китайской народной духовности, а также сущностью культурной коннотации: гармония и золотая середина, единство человека и неб, единение личности и окружающего мира, гуманность и справедливость, самостоятельность, обращение внимания на внутреннее самосовершенствование людей, а не на внешний мир и объективные законы.
Конфуцианство в лице его представителей Конфуция и Мэй-цзы выступает за «гармоничное сознание», как единства конфуцианства, даосизма и буддизма. Даосизм, представленный Лао-Цзы и Чжуан-Цзы, настаивает на точке зрения, что люди должны выйти за пределы реальности утилитарности. Дзэн-буддизм утверждает, что людям надо понимать, воспринимать этот мир и его пустоту. Идеи конфуцианства, даосизма, дзэн-буддизма вместе влияли на формирование национальной китайской духовности, включая китайских художников. Духовная ориентация китайской живописи -это достигать высоких пределов «единства неба и человека, единства природы и человека» (концепция китайской философии "tian ren he yi"}. В результате чего формируется особенность национального колорита, оригинального восприятия мира в китайской живописи [11, с.43-44].
Идея конфуцианства почитает мнение «красоты гармонии» и стремится к следующей цели: «как следует, в самый раз». Эстетическое восприятие конфуцианства имеет особенность «Чжун юн», что в переводе обозначает «Срединное и неизменное» - (концепция китайской философии «zhong yong»). Таким образом, конфуцианство поощряет сдержанность, противостоит чрезмерности, настаивает на мнении: «зайти слишком далеко - всё равно, что не дойти» (концепция китайской философии «guo you bu ji»). Влияя на изобразительное творчество, конфуцианство стремилось к внутреннему беспристрастному качеству и внешней гармоничной красоте.
Конфуций лично выступал за сдержанность эмоционального выражения, а также против чрезмерной печали и радости. Сунь-Цзы в книге «Сунь-Цзы поощряет обучение» («Xun zi quan хие») и настаивает на своей точке зрения: «К музыке удержать отношение «Чжун юн» («Срединное и неизменное»), Философия «Чжун юн» является и стандартом требования конфуцианства к музыке, поэзии, каллиграфии. В свою очередь, живопись и музыка относятся к особенному виду искусства, по мнению китайских учёных, происходящему из одного источника. Поэтому к китайской живописи предъявляются особенные требования, сопоставляемые с музыкальными произведениями.
По причине потенциального воздействия конфуцианства на искусство в китайской живописи доминируют идеи, направленные против чрезмерного выражения эмоций. То есть, можем утверждать, что эмоция в творчестве проявляется сдержанно для того, чтобы подчеркнуть красоту произведения, которая не только определяет стандарт эстетического вкуса, а одновременно задаёт требование к поведению благородного человека Благородный человек должен соблюдать принцип философии «Чжун юн», который является основой высокой нравственности человека. В то же время конфуцианство требовало от художника проявлять высокое человеческое достоинство. В процессе обучения живописи художнику необходимо было сформировать более возвышенные духовные качества И если художники хотят изобразить единство красоты и доброты, то они обязательно должны продемонстрировать свою великодушную сущность, так называемые «хорошие моральные качества живописи как благородный характер самого художника». К примеру, известный художник Су Ши ввел термин «живопись благородных людей», «поздразумевая под этим конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира» (2, с.88).
В связи с вышесказанным, в сюжетах национальной китайской живописи редко встречаются темы войны, кровавой бойни, изображение мертвых тел, которые часто встречаются, например, в западной живописи. Китайский художник всегда старается не придерживаться такого содержания в творчестве. Это является результатом влияния идеи «гуманность и справедливость» (по учению Мэн-цзы «renyi» в конфуцианстве) на китайскую традиционную живопись [11, с.77-78]. .
Отметим, что в традиционной китайской живописи давно установились определенные жанры:
пейзаж «Горы и воды», живопись «Цветов и птиц», портрет. Так, начиная с периода династии Тан и вплоть до империй Сунь и Юань, пейзаж «Горы и воды» был самым популярным. А в период династий Минь и Цин очень быстро развивалась живопись «Цветов и птиц».
В течение тысячи лет китайской истории живописи художники разных династий всегда стремились к символическому изображению некоторых видов цветов, деревьев, птиц, особенно цветов, среди которых популярность получили бамбук, цветы сливы, орхидея, хризантема.
