CC BY
191
нажа. Таким образом, доказывается наличие статического и динамического портретов. Психологический портрет включает в себя описание внутреннего мира персонажа, в то время как описание наружности героя мы охарактеризовали как портрет компонентный.
Таким образом, исследование типологий и попыток классификаций портретов персонажей позволило определить следующие такие типы портретов как компонентный и оценочный.
Список литературы
1. Быкова И. А. Типология портрета персонажа в художественной прозе А. П. Чехова // Языковое мастерство А.П. Чехова. - Ростов н/Д., 1990. - С. 38-46.
2. Гончарова Е.А. Пути лингвистического выражения категорий автор-персонаж. -Томск: Изд-во Томского ун-та, 1984. - 149 с.
3. Малетина О.А. Типология портрета в художественном дискурсе // Вестник Волгоградского государственного ун-та. Межкультурная коммуникация. - Сер. 2: Языкознание. - 2006. - № 6. - С. 122-125.
4. Михайлова Е.В. Дидактическая модель совершенствования речевых умений учащихся на материале словесного портрета как жанра. - [Эл. ресурс]: www.novgorod.fio.ru.
5. Невская П.В. Особенности портретных описаний в художественных произведениях // Evropeyskaya nauka XXI powieka - 2013. Volume 13 Filozofia, 07-15 maja 2013 roku. Европейская наука XXI века - 2013: материалы IX междунар. науч.-практ. конф., 07-15 мая 2013 г. - Przemysl: Nauka I studia; Пшемысль: Наука и студия, 2013. - С. 67-71.
6. Родионова Н.А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И. А. Бунина: Лингвостилистический аспект: дис. ... канд. филол. наук. - Самара, 1999. -С. 45-47.
7. Серикова Л.В. Портрет персонажа в прозе В.М. Шукшина: системное лексикосемантическое моделирование: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2006.
8. Сизова К.Л. Типология портрета героя (на материале художественной прозы И.С. Тургенева): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 1995.
9. Сырица Г.С. Язык портрета в романах Л.Н. Толстого "Война и мир" и "Воскресенье": дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01. - М., 1986. - 254 с.
10. Шпайер Г.П. Портрет // Литературная энциклопедия.- М.: ОГИЗ РСФСР, Гос. ин-т. "Сов. Энцикл.", 1935. - Т. 9. - Стб. 152-156 (библиография) - [Эл. ресурс]: <http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le9/le9-1521.htm>
11. Юркина Л.Ю. Портрет. Литературоведение / под ред. Л.В. Чернец. - М., 1998. - С. 181-186.
Кошкина О.Ю.
Визуальное отражение основной идеи литературного произведения в творчестве И.Т. Богдеско
В статье рассматривается проблема книжной иллюстрации как творческого решения визуализации литературного текста. На примере творчества графика-иллюстратора И. Т. Богдеско показывается вероятность создания нового изобразительного измерения и реализации зримой атмосферы книги с правом художника на личностное суждение.
Ключевые слова: графика, рисунок, книжная иллюстрация, художественный образ, визуализация основной идеи литературного произведения, И.Т. Богдеско.
206
Иллюстрации поясняют и декорируют текстовое содержимое книги. Они используются для передачи эмоциональной атмосферы художественного произведения, визуализации образов героев повествования, демонстрации объектов, описываемых в литературном произведении. Иллюстрирование - проблема творческая. Книжная графика, как один из видов графического искусства, - особая составляющая визуального (или пластического) искусства. Иллюстрация, созданная для передачи зримой атмосферы книги, способна представить собой новое изобразительное состояние по сравнению с высказыванием автора литературного текста лишь в том случае, если художник полностью погрузился в авторскую идею, в суть писательского замысла. Признавая сложность движения духовной жизни, важнейшей составной частью которой - могучим двигателем - является искусство, В.В. Кандинский определял простую форму движения: вперед и вверх: «Это движение есть путь познания. Оно может принять разные формы, но всегда в основе его остается тот же внутренний смысл, та же цель» [8, с. 107-108].
