CC BY
54
Г. В. Скотникова
Византийский художественный мир как зеркало современной гуманитаристики (к проблеме методологического взаимодействия культурологии и искусствоведения)
Всякое встречаемое бытие «открывается по своему содержанию таким, каким их человек себе заслужил: доброму - добрым, злому - злым, любящему - любящим»1, умеющему понять - умудряющим, духовно жаждущему - очищающим духовное око. Как современная гуманитари-стика видит византийский художественный мир, в какой мере обретает она в нем «заслуженного собеседника»? Издавна в отечественной науке о византийском искусстве сложились два методологических направления, суть которых можно описать следующим образом: представители одного, позитивисты, создают «портрет Византии», открывая-созидая ее «лицо», многоразличные внешние формы культуры, представители другого, метафизики, пишут «икону Византии», постигая ее идеал, духовный стержень жизни.
В последние два десятилетия византийское прошлое с очевидностью обнаруживает себя как необходимая составляющая настоящего. Причем научное вопрошание, логика развития исследований и личностный духовный запрос современника, связный с ответом на сущностные вопросы бытия, предстают как «неслиянные и нераздельные» в этом феномене. Несомненно, этот факт определен спецификой византийской, православной, культуры, имевшей антропологической основой идею личности -человека как образа и подобия Божия, культуры, которая, говоря словами К. Н. Леонтьева, была «лишь развитием, объяснением основного евангельского учения»2. «Путь в Византию» - отнюдь не движение вспять, не бегство из современности в завещанное Средневековьем лоно Красоты, а личностное обнаружение и утверждение верности универсальным духовным законам, вечным смыслам человеческой жизни.
Интенсивность византиноведческих исследований проявляется в насыщенности проблематики, в обогащении тематического пространства, но, прежде всего, в кардинальном обновлении методологии, формировании принципиально новой парадигмы на основе междисциплинарного,
1 Ухтомский А. А. Доминанта. - СПб., 2002. - С. 394.
2 Леонтьев К. Н. Второе письмо с Афона // Отшельничество, мир и монастырь / Четыре письма с Афона // Начала. - 1992. - № 2.
культурологического подхода, в котором метафизическая составляющая приобретает все большее значение. По сути дела речь идет о встречном движении византинистики и культурологии, философии культуры, искусствоведения, богословия. Цель данной статьи состоит именно в рассмотрении важнейших признаков нового уровня осмысления византийского художественного мира.
Научное постижение истории культуры конкретного исторического периода - всегда диалог двух эпох, двух культур, двух миров. Пульс и ритм их жизни могут быть очень различны и вместе с тем оказаться глубинно, преемственно связанными, взаимообусловленными. При этом степень постижения культуры определяет степень ее реальности, ибо прошлое реально только через человека. Разумеется, речь идет не о постижении-объяснении, констатирующее объективистском, позитивистском исследовании, а о постижении-понимании, раскрытии духовных смыслов культурных явлений, понимании того, чем жила Византия и для чего она жила, каков ее нетленный дар миру? Парадоксальная, на первый взгляд, формулировка темы статьи вызвана стремлением привлечь внимание к масштабной и многоаспектной проблеме русского самосознания, в котором византийская составляющая предстает как неотъемлемое звено1. «Думаю, - пишет один из ведущих ученых-византинистов современности, профессор Г. Е. Лебедева, - «византийские исследования» будут актуальными всегда. А для нас, живущих в России, их важность возрастает в связи с тем, что византийская культура была источником и прообразом культуры русского средневековья, и «византийское наследие» в России - один из наиболее существенных факторов отечественной исто-рии»2.
В настоящее время в различных сферах гуманитарного знания появились труды, раскрывающие новую систему координат в пространстве наших культурно-исторических, духовно-художественных представлений. Можно говорить о мощной тенденции в современной отечественной науке, состоящей в появлении целого ряда концепций как результата методологического прорыва, дающего ключ к качественно иному истолкованию предмета исследования. Свидетельством этой тенденции предста-
1 Показательны в этом отношении фундаментальные труды, в которых в различных аспектах (геополитическом, историософском, историческом) рассматривается место России в мировой истории: Нарочницкая Н. А. Россия и русские в мировой истории. - М., 2004; Тарасов В. Н. Историософия Ф. И. Тютчева в современном контексте. - М., 2006; Синицына Н. В. Третий Рим. Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV-XVI вв.). - М., 1998.
2 «С.-Петербургский университет - колыбель русской византинистики ...» // Albo dies notanda lapillo: коллеги и ученики - Г. Е. Лебедевой / отв. ред. В. А. Якубский. - СПб., 2005. - С. 8.