Китайская традиционная живопись жанра «Цветов и птиц» получила огромные успехи не только из-за красоты цветов. Более важным фактором является то, что цветы стали важнейшим символом духовного качества. Например, один из самых излюбленных цветов в китайской живописи является бамбук. На китайских картинах бамбук - это не просто растение, а символ человеческого характера. «Бамбук был любимым объектом творчества художников, которые верили, что это растение обладает всеми добродетелями совершенного человекагибкостью и стойкостьк» [10, с.380]. Изображая бамбук, художник воспевает настоящего мужа с высокими моральными качествами, порой сравнивая с ним свой характер.
«Искусство уже по своему происхождению связано с феноменом духовности. Возникновение эстетического чувства как особой формы переживания человеком универсальной гармонии с миром с необходимостью выражается уже в ранних произведениях искусства» [14; с.5]. А в китайских картинах цветы символически подчеркивали духовность благородного человека. И эта тенденция исходила из эстетической концепции конфуцианства «Би дэнь шун'» («нравственная метафора» «ЕЛ с!е зИио») (770-221 гг. до н. э.). Суть концепции заключается в том, что природные объекты являются красивыми из-за того, что могут сравниться с моральными качествами человека. И таким образом, люди чувствуют красоту человеческого характера [6, с.1]. «Би дэнь шун'» наделяет символику цветов и деревьев моральными качествами благородного человека благодаря конфуцианству. Идея же «нравственной метафоры» всегда существует в истории развития китайской живописи, и до сих пор художники любят изображать бамбук, цветы сливы, орхидеи, сосны, которым присущ типичный символический смысл. Символика цветов сливы конкретна: цветоножка - это абсолютное начало; чашечка, поддерживающая цветок, рисуется тремя штрихами, так как воплощает три силы - Небо, Землю и Человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепесткамиВсе части связанные с деревом имеют чётное количество элементошто отражает устойчивость свойство Земли[4]. Китайские художники утвердили в них нравственные человеческие качества: цветы сливы гордые и независимые, орхидея высоконравственная, бамбук упрямый и терпеливый, сосна крепкая. Эти качества проявляются в следующих работах: Чжао Мэнц-зянь «картина об орхидее» [12, с.75], Сюй Гун «Бамбук» [8, с.163], «Картина о цветах сливы и журавле» [8, с.161], У Тао «Светы сливы» [8, с.195], У Чаншо «картина о сосне и камнях» [8, с.227], «Светы сливы» [8, с.244], «Картина о сосне и бамбуке» [8, с.231]. Изображение «бамбука, цветов сливы, орхидеи, сосен» составляет концепцию «четырех совершенных», символизирующую также благородных людей, чья дружба и взаимная поддержка прошли все испытания. Формирование и развитие живописи концепции «четырех совершенных» было связано с развитием живописи жанра «Цветов и птиц», а развитие внутренней мотивации происходило под влиянием идеи «нравственная метафора» и требования конфуцианства к качествам человеческого характера. Следовательно, художники могут не только получить духовное удовольствие через рисование «четырех совершенных», но и исключить все светские обременения.
Даосизм, в свою очередь, стремился к «единству человека и неба». В этом философском направлении считалось, что человек должен следовать природе и поддерживать гармоничные отношения с природой[11, с.203]. Идея даосизма заставляла художников удаляться от реального мира и жить в лесу для того, чтобы совершенствовать свой моральный характер и моральную ценность, сначала в природе найти красоту, а потом только писать картины. Они настаивали на мнении, что только человек с благородным характером может сделать картины достижением эталона красоты. А человек с плохими качествами не может получить информацию о красоте от природы, поэтому его картины будут некрасивыми, грубыми, скучными.
Если обратиться к европейскому искусству сравнивая его с китайской живописью, то можно увидеть, что китайские живописцы уделяли больше внимания на природе, и их творчество никогда не было слугой религии [9, с.9]. По мнению Вэнь Цзянь и ААГоробца«Важнейшим ценностным кр-терием произведений китайских авторов является чистая душа и следование природе с.15]. Любовь художников к природе мотивирует развитие пейзажной живописи жанра «Горы-воды», а горы и воды в китайской живописи, как известно, изображают место царства бессмертных или сказочную
страну. Горы расцениваются как волшебные горы Кунлунь, в которых обитают даосские божества бессмертия. Природа воспринимается как проявление универсального даосизма, как воплощение вечного и бесконечного круговорота естественных процессов, как олицетворение красоты мира.
В картинах жанра «Горы-воды» обращается внимание на взаимное влияние внешней красоты «гор и вод», и внутренней красоты духа, характера художников, формирующих своеобразное настроение китайской живописи этого жанра. Здесь исключается изображение какого-либо орнамента, обращается больше внимание на «эмоции» и чувство художника, а не имитацию и разум.
