CC BY
86<<Ш11ШетиМ-^©и©Ма1>#2126)),2(0]9 / ART
9
ART
УДК 787.2
Лядов В.И.
Профессор ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
ВЛИЯНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА НА ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО
МЫШЛЕНИЯ ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА
Lyadov V.I.
Рrofessor of Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow INFLUENCE OF FINE ARTS ON THE FORMATION OF PAUS HINDEMITE MUSICAL THINKING
Аннотация:
В статье проанализированы избранные произведения Пауля Хиндемита (пятнадцать стихотворений М. Рильке для голоса и фортепиано «Житие Марии» 1923 г., балет «Достославнейшее видение» 1938 г.) с позиций синтеза искусств, выявляет степень влияния изобразительных искусств на формирование замысла музыкальных сочинений, специфику системы выразительных средств.
Abstract:
The article analyzes the selected works of Paul Hindemith (fifteen poems by M. Rilke for voice and piano, The Life of Mary, 1923, the ballet The Most Glorious Vision, 1938) from the standpoint of art synthesis, reveals the degree of influence of the visual arts on the formation of the idea of music the specifics of the system of expressive means.
Ключевые слова: музыкальное искусство, изобразительное искусство, Пауль Хиндемит.
Keywords: musical art, visual art, Paul Hindemith.
Проблема взаимосвязи музыки и живописи оказывается на сегодняшний день включенной в сферу междисциплинарных исследований, посвященных вопросам художественного мышления и эстетического восприятия. Ограничивается ли творческий процесс композитора впечатлением от того или иного изобразительного объекта или же существует более глубокая и сложная взаимосвязь различных видов искусств? Каков характер этих взаимосвязей в произведениях Пауля Хиндемита? Ответ на эти вопросы позволит глубже взглянуть в творческую лабораторию композитора, понять замысел музыкального произведения, а также попытаться обнаружить некоторые принципы взаимосвязи различных видов искусств.
Попробуем очертить известные способы взаимодействия музыки и живописи:
1) «Глубинный уровень»: в данном случае в музыке проявляется общая живописность на уровне описанных выше универсалий (пространственные характеристики фактуры, композиционный уровень, колорит, тембровая красочность, орнаментика и др.)
2) Обусловленность художественного замысла произведения, принадлежащего одному из видов искусств, сюжетами из других видов искусств. В музыке этот тип взаимодействия воплощается в принципе «программности» и приемах звукописи. Яркий пример такого типа взаимодействия двух искусств - «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского, где весь музыкальный цикл строится на том, что каждая «картинка» изображает собой отдельный рисунок В.А. Гартмана. Подобная логика раскрытия художественного образа прослеживается в
"Карнавале" Р. Шумана. Также примерами в данном случае могут быть «Баба-яга» А. Лядова, «В пещере горного короля» Э. Грига, «Влтава» Б. Сметаны. В живописи, наоборот, картина пишется для передачи звуковых ассоциаций. Пример: «Вечерний звон» И. Левитана.
3) Синтез искусств. В первую очередь это театральные жанры: опера, балет, мистерия в декорациях с музыкальным сопровождением. Живопись и музыка здесь присутствуют одновременно, обогащая друг друга. Однако больше совпадений известно в другой паре искусств: музыка и литература. Это неслучайно: слово неотделимо от звука. Поэтическая строфа послужила началом для осознания музыкой значения ритма. Поэзия по самой своей природе связана с изобразительными искусствами теснее, чем музыка, а с музыкой - теснее, чем с живописью.
