CC BY
268
УДК 781
ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА РАХМАНИНОВА НА ПРОЦЕССЫ РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР ХХ ВЕКА
© Е. Р. Скурко
Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова Россия, 450008 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел.: +7(347) 272 49 83.
E-mail: nocturne@mail.ru
Статья посвящена проблеме влияния творчества, стиля, поэтики Рахманинова на процесс становления и развития национальных музыкальных культур, национальных композиторских школ, а также некоторых индивидуальных авторских стилей бывшего СССР. Определяются три стадии эволюции, через которые проходят все национальные музыкальные культуры: «предпро-фессиональная», «профессиональная» и стадия «новой музыки». В качестве рабочих понятий вводятся «рахманиновский музыкально-стилевой канон» -индивидуальная, целостная система, включающая характерные свойства стиля, поэтики композитора, и «национальный музыкально-стилевой канон»
- система содержательных, музыкально-выразительных, языковых принципов, типичных для каждой музыкальной культуры и обладающая национальной характерностью. Выявляются знаки-репрезентанты рахманиновского стиля, вступающие во взаимодействие с национальными стилями, что рассматривается на примере жанра фортепианного концерта. Особенности сопряжения обозначенных сфер раскрываются в условиях фольклоризма и не-офольклоризма как основных направлений эволюции национального музыкального мышления. Подчеркиваются два основных принципа взаимодействия рахманиновского и национального канонов: заимствование (адаптация), соответствующее ранним этапам развития национальных культур музыки (стадия фольклоризма) - и ассимиляция («присвоение», по Г Головинскому), характерная для «новой музыки» (стадия неофольклоризма). Обозначенные проблемы рассматриваются на примере фортепианных концертов
З. Исмагилова, А. Хачатуряна, А. Эшпая, Р. Газизова и неоторых других композиторов.
Ключевые слова: стиль Рахманинова, национальный стиль, фольклоризм, неофольклоризм, фортепианный концерт, романтизм, неоромантизм, эволюция музыкального мышления, музыкальный язык
Одна из нераскрытых тем, связанных с творчеством Рахманинова, может быть сформулирована как «Рахманинов и национальные культуры». Ее актуальность особенно очевидна в контексте стилевых тенденций, развивавшихся на протяжении ХХ века и породивших целый ряд вопросов, среди которых особенно важными представляются следующие:
- в какой мере можно говорить о влиянии творчества, стиля, художественной ментальности Рахманинова на процесс становления национальных композиторских школ и индивидуальных авторских стилей в ХХ веке;
- каковы «механизмы» взаимодействия знаков рахманиновского стиля с национальными принципами музыкального мышления в молодых академических культурах минувшего столетия.
ХХ век вошел в историю музыки как эпоха бурного развития национальных музыкальных культур. Процесс, начавшийся в эпоху романтизма, получает небывалое по интенсивности ускорение и качественное обновление на протяжении минувшего столетия. В этом про-
цессе особое место принадлежит тем культурам, профессиональная и академическая история которых начинается именно в ХХ веке. Имеются в виду республики бывшего СССР, где формирование профессиональных композиторских школ происходит после 1917-1920 годов на основе так называемой концепции ускоренного развития бывших «царских окраин». Не ставя своей задачей обсуждать pro et contra данной ситуации (об этом достаточно много говорилось и писалось), подчеркнем иное.
Все музыкальные культуры, как известно, проходят общие стадии эволюции - предпро-фессиональную, первую профессиональную и стадию «новой музыки». В частности, в национальных музыкальных культурах Советского Союза сложнейшие эволюционные процессы, длившиеся в России и на Западе столетиями, протекают в «спрессованном» виде - на протяжении менее ста лет. При этом на разных стадиях возникают определенные типы интерстилевых сопряжений и влияний, формируются свои доминирующие «механизмы» взаимодействия национальных и инонациональных принципов музыкального мышления и т. п. Так, главной «сверхмоделью» для национальных композиторов на первых этапах (приблизительно до конца 1950-60-х гг.) оказывается русская музыкальная традиция XIX века; в «новой музыке» (с начала 1970-х) - творчество Стравинского, Бартока, Шостаковича, композиторов пред- и послевоенного авангарда.