Влияние идей даосизма прослеживается у таких знаменитых мастеров пейзажа жанра «Горы-воды», как Го Сина (X в.), Ми Фу (XII в.), Ван Фун (XIII в.), Ни Цзяна (XIV в.). На картине «Гора-Хуашань» изображена красивая и тихая гора, которая является любимым местом обитания даосизма. В центре картины находятся несколько домов и два человека, для художника полотно предстает местом затворничества и глубокого одухотворения [12, с.107].
Китайские пейзажи жанра «Горы-воды» появились более чем на тысячу лет ранее, чем западные пейзажи, и высоко ценятся по сей день. В отличие от пейзажей портреты китайских художников не могут сравниваться с западной портретной живописью. Не только в эффектности картин, но и в художественной привлекательности портреты кисти китайских художников значительно уступают западным работам, вероятно разница с европейской портретной живописью была в tqmto в основе китайских портретов лежит линийамыми простыми линиями: то твердыми, то плавными, то строгими то летучими Линиями китайские живописцы верно схватывают обрар>1с.14].
Буддизм хотя относится к религии, но в буддизме сохраняются глубокие философские идеи. Буддизм пришел в Китай в период династии Хай, а в эпохи династий Сун и Тан, в связи с экономическим развитием храмов буддизма, появилось более восьми направлений. Дзэн-буддизм является одним из крупнейших направлений, повлиявщих на китайскую художественную культуру. В дзэн-буддизме мир нереален, а все существует в сознании человека, и человек, пока он спокойно и самостоятельно мыслит, будет осознавать и понимать все происходящее с ним и вокруг него [11, с.479-480].
Дзэн-буддизм выступал за исключение всех внешних помех, в том числе, чувства органов восприятия объективных вещей. Это направление предлагает художнику чистое и непосредственное мышление и испытание в понимании пустоты как важнейшей философской категории дзэн-буддизма.
Трансцендентное состояние в идее дзэн-буддизма заключается в том, чтобы «забыть личность и окружающий мир», что и проявляется в пейзажах жанра «Горы-воды» Ван Вэйя. Пейзажи, в которых созерцание природы лирично и весьма личностно окрашено - характерная черта картины Ван Вэйя. Картины Ван Вэйя получили название «письмо идеи» («се-и») из-за того, что они воздушные и монохромные, кажущиеся недописанными и оставляющее место для завершения в сознании зрителей, к примеру, «Картина о снежном покрове реки Янцзы» (chang jiang ji xue tu). Ещё влияние идей дзэн-буддизма прослеживается у таких знаменитых мастеров как Цзюй Жань «Картина о породах и зарослях» (yan ceng zong shu tu], «картина о жизни в горах» (shan ju tu], «Картина о снеге» (xue tu) [7].
Китайская культура оказала глубокое воздействие на страны Дальнего Востока (Японию, Корею и сопредельные страны Юго-Восточной Азии) в связи с заимствованием иероглифических писаний ведущих идеологических систем Китая (конфуцианства, даосизма, буддизма), их художественных словесностей и изобразительных искусств. К примеру, глубокое влияние на работы и художест-веные мысли известного японского творца Сэссю Тоё оказала китайская живопмСшубоко пропитавшийся духом китайской живописной традициин сумел овладеть языком художественных стилей китайского искусствдоб этом свидетельствуют его собственные рисункиделанные в манере китайских живописцевИх называют энсо сансуйго есть пейзажи имеющие форму круга. Японские круглые веера продавались на рынках китайской столицы сунского времени и пользовались там большим спросом» [3, с.225].
Идеи дзэн-буддизма, конфуцианства и даосизма были взаимосвязаны, влияли друг на друга, и проявлялись в воспитании и творчестве китайских художников. Влияние конфуцианства на формирование образа оригинальной китайской живописи не столь прямое и ясное, как в даосизме и дзэн-буддизме. Но конфуцианство сильно воздействовало на духовность, гармонию и нравственность в художественной теории, которые, в свою очередь, не только формируют специфику живописи в Китае, но и призывают живопись стать средством для совершенствования и развития морального характера и моральной целостности личности. Одновременно конфуцианство предлагает живописи установку создания социально-идеальной личности [11, с.43]. Например, традиционным китайским портретам конфуцианского направления характерны изоброжения чиновников и героев народа, на портретных картинах «четыре главных генерала» (zhong xing si jiang tu), которые написал Лю Сунь-
няня, рассказывается о четырёх известных генералах, которые сделали большой вклад для защиты своей родины. Эти произведения незаметно обогащают живопись функцией воспитания людей. Если идеи даосизма символизируют «единство человека и неба», то дзэн-буддизм - «единение личности и окружающего мира».