В 1923 году Хиндемит пишет произведение, исполненное классической строгости - пятнадцать стихотворений М. Рильке для голоса и фортепиано «Житие Марии». Показательно, что на создание цикла стихов поэта вдохновил цикл гравюр Альбрехта Дюрера «Житие Марии». Особую плотность, осязаемость звуковой ткани этого цикла Пауля Хиндемита Борис Асафьев сравнивал с «добротной и мощной фактурой Дюрера» [1, с. 25]. В этом опусе нет кричащих эмоций, нет ни тени иронии или пародийности, лишь «охлажденная полифоническая архитектура храма» [6, с. 10]. Х. Штро-бель назвал «Житие Марии» «открытой декларацией нового полифонического мышления» [5, с. 262]. Основа этого мышления - мелодически развитые, самостоятельные голоса, переплетающиеся по
10_
горизонтали. Партия фортепиано не является аккомпанементом: инструментальные линии фортепиано сосуществуют с голосом певицы на равных началах. Это очень напоминает вокально-инструментальное письмо И.С. Баха. Так рано проявившийся идеал возвышенно-духовного до конца жизни оставался сущностью творческого дара Хин-демита. Исполнение «Жития Марии» в 1923 году было воспринято в музыкальном мире, как выдающееся событие. Это утвердило Хиндемита в том, что он на правильном пути.
Ярким примером взаимодействия музыки Хиндемита и живописи стал балет «Достославней-шее видение», созданный по мотивам сочинения Франциска Ассизского «Цветочки». Хореограф Мясин так описывает рождение замысла хореографической легенды о Франциске Ассизском: «Эта мысль мне была дана Хиндемитом, с которым я случайно встретился во Флоренции. Он только что пришел из большой церкви Санта Кроче, где есть фрески Джотто со сценами из жизни Франциска Ассизского. Они произвели на него глубокое впечатление, и, взяв меня за руку, он торопливо потащил меня назад, в церковь, чтобы я их посмотрел. Я тоже был поражен их духовной красотой и мог хорошо представить, почему они так взволновали Хиндемита. Он предложил совместно написать балет из жизни Франциска» [7, с. 201]. Так, Хиндемит и Мясин в сотрудничестве с художником Павлом Челищевым создали хореографическое изображение «жития» святого Франциска, в котором они «пытались сохранить мистически-возвышенное настроение фресок Джотто» [7, с. 202].
В балете используются фрагменты жития святого. Так, в эпизоде «Медитация» изображается молитва Франциска, отказавшегося от мирских благ, богатства, от спокойной и сытой жизни в родительском доме. В заключительной части балета звуки искусно построенной пассакалии сопровождают танец встречающего восход солнца Франциска. Звуки, жесты, движения тела, декорации способствуют созданию гармоничного образа человека, подвигом бескорыстия и любви к людям становящимся уподобленным достославному видению высшей Любви.
Поистине самым ярким примером сотворчества композитора и живописца остается опера «Художник Матис». В художнике Грюневальде Хинде-мит находит своего сторонника в вопросе верности традиции и отношения к прогрессу в искусстве: «В области искусства он сознает все многообещающие достижения начинающегося раннего Ренессанса, но в своей работе предпочитает развивать традиционное, подобно тому, как И.С. Бах два столетия спустя оказался хранителем традиции в потоке музыкального прогресса» [4, с. 143].
Опера связана с творчеством Матиса Грюневальда не только сюжетно. Сценические картины составлены из элементов живописи художника. Декорации некоторых сцен прямо копируют Изен-геймский алтарь: «Концерт ангелов», «Искушение святого Антония», «Положение во гроб». В некоторых сценах композитор посредством музыкально-
ART /
драматических средств интерпретирует картины Грюневальда.