Иллюстрирование подразумевает творческое созвучие, где художник-иллюстратор становится соавтором, визуальным интерпретатором литературного произведения. Текст всегда шире и полифоничнее его истолкования: для художника слово является отправной точкой творчества. Углубляясь в суть идеи, не допуская механистического пути иллюстрирования книги, художник расширяет собственную духовную реальность. Чем шире талант и видение иллюстратора, тем больше вероятность создания нового изобразительного измерения. Создание зримой атмосферы книги с правом художника на личностное суждение дает иллюстрации шанс выйти за пределы ограниченного формата, начать жить своей самостоятельной жизнью, преодолеть временные границы.
Специалист по психологии зрения Р.Л. Грегори отмечает, что восприятие - прототип мышления. «Концепции возникли из гипотез о внешних объектах, которые сначала были прикованы к предметам и классам предметов, но позднее уплыли из-под сенсорного контроля, чтобы выйти в русло абстрактной мысли и символического языка» [4, с. 182]. Можно констатировать, что познавательный процесс восприятия, формирующий субъективную картину мира, - психический процесс, заключающийся в отражении предмета или явления в целом при его непосредственном воздействии на рецепторные поверхности органов чувств. Это действо предполагает осознание объектом самого факта стимулирования и определенные представления о нем. Как утверждает Грегори, все восприятие пронизано теоретическими построениями.
В ХХ веке книжная графика занимает особое место на общехудожественном поле нашей страны, положив начало «книжному искусствоведению». Представители художественного объединения «Мир искусства» заложили теоретические основы отечественного искусства книги. Основатель и идеолог объединения А.Н. Бенуа в программной статье «Задачи
207
графики», характеризуя достижения русской художественной книги, определил проблематику и цели этого вида искусства. Один из важнейших тезисов - сопротивление вкусовому произволу и субъективным «вольностям». Эстетический приоритет творческого союза «писатель - художник» признается за автором текста и становится на долгое время незыблемым.
Важнейшую базу в основы искусствознания книги заложил В. А. Фаворский. Работа Фаворского-мыслителя объединяла множество областей и проходила на стыке разнообразных визуальных направлений. Работая над теорией иллюстрирования книги - теоретические штудии «Теория композиции», «Теория графики», «Теория книги» - Фаворский определял рисунок как первый передатчик натуры, должный, в главную очередь, вскрывать ее сущность. Приветствуя «органический натурализм» иллюстрирования, включавший в себя чувствительность понимания сложности литературного текста, ощущения погруженности в материал и непосредственность переживания, теоретик ратовал за четкость и ясность визуального высказывания. Фаворский регулярно сталкивался с проблемой обобщения и соединения искусств. Понимая под реализмом тот высший уровень, который «только искусству доступен», теоретик выделял особое значение дизайну книги. Он постулировал необходимость целостного оформления книги, в котором учитываются все составляющие оформляемого произведения. При этом мастер определял цель книжной иллюстрации в воплощении того, что может быть лучше выражено пластически, оставив в стороне все то, что лучше выражено в словесной форме.
Среди активных последователей и учеников Фаворского выделялись будущие авангардисты. Среди них стоит выделить А.Д. Гончарова и Д.С. Бисти - графиков и художников книги, признанных иллюстраторов мировой классики. Гончаров, сохраняя основные принципы теоретика, следуя официальным художественным предпочтениям, продолжал новые тенденции создания книжного произведения. Однако, не разрывая связи с подходом учителя, график далеко ушел от его идей. Бисти, продолжая изобразительно-теоретическое наследие Фаворского, стремился создать целостный образ книги через оформление иллюстративного ряда и единство макета: внешний вид книги зависит от содержания текста. Художник подходил к созданию целостного образа книги, руководствуясь принципами книжного дизайна. Занимаясь разными областями книжной графики, он отдавал приоритет ксилографии, стремясь насытить изображение динамикой. Но если Москва несла чистый натурализм графического искусства, с конца 30-х годов ставший в итоге официальным художественным предпочтением - социалистический (чистый) реализм, то ленинградская школа графики существенно отличалась от школы Фаворского. Один из ее ярких выразителей - К.И. Рудаков. Рудаков, увлеченный неоклассицистами, относился к рисунку как к основе пластической формы, усугубленной индивидуальной склонностью к четкой выстроенности композиции [9, с. 7]. Творческая манера Рудакова соединяла культуру французской живописи и
208
достижения классической школы русского рисунка. Этот почерк помогал художнику проникать в образный строй литературного произведения и, существуя в соавторстве с писателем, создавать иллюстрации, не буквально следуя за текстом, а подчиняясь духу произведения.