Таким образом, в китайской живописи прослеживаются культурантропологические установки, характеризующие личную судьбу и связь судьбы с космосом, что дает возможность китайской живописи стать восточной особенностью и «превосходить поверхность изображенного объекта, ощущать глубокие мысли и настроение художника в картине».
Именно под влиянием китайской философии, в свое время, формировались китайские индивидуальные эстетические взгляды, способы и техники творчества художников разных династий. Поэтому исследование китайской живописи современниками не может игнорировать факт глубокого воздействия философии на китайскую культуру и искусство, особенно в контексте концепций таких трех известных направлений, которыми являются конфуцианство, даосизм и дзэн-буддизм.
Литература
1. Вэнь ЦзяньАА. Горобец Даосизм в современном Кита^/Благовещенск Амурский государственный университе'2002. - С. 15
2. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись // М.:Изобразительное искусство, 1972. С. 88
3. Е. Е. Малинина, Сэссю Тоё: на путях создания «нового японского стиля живописи тушью» // Новосибирск, 2015, С. 223-230
4. Живопись древнего Кита^Электронный pecypj - Режим доступа: http://www.affresco.ru
5. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая // М„ 1975. - С. 14
6. Источник и развитие «Би дэньшун'» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://wenkubaidu com/view/219767508e9951e79a89270f.html
7. Китайская картина (дзэн-буддизм^ [Электронный ресурф - Режим доступа: http://www.360doc.com/ content/16/1225/20/17788473_617612027.shtml
8. Лю Цзяньпин, Сборник«Школа "Хайшан"» // Тяньцзин, 2002. - С. 161-231
9. Роули Дж Принципы китайской живопис^/ М.: Наука, 1989. - С. 9
Liu jianpin. Hua ji «hai shang hua pai». Tian jin ren ming chu ban she. 2002 - C. 161-231
10. Фицджералд ЧП. История Кита5^/Пер. с англ Л.А. КалашниковойМ.: ЗАО Центрпо-лиграф, 2005. С. 380
11. Фэн Юлань. История китайской философии // Шанхай. - 2000. - С. 43-480
Fen Youlan. Zhong guo zhe xue jian shi, Shanghai: hua dong shi fan da xue chu ban she, 2 000. -43-480 p.
12. Цинь Мэньна. Культура китайской живописи // Пекин - 2008. - С.75-107 Qin Mengna. Zhong guo hui hua wen hua. Shi shi chu ban she. 2008 - 75-107 p.
13. Цзун Байхуа. Эстетическая точка зрения // Шанхай. -1981. - С.186 Zong Baihua. Mei xue san bu. Shanghai: shang hai ren ming chu ban she, 1981.
14. Шумихина Л. А. Искусство как бытие духовного// Известия Уральского государственного университета, 2005. - С. 5
References
1. Wen Jian, A. Gorobets. Taoism in modern China / / Blagoveshchensk: Amur state University, 2002. - P. 15 -
2. Vinogradova N. A. Chinese landscape painting / / M.:Fine arts, 1972. C. 88
3. E. E. Malinin, the Concentration of Toe in the tracks create a "new Japanese style ink painting", Novosibirsk 2015, C. 223 to 230 were
4. Painting of ancient China [Electronic resource], - Mode of access: http://www.affresco.ru
5. Zavadskaya E. V., the Aesthetic problems of painting old China / / M„ 1975. - C. 14
6. Source and development of "Bi den shong'" [Electronic resource], - Access mode: https://wenku Oh.baidu. com/view/219767508e9951e79a89270f.html
7. Chinese painting (Zen Buddhism) [Electronic resource], - Access mode: http://www.360doc.com / con-tent/16/1225/20/17788473_617612027 Oh.shtml
8. Liu Jianping, A Collection Of'School "Haishan"" // Tianjing 2002. - C. 161-231
9. Rowley George. Principles of Chinese painting / / M.: Nauka, 1989. - C. 9
Liu jianpin. Huaji "hai shang hua pai". Tian jin ren ming chu ban she. 2002-C. 161-231
10. Fitzgerald C. P. History Of China // TRANS, from English. L. A. Kalashnikova. M.: ZAO Centro-legraf, 2005. C. 380
11. Feng Yulan. History of Chinese philosophy / / Shanghai. - 2000. - C. 43-480
Fen Youlan. Zhong guo zhe xue jian shi, Shanghai: hua dong shi fan da xue chu ban she, 2 000. -43-480 p.