Либретто оперы, написанное самим Хиндеми-том, насквозь воспринимается как актуальный политический текст. Матис говорит своему князю-епископу: «Не давайте примера бесчеловечности, не помогайте мучителям народа, не посылайте своих солдат, не давайте денег». Хиндемит сам об этом писал: «То, что все они (герои оперы) говорят, как мне кажется, передает мнения и убеждения моих современников и соотечественников» [5, с. 189]. Исторический материал, избранный Хинде-митом для своего сочинения, потребовал существенных перемен в отношении композитора к оперной форме. Новая опера становится музыкальной драмой эпических масштабов. В ней использованы принципы сквозного развития. Лейттема, народная песня XVI века «Три ангела пели» последовательно проводится через всю оперу. Ее мотив-ными элементами пронизан весь мелодический материал оперы. Музыкальная основа всего произведения - старинные народные немецкие песни, боевые напевы времен Реформации, грегорианский хорал и лютеранский гимн. В гармонии преобладают кварто-квинтовые, секундовые звукосочетания, значительно реже аккорды терцового строения. Аскетичные средства рождают чистоту стиля. Музыка последней картины исполнена просветленно-созерцательной лирики, которая была впервые открыта во всей своей глубине в «Житии Марии».
На момент создания оперы сочинения П. Хин-демита стали постепенно исключаться из концертных программ. Опера «Художник Матис» была запрещена к постановке распоряжением Гитлера. По предложению Фуртвенглера, Хиндемит написал симфонический вариант оперы. Так, симфония «Художник Матис» была написана еще до окончания оперы. Исполнение симфонии в Германии оказалось достаточным поводом для организованной кампании травли Хиндемита в газетах. Он был зачислен в ряд «атональных» композиторов, а его произведения были объявлены «вырождающимся», «дегенеративным» искусством. С немалым риском для самого себя Фуртвенглер выступил в печати в поддержку Хиндемита. Это накалило обстановку вокруг имени композитора, но не отменило запрета на исполнение его произведений.
Опера «Художник Матис» была впервые поставлена на сцене лишь в 1938 году в Цюрихе, когда Хиндемит уже покинул Германию. «Цюрихская премьера стала подлинно интернациональной и откровенно антифашистской манифестацией» [6, с. 26]. Опера имела огромный успех и на гастролях Цюрихского театра в Амстердаме, но немецкая пресса хранила при этом гробовое молчание. Хин-демит писал об этом: «После опыта, приобретенного мной, это не кажется мне удивительным. Это лишь доказывает, что принятые мною решения вполне правильны. Есть лишь две вещи, к которым следует стремиться: профессионально чистая музыка и чистая совесть. И о том и о другом я уже по-
<<Ш11ШетиМ-^©и©МА1>#2126),2©]]9 / ART заботился» [6, с. 27]. Возврат Хиндемита к духовным поискам, к религиозной тематике рождает параллели с рядом других художников его эпохи.
Стенли Спенсер (1891 - 1959), английский живописец, особенно близок Хиндемиту своими религиозно-философскими, эстетическими исканиями в искусстве. Картины Спенсера уже раннего периода охватили большой цикл библейских сюжетов: «Джон Донн прибывающий на небеса», «Рождество», «Иохим среди пастухов», «Встреча Марии и Елизаветы», «Захария и Елизавета», «Слуга Центуриона».
В его картине «Рождество» трактовка библейского сюжета отличается от традиционной иконографии иконописцев или мастеров эпохи Высокого Возрождения. В картине нет священной таинственности или благоговейного трепета, только чувство особого величия, рождаемое ритмичными жестами и позами персонажей. Разместив святое семейство на фоне пейзажа Кукхема, его родной деревни, художник с одной стороны подчеркивает ощущение святости родного места, но, с другой стороны, лишив религиозную сцену ее традиционной иконографии, низводит ее до простых человеческих отношений и привносит возможность свершения чуда и соучастия в нем всех, самых обычных людей.
Как и Хиндемит, Спенсер участвовал в Первой мировой войне. После возвращения с войны он вновь обращается в своем творчестве к религиозным темам, и создает такие картины как: «Тайная вечеря», «Внесение расслабленного в дом», «Исцеление в Капернауме», «Христос, переносящий крест», «Вход Христа в Иерусалим», «Распятие». Картина «Св. Франциск с птицами» тематически перекликается с «Достославнейшим видением» Хиндемита и его интересом к жизни и личности Франциска Ассизского.