Рудаков, обладавший яркой творческой индивидуальностью иллюстратора - умением прочувствовать и передать стиль эпохи, остро и иронично охарактеризовать литературных героев, создать острые социальные типы, - щедро делился знаниями с учениками графического факультета Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, на котором он преподавал. Мастер обозначал задачу рисунка как «скелет живой формы» [9, с. 308]. Сам он описывал создание образов художественного иллюстрирования как результат «вживания в событие»: после понимания и наступившей ясности деталей и образов, «как в жизни», герои литературного произведения становились «знакомцами». Знания, полученные Рудаковым у «общего и единственного учителя» [13, с. 69] - выдающегося художественного педагога П.П. Чистякова, он передавал, в свою очередь, своим студентам: учение понимать и побеждать формы вещей, «...не делать ни одного бессознательного штриха» [13, с. 71], решать задачи рисунка как основу пластического изображения. Ученики Рудакова - блистательные книжные графики Е.А. Кибрик, В.А. Гальба, В.М. Орешников, В.М. Судаков, А.И. Харшак, В.Н. Звонцов, Н. А. Родин.
Один из ярких учеников Рудакова, которого смело можно назвать представителем ленинградской школы графики - Илья Трофимович Богде-ско, графической составляющей своего таланта сумел оставить заметный след в отечественном искусстве книжной графики. Богдеско - представитель школы не только по формальным, внешним атрибутам - обучение в институте имени Репина, принадлежность Ленинградскому отделению Союза художников РСФСР. Проявив свою яркую индивидуальность, художник смог продолжить лучшие традиции школы. Полную характеристику «ленинградскому искусству», частью которого являлась графическая школа, дали В.А. Гусев и В.А. Леняшин: говоря о том, что это воззрение «. основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру.» содержит «... единство художников разных поколений. Это тесная преемственность, неуклонное движение вперед. Движение неторопливое, неспешное, но уверенное, основанное на высоком понимании искусства» [5, с. 3]. Богдескопридал красок странице этой истории.
Характерная для ленинградской школы, к которой принадлежал Богдеско, «графическая» постановка видения, заданная «мирискусниками», содержала в себе представление, во многом мифологическое, что характерные им «. специфические выразительные средства - силуэтнопространственные и фактурные отношения, прежде всего, нашептаны самой архитектурной и атмосферной природой классического Петербурга»
209
[2, с. 7]. Естественный культурный фон города обязывал художников необходимости избегания легкости и упрощенности. Они стремились создавать иллюстрированные книги достаточно вместительными для всей смысловой нагрузки внутреннего содержания. Главная поставленная цель -раскрытие авторской идеи - обязывает проектное содержание книги быть ясным, не содержать вычурности, не обременять процесс чтения замысловатым восприятием вычурного иллюстративного ряда.
Чрезвычайно важно для понимания формирования отечественного искусства книги творчество Д.И. Митрохина и О.Г. Верейского. Первый сумел поставить ксилографию, резец и литографию на высочайшую ступень графического искусства, тесно увязав печатные техники с книгоиздательством, работал артистично и эмоционально. второй - настоящий художник книги - руководствовался единой стилистической общностью всех элементов книги. Несомненно, Богдеско хорошо знал гравюру на металле Митрохина - выдающегося графика, работавшего с артистизмом и эмоциональностью. По мнению товарища художника Звонцова, «... тонкие и поэтичные гравюры Митрохина убедительно доказывают жизненность и перспективность резцовой гравюры» [6, с. 176]. Лиризм художнической натуры Митрохина нашел созвучие в творческих достижениях Богдеско, именно у него он учился «рисованию» штихелем - характерному митрохинско-му почерку, давшему толчок развитию отечественной гравюры резцом. Мастерство графического портрета Верейского, отличавшегося точностью характеристики натурщика, служило образцом для художника.