В этом контексте стиль Рахманинова - последнего русского романтика XIX века (принципы поэтики, драматургии, формообразования, музыкальной лексики) - служит сквозным компонентом в процессе стадиального развития музыкальных культур, важным фактором эволюции музыкального мышления и т.д.
С этих позиций можно обозначить два этапа развития рахманиновской традиции в советской и постсоветской музыке: романтический и неоромантический. Первый соответствует начальной профессиональной стадии - стадии фольклоризма1, второй - стадии «новой музыки» - неофольклоризма.
Однако прежде чем перейти к их обзору, для наглядности введем некоторые рабочие понятия.
Рахманиновский музыкально-стилевой канон (РМСК) - индивидуальная, целостная стилевая система (авторский стиль как текст).
Национальный музыкально-стилевой канон (НМСК) - система характерных содержательных, музыкально-выразительных, языковых принципов, типичных для каждой музыкальной культуры (национальный стиль как текст).
Среди знаков РМСК в области поэтики, наиболее естественно сопоставимых с характерными «параметрами» национальных стилей, выделяются:
а) романтическая патетика, бурные лирико-драматические, лирико-эпические «всплески» кульминационных зон, типичные для драматургии рахманиновских сочинений 18901900-х годов;
Шод фольклоризмом (этнографизмом) имеется в виду определенное направление в академической музыке и, в более широком понимании, тип мышления преимущественно на ранних стадиях становления композиторского творчества, для которых характерны: опора на протяженный (мелодический) фольклорный тематизм (цитатный или воссозданный); сюитно-рапсодический тип драматургии и формы; доминирующая роль экспозиционного типа изложения; преобладание вариационного метода развития с акцентом на орнаментальном, тембровом, фактурном расцвечивании тематизма; опора на тональность классико-романтического типа; тесная связь с областью жанрового симфонизма (так называемого «бытового симфонизма» - И. Соллертинский) [1].
б) своеобразный ориентализм, концентрирующий сквозную для музыки Х1Х-ХХ веков проблему «Восток-Запад»;
в) «внутренне напряженная статика» (Б. Асафьев), особая эпичность, связанные в музыке Рахманинова с лирической пейзажностью, акварельной звукописью.
Собственно музыкальными знаками РМСК оказываются:
а) колокольность, монументальная аккордика, составляющая основу рахманиновского пианизма;
б) тип медленно развертывающейся, «бесконечно» льющейся мелодики попевочного строения, основанной на свободно-вариантном развитии-развертывании, - в синтезе с характерной полимелодической фигурацией-фоном;
в) определенные свойства гармонии: пентатонность, плагальность и - шире - тенденция к модальности, в сочетании с мажоро-минором, хроматической тональностью.
Наиболее активное влияние РМСК на национальные культуры наблюдается на первой профессиональной стадии - в связи с формированием композиторских школ в республиках бывшего СССР. Особую роль в становлении симфонизма, освоения классических форм на основе фольклорных жанров, национальной лексики на данной стадии, как известно, сыграл жанр концерта. Причем, в области фортепианного концерта едва ли не основной моделью для композиторов стали опусы Рахманинова, о чем свидетельствуют концерты В. Косенко, Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского, Д. Каминского, О. Тактакишвили, А. Хачатуряна, Н. Мамедова, М. Мирзоева, Г. Мушеля и многих других.
В рамках господствовавшего в те годы жанрово-эпического, лирико-жанрового симфонизма наиболее «востребованными» оказываются: рахманиновская чувственная лирика, патетика, открытая эмоциональность, близкие общему характеру художественного романтического миросозерцания эпохи «социалистического строительства» и регламентированного методом соцреализма.
При этом особенно острой становится проблема соотношения «своего» и «чужого» в музыкально-поэтической, художественной системе произведения. Возникает широкий диапазон явлений: от откровенно подражательных, эпигонских, где знаки рахманиновского стиля доминируют как над НМСК, так и над индивидуально-авторским стилем, - до подчинения РМСК национальному, индивидуальному стилю, художественным концепциям произведений советских авторов.