12. Qin Mengna. Culture of Chinese painting / / Beijing - 2008. - C. 75-107 Qin Mengna. Zhong guo wen hua hui hua. Shi shi chu ban she. 2008 - p 75-107.
13. Zong BAIHUA. Aesthetic point of view / / Shanghai. -1981. - P. 186
Zong Baihua. Mei xue san bu. Shanghai: shang hai ren ming chu ban she, 1981.
14. Shumikhina L. A art as a spiritual being/ / proceedings of the Ural state University, 2 005. - C. 5
УДК 94(470)"19/..."
Лиги Хайду ли
КОНСТРУКТИВИЗМ И ПОЛИТИКА В СССР: РОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА
В связи со столетием революции, в России все чаще открывают "капсулы времени", в которых к гражданам современной России обращаются пионеры, октябрята, рабочие, а то и революционеры, художники прошлого,. Цель статьи - изучить взаимосвязь одного из самых важных движений в русском авангарде - конструктивизма - с революцией и новой социальной действительностью нового советского государства. Так как появление конструктивизма совпадает с началом Октябрьской революции и явлением сталинизма в тридцатых годах двадцатого века, то это вызывает потребность проанализировать отношение между искусством и политикой той эпохи.
Ключевые слова и словосочетания: русский авангард, Октябрьская революция, левые художники, конструктивизм, объективизм, производство, Левый Фронт искусств
Pigi Chaidouli CONSTRUCTIVISM AND POLITICS: A STORY OF LOVE AND HATE
In connection with the one hundredth anniversary of the Revolution, the "time capsules" are quite often opened in Russia. Pioneers, little Octobrists, workers, and even revolutionaries and artists are addressing to the modern Russian society, fantasizing and asking us how we live, and suggesting development of events, expressing hope for a bright future. Artists who were born under the light of revolution with high hopes for the future, and aiming to reach for it, searched for ways to form a new art rather than following the traditions of the past They dreamed that their works would become functional and useful for the nation instead of covering themselves with dust on the walls of galleries. The victory of the October revolution had introduced the mankind to a glorious, new era. Some artists welcomed this era with new projects, but only a few of them managed to express the historical imperative. It deserves to be mentioned that five years after the revolution, in 1922 Anatoly Lunacharsky, the commissioner of national education and culture, during his interview in the Red Newspaper (Krasnaya Gazeta] made a brief overview about the artistic activity: "artists are experimentating in order to form new tendencies in art; the latest of them- the abstract receptions which were seemed to be quite suitable for the art industry and decoration- were unable to express the soul of the revolution» [.21]. For that reason, politics and art hadn't been able to find a common language. The purpose of this article is to study the interrelation of one of the most important movements in the Russian avant-garde, the constructivism, with the revolution and the new social reality of the newborn soviet state. Since the expansion of the Russian constructivism coincides with the beginning of the October revolution and the establishment of Stalinism in 30's of the twentieth century, it emphasizes the need to analyze the relation between the art and politics of that era.
Keyword: Russian avant-garde, October revolution, left artists, constructivism, objectivism, production, left front
of arts.
Институт художественной культуры (ИНХУК)
В 1918 году, с переносом столицы из Петрограда в Москву, большинство левых художников было собрано в новом центре, в Институте Художественной Культуры (ИНХУК). Первым директором института был Василий Кандинский, главный теоретик абстрактного искусства. Кандинский был противником революционной идеологии и так выражал свою позицию к искусству: «Беспредметная живопись не есть вычёркивание всего прежнего искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которого образование кроны зелёного дерева было бы немыслимо... Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожение уже существующих форм искусства: я видел в них только ясно внутренне логический, внешне органически неизбежный дальнейший рост искусства» 1. В 1921 году он ушел с должности директора Института художественной культуры и уехал в Берлин.
Термин «конструктивизм» и конструктивистская идеология появились в том же году, во время встреч и бесконечных обсуждений группы молодых художников в ИНХУКе, который все больше становился публичным в начале двадцатых годов. С одной стороны, - Казимир Малевич, Василий Кандинский и братья Певзнер, утверждавшие, что искусство - это, в основном, духовный процесс, и он должен формировать мировоззрение человека. С другой стороны, - Владимир Татлин и Александр Родченко настаивали, что художник должен быть конструктором.
1 Илья Дубинский, «Василий Кандинский - Основоположник абстракционизма», №ие7ейеп Ежемесячный информационный журнал, № 123,9 ноября 2011 г. http://neuezeiten.riBverlag.de/2011/10/06/1228/