Необходимо обратить внимание, что художник не оставался в рамках визуализации того или иного литературного произведения, не ограничивал себя пояснением или декорированием текстового содержания книги, но, поднимая собственную планку иллюстрирования от тщательного следования тексту до разрешения интереснейшей творческой проблемы, сумел создать свой неповторимый стиль - язык книжного искусства Ильи Богдеско.
Принимая, что только художник определяет, каким путем иллюстрировать книгу, мастер осознавал различные подходы к труду: погружаться в суть литературного произведения, идти от слова, или идти от сюжета. Богдеско полагал, что существует два пути иллюстрирования: буквальный, когда задача сводится к простому («равнодушному»), словно через копирку, переводу текста на изобразительный язык, и образный, когда материал книги преломляется через жизненный опыт художника. Безусловно, в выборе между «натуралистическим путем», описательно точным, верным по тексту, но при этом ограничивающим воображение читателя вследствие графического многословия, и путем сквозь образы, представленные автором иллюстраций, Богдеско выбрал второй. В этом случае на костную структуру идей литературного произведения нанизываются собственные впечатления иллюстратора, его жизненные наблюдения. Чтение книги при этом художником идет глубинно, между строк. Мастер строил процесс иллюстрирования планово: выделял базисные идеи, представляя книгу в це-
210
лом, предвосхищая при этом зрительные образы читателем, тем самым налаживая контакт с ним, прокладывал тропу внутренней связи, выстраивает мосты. Художник, по словам Богдеско, должен быть изобретателем, создавая то новое, чего не было до и не будет после; малыми средствами делать большое; идти параллельно с автором текста, то приближаясь, то отдаляясь, для широкоохватного видения, сверяя впечатления от образов книги с действующим окружением [1, с. 88].
Следуя очерченному наставником пути: от рисунков романтика к натуре, к живому образу, Богдеско учился декоративному богатству литографских листов Рудакова. Виртуозное использование цветовых пятен, мягкость и живость линий, эффектность и разнообразность штрихов, с помощью которых достигались тончайшие световые переходы, - эти графические приемы впоследствии деликатным цитированием можно встретить в книжных иллюстрациях художника.
Стремясь каждую новую книгу оформить по-своему, график ставил исходным пунктом всестороннее изучение эпохи, в которой действуют литературные герои. Целью художника, по его словам, было достижение состояния окрыленности в работе, когда после долгого и увлекательного пути познания литературного произведения наступала жажда реализации существа художественного слова единственно возможным, но наиболее близким к теме, изобразительным языком [1, с. 79]. Мир творческой фантазии мастера обретал то легкое чувство свободы, которое необходимо в создании конкретных и многоликих образов, рожденных писателем. Начиная оперировать метафорами (к примеру, выдержавшая ранее сотни изданий книга становилась для Богдеско рукописью, которую будто впервые предстоит иллюстрировать), художник становился истинным творцом, наделенным высоким статусом и обладающим особым даром, - он становился поэтом.
Когда усиливается конфликт между самостоятельными творческими концепциями классического наследия и попытками приспособить его исключительно для коммерческих целей, когда художественная убедительность образов, возникших на стыке литературы и изобразительного искусства, спорит с безудержным роскошеством книги, проблема интерпретации литературных образов в иллюстрационных комплексах оказывается принципиальной. Не может быть равноправия между плоскостным оформлением темы «красивой жизни» в книжном дизайне и полным энергичных импульсов взглядом на «классическую литературу», между потерявшим свой творческий заряд выспренним романтизмом и индивидуальной поэтической аналитикой сочинений в стихах и прозе, которые воспринимаются как образец.
Связь книги, проходящая через соединение творческих высказываний писателя и иллюстратора, зачастую нервно очерчивает проблему времени, обнажая остроту дистанции. Не просто понять, как происходит это пересечение, почему оно концентрируется в тот или иной период, что связывает
211
таланты из разных сфер художественной деятельности. Искусное соединение творцов дает импульс для размышления о возможностях изобразительного искусства и синтеза литературных идей с художественной формой.