Отсюда, соответственно два принципа взаимодействия канонов: заимствования, адаптации - и ассимиляции («присвоения», по Г. Головинскому).
Первый принцип, типичный для этапа фольклоризма, проявляется в упрощении характерных образно-тематических элементов рахманиновского стиля, превращении их в определенные клише и прямолинейном соединении с интонационным «словарем» НМСК. В результате происходит замена «своего» - «чужим».
Науровне музыкальной поэтики это обнаруживается, прежде всего, в тиражировании патетических музыкальных образов, которые у Рахманинова получают наиболее концентрированное выражение в лирико-драматических кульминациях - как итог сквозного симфонического развития.
На уровне тематизма происходит заимствование характерных интонаций, как правило, из наиболее известных тем Рахманинова и перенос их в иной ладовый, гармонический контекст, что в дальнейшем определяет аналогичные явления и на уровне формы (примеры 1 и 2).
На уровне ладо-гармонического мышления также возникают прямые заимствования рах-маниновской лексики, которая ассоциируется с «восточным» колоритом, однако не связана «с образом Востока» как таковым, но, по выражению В. Цуккермана, привносящим «оттенок томления... жар страстей» [2] в романтическую лирику композитора. В музыке композиторов Кавказа, Средней Азии подобные элементы стилистики служат воплощению «общевосточного», ориентального начала - в традиции «русской музыки о Востоке» XIX века.
В контексте бесконфликтной драматургии, типичной для большей части сочинений той эпохи, при отсутствии ярких тематических контрастов и сквозного развития, пронизанности моторных частей однотипными плясовыми ритмическими формулами, обилии ОФЗ и т.п. отмеченные закономерности в конечном счете приводят к стилистической подражательности и в значительной степени - вторичности подобных опусов как таковых. В этом состоит художественно-эстетическая проблема музыкального академического искусства данной стадии. Однако с исторической точки зрения, возникновение явлений такого рода на пути формирования национальных и композиторских стилей служит естественным и неизбежным этапом, через который проходили все молодые культуры XVШ-XX веков, соединяя лексику собственного фольклора с принципами формообразования, сложившимися в европейской музыке.
Принцип ассимиляции определяет особенности взаимодействия знаков РМСК и НМСК в условиях неофольклоризма, симфонического мышления, сквозной драматургии и представляет собой качественно новый уровень опосредования рахманиновских семантических, лексических элементов, их подчинения национальным, индивидуальным стилям.
Важнейшим этапом в сложном эволюционном процессе явилось инструментальное творчество А. Xачатуряна и, прежде всего, его Фортепианный концерт как предвестник неофольклоризма. Праздничной, декоративной поэтике композитора оказались созвучны рах-маниновский пианизм, колокольность, мощь динамических нарастаний к кульминациям, в
которых вводятся опосредованные интонационные знаки РМСК. Они включаются в ярко индивидуальный стиль, подчиняясь стихии остинатного ритма, «игре» метроритмическими акцентами, романтической образности, наконец, колористическому мышлению в целом (пример 3). Сходные закономерности раскрываются и в Первом фортепианном концерте А. Эшпая, созданном в начале 1950-х годов и основанном на принципе цитирования мелодий марийского фольклора.
Пример № 3
А. Хачатурян. Фортепианный концерт.
Одним из новых аспектов преломления «знаков» РМСК в 1970-1990-е годы ХХ века служит их введение в интонационный контекст сочинений в условиях «открытоассоциативного стиля» [3], взаимодействия с иными стилями, техниками.
И в русской музыке, и в музыке бывших советских республик этого времени РМСК становится одним из важнейших «полюсов стилевого притяжения» (Г. Григорьева), часто противопоставляемым иному полюсу, стилистически восходящему к традиции Стравинского, Бартока, Прокофьева и связанному с моторностью, токкатностью, подчас заключающими в себе семантику «зла», агрессии и т.п. Таким образом, поляризация стилей конкретизирует содержание и определяет логику драматургического развития многих произведений этого
периода. Примеры подобного рода можно обнаружить в концертах и «Метаморфозах темы Баха» Р. Леденева, концертах А. Головина, Е. Подгайца, А. Эшпая, Р. Газизова, симфониях Р. Касимова и др.