Нереализованный утопический проект Спенсера «Дом-церковь» становится феноменом для искусства Великобритании XX века. Главная его идея - создать церковь, которая станет домом, и будет выполнять функции комфортного пространства для жизни, как Бога, так и человека. Этот сложный храмовый комплекс должен был воплотить в себе и сохранить то, что является главным и значимым для художника, включая все его картины. Кроме картин религиозного содержания, для проекта предназначалась картина «Любовь среди народов», в которой воплощается идея о спасительной и созидающей силе любви, несущей, как духовное, так и телесное наслаждение. В серии картин «Заповеди блаженства», обитатели Кукхема, живут в гармонии и любви, именно для них он в своем проекте и создает специальные спальни-часовни
[9].
Подобные религиозные тенденции можно проследить в творчестве других современных Хинде-миту художников. Например, над созданием церкви Всемилостивой Богоматери на Плато Д' Асси, работали такие художники, как Фернан Леже, Жорж Руо, Пьер Боннар, Анри Матисс, Жан Люрса. Анри Матисс работал над сооружением и декора-
___
цией «Капеллы четок» в Вансе по заказу доминиканского ордена. Марк Шагал в течение долгих лет хотел построить для своих религиозных полотен здание, которое не было бы ни музеем, ни церковью, но местом, где человек мог просто предаться созерцанию. Музей Библейского послания М. Шагала был открыт в 1973 году в Ницце. Он вобрал в себя многие работы художника на библейские сюжеты. Ядро экспозиции составляют 17 больших полотен Шагала из его цикла «Библейские послания». Темы для них взяты из книг Ветхого Завета «Бытие», «Исход» и «Песнь Песней царя Соломона».
Сальвадор Дали, испанский художник, так же как и Хиндемит, пережил в своем творчестве возврат к эстетике мастеров Возрождения. В 1937 году художник посещает Италию и остается в восторге от произведений Ренессанса. В его собственных работах начинает доминировать правильность человеческих пропорций и другие черты академизма. С 1950-го года Дали обращается к религиозной теме и создает такие полотна, как «Мадона Порт-Ли-гата», «Христос святого Хуана де ла Крус», «Тайная вечеря», «Гиперкубическое тело», изображающее распятие Христа.
В России новаторские, авангардные течения начала XX века сочетались в творчестве художников с христианской духовностью. Наталья Гончарова, и Казимир Малевич, Василий Кандинский, и Павел Филонов обращались к религиозным сюжетам не раз, отдавая дань иконным традициям, символистской или неопримитивистской стилистике [3, с. 14]. Примечательно, что внимание к религиозным темам особенно обостряется в русском искусстве в периоды катаклизмов. Во время Первой мировой войны Кузьма Петров-Водкин пишет свою картину «Богоматерь - Умиление злых сердец» и другие полотна, обращенные к образу Богоматери. Наталья Гончарова создает «Евангелистов», цикл литографий «Мистические образы войны». В это же время Павел Филонов написал картину «Германская война», в которой в падающих вниз фигурах усматривается христианский прототип - икона «Сошествие в ад». «Обращение русских художников к Евангелию было связано с живописным и пластическим языком иконописи, деревянной резьбы, народных картинок («лубок»), возвратом к архети-пическим корням религиозности» [8].