Богдеско тщательнейшим образом подходил к созданию образов героев романа. Вот как он описывает свою работу над созданием визуальных образов на основе словесных образов, созданных автором литературного произведения: «Всегда, начиная работу над оформлением очередной книги, думаю о том: захватит ли она меня настолько, что я не буду представлять себе дальнейшей жизни без нее; смогу ли сказать в ней нечто новое по сравнению с моими предшественниками-иллюстраторами этого литературного произведения и сумею ли решить ее на уровне современных задач, стоящих перед художниками-книжниками» [3, с. 76]. Для художника было важно умение правильного распределения смысловых, декоративных, шрифтовых и иллюстративных акцентов в книге. Только в случае умелой реализации этого навыка вкупе с опытом они способствуют наиболее полному отражению идейного содержания произведения, выражению характера литературного текста и полному раскрытию образов главных героев.
Богдеско считал, что по сравнению с языком изложения писателя, иллюстрации представляют собой новое изобразительное измерение. Как автор протестовал буквальному копированию литературного произведения: он создавал «зримую атмосферу книги», опираясь на свои впечатления, расставляя акценты там, где явился наиболее сильный импульс восприятия, там, где иллюстратора настигло потрясение. Мастер оставлял за собой право самостоятельного суждения в том случае, если он донес до читателя образ книги, обогатил ее своим вторжением художника. Художник полагал, что при творческой удаче иллюстрации обретают свою жизнь, вне книги, как художественная ценность [1, с. 77].
Мотивацию выбранного пути иллюстрирования художник позднее изложил в своих мемуарах. Наиболее четко мысль прозвучала при работе над визуальными образами к роману Сервантеса «Дон Кихот»: «... хотелось проникнуть в философский смысл книги, передать ее гуманистический пафос и сатирический подтекст. Я мечтал показать образы главных героев и, в первую очередь, Дон Кихота, многогранно, динамично, в развитии, чтобы все мои композиции соединились в некое единое целое» [1, с. 71]. Именно в этом художник видел суть художественного исполнения: симбиоз символической интерпретации и монументального обобщения через технические приемы графики - линейность, тон, свет, «мощное противопоставление черного и белого», пространственное решение.
Работая над циклом книжной графики, Богдеско не останавливался на одном иллюстративном исполнении: «Но конечная задача моя была шире -решить всю книгу в целом!» [1, с. 78]. Мастер создавал не просто конкретное предметное визуальное отображение содержания произведения, а, используя возможности и предпосылки значения создаваемого образа, лепил
212
взаимосвязь содержания и формы иллюстрируемой книги. Специфика изобразительного языка книжной иллюстрации такова, что при ограничении форматом книги, ее устройством и структурой, она остается жанром графического искусства. В свою очередь, интерпретация литературного произведения иллюстратором зависит не только от индивидуальных особенностей художника, но и от времени создания иллюстративного цикла. В середине прошлого века в СССР в книгоиздании сложилась такая ситуация, что при общем высоком уровне самого визуального высказывания, вдохновленного словом, художественному оформлению и конструированию книги нередко отводились второстепенные роли. В области книжной графики ярко проявлены тенденции станковизма, углубленные приверженностью многих художников того периода «тоновой манере» [3, с. 7]. При создании иллюстрированного издания литературного источника художниками зачастую не учитывалась связь изображения с общим дизайном книги. Вполне возможно, причиной служила слабая информированность об отечественном опыте дизайнерского решения при проектировании иллюстративной книги. Однако на рубеже 1960-х годов отечественное книгоиздание вступает в период своего расцвета, буквально обрушивая на читателей богатейший визуальный материал. Творческий подъем был связан, в первую очередь, с возродившимся интересом к трудам теоретика книжного искусства Фаворского, а также других видных советских мастеров книги. Обобщенная система взглядов Фаворского предварила реализацию «пространственной философии» - личностное, но внятно аргументированное представление ученого-искусствоведа о роли плоскости в изобразительном искусстве. Конструкция книги, как он считал, - это не просто скелет произведения, а ее построение во времени через движение [10, с. 20].
Идеи Фаворского, рассматривающего книгу как единый цельный художественный организм, в котором одновременно учитываются иллюстрации, оформительские элементы, шрифт, макет, общее строение книги, наполненное содержанием литературного произведения, завоевывали все большее число последователей в среде художников-иллюстраторов.