В «новой музыке» получают продолжение и переосмысление две противоположные драматургические «ситуации», в которых ассимилируются знаки РМСК: динамическая, возникающая в кульминациях, как и прежде связанная с патетической лирикой композитора, и статическая, раскрывающая лирико-созерцательные состояния в «тихих» эпизодах композиций. Причем, происходит явное смещение акцентов с первой тенденции, господствующей в произведениях предыдущего периода, на вторую.
«Знаки» рахманиновских кульминаций вводятся как результат сквозного развития. Это происходит на основе микротематизма, ритмического, фактурного тематизма, кластерной гармонии, полипластовой фактуры, преобразующих отдельные элементы фольклорных жанрово-интонационных моделей. Более того. Если предкульминационные нарастания у Рахманинова и в музыке 30-50-х гг. ХХ века, строились на развитии лирического тематизма, его динамизации (в чем также проявлялась и традиция Чайковского), то в кульминационных зонах «новой музыки» часто наблюдается отказ от мелодического тематизма как такового
- в пользу ритмического, фактурного. В этом со всей наглядностью раскрываются новые принципы неофольклорного мышления, идущие от традиции Стравинского, Прокофьева и др. Показательно, к примеру, длительное нагнетание динамики во Втором фортепианном концерте А. Эшпая - на основе остинатной ритмоформулы, корни которой - в плясовых жанрах марийского фольклора, соединенных с джазовой стилистикой, хроматикой, атонально-
стью и др. Итогом оказывается яркая, патетическая кульминация жанрово-эпического характера, где интонационно-ритмические, фактурные элементы, характерные для подобных ситуаций в сочинениях Рахманинова, получают глубоко опосредованное, переосмысленное преломление (пример 4).
Однако наиболее типично для музыки последних десятилетий обращение к РМСК в «тихих» лирических или лирико-созерцательных эпизодах, рассредоточенных в композициях неоромантического «наклонения». Стиль Рахманинова здесь выступает в качестве «структуры с заданным значением» [3], как бы репрезентантом русской культуры Серебряного века с характерной ностальгической нотой, как символ тишины, покоя, что составляет смысловую основу неоромантизма. В таком контексте соответствующим музыкальным знаком, становится лирическая кантилена широкого дыхания, ассоциирующаяся с мелодикой Рахманинова.
Характерные интонационные элементы рахманиновского мелодического стиля соединяются не только с фольклорными лексемами НМСК, но и с другими стилевыми компонентами - эстрадной песней, лирическим романсом, в чем можно также усмотреть развитие идеи жанрово-стилевого синтеза, характерного для мелодики Рахманинова. При этом РК также взаимодействует с джазом, атональностью, алеаторикой, сонорными приемами и др.
Кантилена «рахманиновского» типа выполняет три основные функции в драматургии неоромантических сочинений: экспозиционную, продолжающую и интегрирующую.
Экспозиционная функция раскрывается преимущественно в лирических медленных частях циклов (Concerto grosso, Концерт для оркестра Р. Газизова, Концерт для струнных и солирующего гобоя, Скрипичный концерт Р. Сабитова, Первый фортепианный А. Эшпая и др.).
Продолжающая проявляется в рождении «рахманиновской» кантилены в процессе ли-ризации, распевания национально окрашенной микротемы-попевки в медленных, статических эпизодах (Второй фортепианный концерт А. Эшпая). Иногда типичная рахманиновская кантилена из «вершины-источника» с триольной фигурацией сопровождения вводится как вариация на стиль башкирской протяжной песни озон-кюй. Такова тема Фортепианного концерта Р. Газизова (пример 5 а, б).
I IpHMcp № 5
Р. Газизов. Концерт для фортепиано, струнных и ударных "Тема и вариации ".