Проведенный анализ позволяет сделать вывод об огромной роли изобразительных искусств в формировании личности композитора, в возникновении замысла произведений. Наиболее активно композитором используется потенциал религиозной живописи, создаются произведения на основе творчества выдающихся художников эпохи европейского Возрождения (Джотто, М. Грюневальда, А. Дюрера). Духовный аспект и мощный творческий импульс, гуманистические идеи живописи эпохи Возрождения повлияли на становление неокласси-цистского стиля композитора, явились ориентиром для определения творческого кредо одного из самых признанных и популярных композиторов XX века [2, с. 18]. Напомним, что именно в эпоху Воз-
12
ART / «C@yL©qyiym=J©yRMAL»#2i26),2@19
рождения живопись сближается с наукой: разработка принципов прямой перспективы позволяет внести в композицию изображения не только реальность зрительного восприятия, но и точный расчет, способствующий выявлению математических закономерностей в построении композиции. Эта научность, четкость, ясность логики, характерная для ренессансного искусства, безусловно, привлекала и была очень близка П. Хиндемиту. Именно все эти черты изобразительного искусства эпохи Возрождения оказали существенное влияние на формирование стиля композитора.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Элементы стиля Хиндемита. Л.: Тритон, 1927. 32 с.
2. Зайцева М. Л., Маричев А. В. Проблема исполнительского стиля в фортепианном икусстве XX века // Материалы конференций ГНИИ «Нацразвитие». Август 2018. Сборник избранных статей. СПб., 2018. С. 18-20.
3. Зайцева М. Л., Чекменев А. И. «Синтезы». Пять пьес для фортепиано, op. 16 (1914) Артура Лурье: своеобразие решений в области композиции // Музыка и время. 2018. № 8. С. 14-19.
4. Левая Т.Н. О стиле Хиндемита / ПаульХиндемит: статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1979. С. 143-178.
5. Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хинде-мит. М.: Музыка, 1974. 448 с.
6. Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит - критик времени // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы / Ред. И. Прудникова. М.: Советский композитор, 1979. С. 5-58.
7. Мясин Л.Ф. Моя жизнь в балете / Пер. с англ. М. Сингал; Предисл. Е. Я. Суриц. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. 366с.
8. Пинталь Т.Ю. Индивидуальная религиозность символистов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: (http://www.20art.m/home/p2 articleid/13).
9. Токарева М.С. Проблемы творчества Стенли Спенсера. [Электронный ресурс]. Режим доступа: (http://dissers.ru/avtoreferati-kandidatskih-dissertatsii1/a228.php).
УДК 784.2
Зейно Г.
Аспирант ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
ЗНАЧЕНИЕ ЖАНРА АТАБА В ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ СИРИЙСКОЙ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ
Zeino G.
Postgraduate of Russian state University. A. N. Kosygina
(Technology. Design. Art), Moscow
THE SIGNIFICANCE OF THE ATAB GENRE IN THE HISTORY OF SYRIAN FOLK MUSIC Аннотация
В статье проанализированы исполнительские и исторические особенности атаба - популярного жанра народной сирийской музыки. Abstract
The article analyzes the performance and historical features of ataba popular genre of Syrian folk music.
Ключевые слова: сирийская музыка, фольклор, атаба Keywords: Syrian music, folklore, Ataba.
Атаба - это вид искусства, в котором стихи исполняются в форме речитатива и поются одним певцом, который аккомпанирует себе на рабабе* и на мизвиз* (деревянный духовой музыкальный инструмент, известный египтянам со времен фараонов и распространенный также в Месопотамии; имеет несколько названий, таких как шабаба, ка-себа и кееса или шаеба). Эти инструменты использовались только бедуинами. Со временем, когда атаба распространилась в городах, в аккомпанементе стали использовать канун*, уд*, ней*, бузук*, скрипку* и синтезатор. Во многих случаях атаба исполняется без сопровождения какого-либо музыкального инструмента. Кроме того, ее нельзя
спеть коллективно, то есть атабу исполняет только один певец, соло.
Исследователи народной сирийской культуры музыки относят появление атабы к концу 18-го века, эпохе Османского правления. И несмотря на то, что относительно возникновения этого музыкального жанра выдвигались различные версии, все сходятся на том, что слово «атаба» происходит от «аль-атаб» (араб. упрек, порицание), которое означает напоминание человеку о том, что вызвало у него печаль и боль, или сетование на