Богдеско стремился к совершенству в иллюстрации. Его графика занимает определенное место в ряду пластических искусств благодаря своеобразному подходу к организации пространства и времени. Великие мастера прошлого считали, что в графике существенно движение, двигательное пространство - запись жеста художника, ритма рисунка. В отличие от живописца, который создает иллюзию пространства, график подчеркивает плоскость белой поверхности бумажного листа. Графическая форма проявляется активной стороной натуры человека. Лишь линия и штрих сохраняют в себе двигательный импульс художника.
Графика у Богдеско по своей природе есть зафиксированная на плоскости система «жестов воздействия», «жестов волеизъявления», организующая динамическое пространство. Она символична, абстрактна и рацио-
213
нально-рассудочна. Особенность его графики проявляется и в отношении ко времени как четвертому измерению пространства. Графика мастера, благодаря текучести линий и штрихов на белом фоне, символизирует некоторое направление движения, позволяет воплотить самый процесс становления действия, «бег времени». Чтобы создать иллюзию движения во времени, художник часто изображал неустойчивую фазу движения фигуры. При этом приглушается реалистичность, зато выигрывает эмоциональность восприятия: зритель фантазирует, домысливает, «что было прежде, что станет потом». Это достигается наложением контуров, движением линий, их прерыванием, пересечением, незавершенностью и напряженностью штрихов, перераспределением тональностей, эскизностью и недоговоренностью. Подход к созданию гравюрного цикла у автора не механический, он относился к нему как к «пластическому фактору, передающему аромат эпохи литературного произведения» [7, с. 62]. Главная цель, которую художник преследовал в работе, - сделать книгу как монолитный и цельный организм, где органически сочетаются в гармонической соразмерности все ее компоненты. Создать книгу, по выражению Богдеско, как руку, где пальцы представляют иллюстрации, оформление, шрифт и т.д., и чтобы она была обязательно красивой, праздничной, несла людям радость прочтения и зрительного восприятия [1, с. 77]. Исходя из этого, художник всегда обращал особое внимание на оформление. История книгоиздательства требует от художника книги максимальной самоотдачи. С момента возникновения книгопечатания этот вид печатной продукции характеризуется стремлением к неповторимости каждой книги и востребованностью тиражирования. Уникальность, индивидуальность книги поддерживаются ее эстетической природой. Этому в немалой степени способствуют поиски нового языка, новой эстетики книги, являющиеся неотъемлемым элементом книжности как культурного феномена. Мастер рассказывал, что законченной работой он признавал тот гравюрный лист, когда он наполнен авторскими мыслями, переживаниями, когда найден и «отшлифован» образ, когда есть понимание, что созданное воспринимается читателем, работает на него [1, с. 76]. Потому как глубина созданного художником образа не оставит равнодушным, протянет нить возвращения. Возникает вопрос: что главное для художника в решении конкретной задачи? Богдеско считал -понимание того, что он хочет выразить, какую идею. Через осознание цель воплощается в образы, подсказываемые определенную технику и форму. В идеале формируется ситуация, когда зритель оказывается захваченным мыслью, чувствами, произведением художника. В свою очередь, «...художник должен добиваться “такого мастерства, чтобы не было видно мастерства”. Иными словами, чтобы прием не заслонял образ, идею произведения» [1, с. 85].
Интересное наблюдение сделал в свое время немецкий историк искусства М. Фридлендер об особенностях мировоззрения художника-графика, заключающееся в том, что способности рисования проявляются у того ин-
214
дивидуума, кто проявляет заинтересованность в окружающих вещах и организмах внешнего мира, закрепленных в упорядоченной системе понятий. А также тот, чьи сознательные усилия направлены на обнаружение постоянного, прочного, конструктивного всякого явления и проникновения в его суть. «Рисовать - это значит выверять, устанавливать соотношение величин, абстрагироваться, отключаться, отрешаться от сбивающей с толку игры света и цвета» [12, с. 145]. Богдеско соответствовал предъявляемым немецким историком искусства требованиям - ярко выраженное мужское начало, наличие добросовестности, склонность к учительствованию, строгость, способностью мыслящей натуры к выражению, рассказу, повествованию чего-либо - словом, имел все задатки, чтобы состоятся крупным рисовальщиком.