ó) 11срвая щфииция
Piano 1 (solo)
Piano II
Наконец, интегрирующую функцию выполняет кантилена рахманиновского типа, возникающая в заключительных разделах циклических или одночастных поэмных композиций в качестве итога сквозного развития. Такие темы, как правило, концентрируют неормантиче-скую идею произведения и переключают действие в сферу лирики, камерных, субъективных настроений. Они воспринимаются как лирическое многоточие, приводят к открытой форме, что типично для симфонии, концерта второй половины ХХ века. Подобные темы словно интегрируют разнообразные интонационно-тематические элементы, восходящие к лирическим песенным жанрам национального фольклора, рахманиновской напевной лексике, лирическому романсу и т. д., рассредоточенные в тематической драматургии и образующие макротему. Таковы завершения неоромантических концепций Третьей, Пятой симфоний Р. Касимова, Четвертой симфонии Д. Хасаншина, многих инструментальных концертов и др.
Таким образом, творчество, стиль Рахманинова послужили одним из ярких импульсов формирования национальных композиторских школ, индивидуальных стилей, освоения крупных форм, методов сквозного развития, симфонизма как такового.
Путь от заимствования и адаптации тех или иных «параметров» рахманиновского музыкально-стилевого канона к их ассимиляции, подчинению разнообразным художественным задачам в контексте национальных, индивидуальных стилей отражают направления художественных поисков, эволюции музыкального мышления на разных стадиях развития национальных культур в ХХ веке.
В целом постановка данной проблемы может стать поводом для углубленного научного исследования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: традиции и современность. Уфа, 2005. С. 46.
2. Цуккерман В. Жемчужина русской лирики // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Москва, 1970. С. 511.
3. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. Москва, 1989. С. 128.
4. Арановский М. Симфонические искания. Москва, 1979. С. 155.
Поступила в редакцию 07.12.2012 г.
RAKHMANINOV'S CREATIVE WORK INFLUENCE ON NATIONAL MUSIC CULTURES IN 20th CENTURY
© Е. R. Skurko
Z. Ismagilov Ufa State Academy of Arts 14 Lenin Street, 450008, Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Phone: +7 (347) 272 49 83.
E-mail: nocturne@mail.ru
The article dwells on the problem of Rakhmaninov's art, style and poetics influence on the process of formation and development of national music cultures, national composer schools and some individual author's styles of the former USSR. Three evolution stages of all national music cultures are determined: “preprofessional", “professional" and the stage of “new music". Two work concepts are introduced: a Rakhmaninov's musical and style canon as an individual system including characteristic properties of the composer's style and poetics, and a national musical and style canon as a system of musical and expressive language principles typical for every musical culture and possessive of the national character. The signs representing the Rakhmani-nov's style are revealed and considered on the piano concerto genre. These two spheres outlined are disclosed in folklore and neofolklore conditions as the main evolution directions of the national musical thinking. The main principles of the Rakhmaninov's and national canons interaction are singled out: adaptation corresponding to the early development stages of national music cultures (forlklore stage) and assimilation (by G. Golo-vinsky) characteristic for “new music" (neofollore stage). The problems are considered on the example of piano concertos by Z. Ismagilov, A. Khatchaturyan, A. Eshpay, R. Gazizov and some others.
Keywords: Rakhmaninov's style, national style, folklore, neofolklore, piano concerto, romanticism, neoromanticism, music thinking evolution, musical language.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at edit@libartrus.com if you need translation of the article.
Please, cite the article: Skurko E. R. Rakhmaninov's Creative Work Influence on National Music Cultures in 20 th Century // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 149-158.
REFERENCES
1. Skurko E. R. Bashkirskaya akademicheskaya muzyka: traditsii i sovremennost' [Baskir Academic Music: Tradition and Modernity]. Ufa, 2005. P. 46.
2. Tsukkerman V. Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etyudy. Moscow, 1970. P. 511.
3. Grigor'eva G. Stilevye problemy russkoi sovetskoi muzyki vtoroi poloviny XX veka. [Style Problems of Soviet Russian Music of the Second Half of 20th century]. Moscow, 1989. P. 128.
4. Aranovskii M. Simfonicheskie iskaniya [Symphonic Search]. Moscow, 1979. P. 155.
Received 07.12.2012.