Особенность графики проявляется и в отношении ко времени как четвертому измерению пространства. Графика, благодаря текучести линий и штрихов на белом фоне, символизирует некоторое направление движения, позволяет воплотить самый процесс становления действия, «бег времени». Чтобы создать иллюзию движения во времени, график часто изображает неустойчивую фазу движения фигуры. При этом приглушается реалистичность, зато выигрывает эмоциональность восприятия: зритель фантазирует, домысливает, «что было прежде, что станет потом». Это достигается и наложением контуров, движением линий, их прерыванием, пересечением, незавершенностью и напряженностью штрихов, перераспределением тональностей, эскизностью и недоговоренностью.
График стремился к осмысленному следованию изобразительного ряда - к тому, что он «диктует» зрителю последовательность просмотра, направляет взгляд таким образом, что создает у смотрящего иллюзию движения в пространстве и протяженности действия во времени. Вот как объясняет свое видение пространства Богдеско: «...бумагу я воспринимаю как воздух, как некое условное пространство, которое заполняю изображаемыми элементами с таким расчетом, чтобы этот «воздух» вливался между ними, как бы окутывая предметы»[1, с. 85]. Графическое мышление Богде-ско, его тяга к книгам и чтению, академическое образование художника-графика навсегда породнили его творчество с книгой. Мастер выбрал созерцательно-творческий путь иллюстрирования. Принимаясь за иллюстрацию, он полагал, что держит перед собой рукопись, которой ещё только предстоит стать книгой. Чтобы приблизиться к замыслу писателя, художник должен погрузиться в мир той эпохи и той культуры, в которой рождался текст. Отсюда и специфика его подхода: в произведениях, близких к нашему времени, мастер шел от натуры в поисках характерных образов. Богдеско, начиная работу над оформлением книги, думал не только об эмоциональном включении в работу, решении новых творческих задач или отличии в сравнении с предшественниками-иллюстраторами данного литературного произведения. Художник расставлял твердые приоритеты, распределял акценты (смысловые, декоративные, шрифтовые и иллюстра-
215
тивные), чтобы они способствовали бы наиболее полному выражению характера, идейного содержания произведения. Богдеско протестовал буквальному копированию литературного текста: он создавал «зримую атмосферу книги», опираясь на свои впечатления, расставляя акценты там, где явился наиболее сильный импульс восприятия, там, где иллюстратора настигло потрясение. Он оставлял за собой право самостоятельного суждения в том случае, если донес до читателя образ книги, обогатил ее своим вторжением художника.
Список литературы
1. Богдеско И. Круг за кругом [составитель Н. Г. Багрова]. - Кишинев, 2014.
2. Боровский А.Д. Северный грифель. Статьи о графическом (1978-2012). - СПб.: Проект «Свободные художники Петербурга», 2012.
3. Гольцов Д. Д. Илья Богдеско. Иллюстрация. Каллиграфия. Станковая графика. Рисунок. Монументальное искусство. - М.: Советский художник, 1987.
4. Грегори Р.Л. Разумный глаз. - М.: Едиториал УРСС, 2003.
5. Гусев В., Леняшин В. Искусство Ленинграда // Художник. - 1977. - № 4. -С. 2-3.
6. Звонцов В.М., Шистко В. И. Офорт: Техника. История. - 2-е изд. - СПб.: Аврора, 2004.
7. Иллюстрация: сборник статей и публикаций. - М.: Советский художник, 1988.
8. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. - М.: Гилея, 2008. - 2 т.
9. Константин Иванович Рудаков: воспоминания о художнике / сост. и автор вступ. статьи Е. Н. Литовченко. - Л.: Художник РСФСР, 1979.
10. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988.
11. Филинкова А.Н. Развитие книжной графики в Екатеринбурге-Свердловске в 1920-е - первой половине 1950-х годов: дис. ... канд. искусств. 17.00.04. - Екатеринбург, 2010.
12. Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. - М.: Андрей Наследников, 2013.
13. Чурилова Е.Б. «.Прочесть, .припоминая»: П.П. Чистяков в Царском Селе. -СПб.: Серебряный век, 2007.
216