ют, например, такие исследования как книга В. И. Мартынова «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000), раскрывающая аскетическую сущность, место и роль древнерусского богослужебного пения в культуре прошлого и настоящего; сочинение Н. П. Ильина «Трагедия русской философии» (СПб., 2001), обосновывающее принципиально новую историографическую концепцию национальной философской культуры на основе выявления неизученного пласта русской мысли - «метафизического персонализма», основоположники которого И. В. Киреевский и А. С. Хомяков, а классики - философы второй половины XX века (Н. Н. Страхов, П. Е. Астафьев, П. А. Бакунин, Л. М. Лопатин, Н. Г. Дебольский, В. И. Несмелов, и др.); труд Н. А. Нарочницкой «Россия и русские в мировой истории (М., 2004), в котором осуществлено исследование истории международных отношений России на фоне эволюции религиозно-философской картины мира, то есть введения в историческое сознание проблемы духовно-мистических истоков событий. Развернутой традицией стало к настоящему времени изучение русской литературы Нового времени в свете православия. Назову, прежде всего, таких исследователей как В. А. Воропаев, В. А. Котельников, ставших авторами фундаментальных трудов ««Духом схимник сокрушенный...». Творчество Н. В. Гоголя в свете Православия» (М., 1998), «Православная аскетика и русская литература» (М., 2005). В области искусствоведческого исходного материала весьма показательны по своему духовному масштабу исследования М. Н. Цветаевой «Русский авангард. Образ бытия в мире» (СПб., 2003) и Ю. Р. Савельева ««Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX - начало XX века» (2005), являющиеся по существу глубокими культурологическими штудиями.
Суть нового методологического поворота состоит в обращении к духовным истокам, метафизическому ядру, древнерусскому «архетипиче-скому лону», хранящему лик отечественной культуры и позволяющему в конкретных историко-художественных, философских, литературных явлениях секулярной культуры обнаружить проявление духовно-творческой синергийной силы. Подобный ракурс исследования определен общим социальным, духовно-культурным, научно-познавательным контекстом, потребностью в осознании цивилизационных истоков культуры, сложившихся в средневековье, и открывающих вечные, нетленные смыслы человеческого бытия.
Может быть, наиболее ярко охарактеризованная тенденция проявилась и продолжает проявляться в постижении византийского художественного мира в аспекте литургического символизма, то есть исходя из его духовной природы. Речь идет о ставшем знаковым сочинении Г. С. Колпаковой «Искусство Византии» (СПб., 2004. - Тт. 1-2) и трудах,
издающихся Центром восточнохристианской культуры под редакцией А. М. Лидова.
В отечественной византийской историографии, при наличии разветвленной исследовательской традиции, до появления труда Г. С. Колпаковой существовало пять целостных обзоров византийского искусства: труд М. В. Алпатова «Византийское искусство», помещенный во Всеобщей истории искусств (М.-Л, 1948. - Т. 1), написанной этим исследователем; работа В. М. Полевого «Византийское искусство» (Полевой В. М. Всеобщая история искусств. - М., 1966. - Т. 2. - Кн. 1.); очерк О. С. Поповой «Византийское искусство» (Очерки истории искусства. -М., 1987) и книга В. Д. Лихачевой «Искусство Византии 1У-ХУ вв.» (Л., 1981). К этим сочинениям примыкает лаконичный, но очень выразительный по характеру изложения материала, раздел, посвященный византийскому искусству в двухтомной «Краткой истории искусств», принадлежащей перу Н. В. Дмитриевой (М.: Искусство, 1986. - Т.1). Необходимо назвать и труд выдающегося русского ученого В.Н. Лазарева «История византийской живописи» (Тт. 1-2. - М., 1947, 1948; русское переиздание - М., 1986), уникальный по наиболее капитальному характеру за весь период изучения византийского изобразительного искусства. Важен основополагающий принцип исследователя: выявление изменения художественного стиля в контексте государственной и церковной истории Византии.
Перечисленные работы объединяет общая методология, они нацелены на ознакомление с содержанием и художественно-стилистическим своеобразием искусства Византии в чисто искусствоведческом ключе. Светский и церковный подходы к византийской художественной культуре, как будто отделены друг от друга непроницаемой преградой, прозрачной, тонкой, но непреодолимой. К преодолению этой «преграды» отечественная наука, русское художественное и широкое общественное сознание шли долго и непросто. Причем, это было связано не только с атеистической направленностью советской идеологии, но и с укоренившейся позитивистской позицией многих крупных исследователей Византии дореволюционного периода, с умонастроенностью широких слоев интеллигенции, усвоившей западноевропейский интеллектуализм, проникший в Россию еще в XVIII в. Интеллектуализм, пренебрегая сверхчувственным созерцанием и стыдясь сердца, «порывает с разумом и создает близорукого человека рассудка»1, проявляя себя как «монополия абстрактного - то более логического, то более чувственно-эмпирического
1 Ильин И. А. Созерцающее сердце // Сущность и своеобразие русской культуры. - М., 1996. - Февраль. - С. 161.
мышления.»1. К началу XX в. атеизм и религиозный индифферентизм стали для русской интеллигенции синонимом образования и просвещенности, а в настоящее время остаются «первоосновой сознания и научной методологии»2. Но вместе с тем, как отмечалось выше, все полнозвучнее проявляет себя и иная тенденция. Так, сегодня самоочевидным кажется утверждение, что исследовать «икону с искусствоведческой точки зрения - нельзя. Кощунственно, если театральный критик вдруг вздумает писать рецензию на Литургию, но не менее безнравственно видеть в иконе только (курсив - Г. С.) «шедевр древнерусского изобразительного
3
искусства» .
В начале XX века духовно-художественное пространство древнерусской иконы оказалось «полем столкновения» нескольких культурных течений. С глубокой прозорливостью князь Е. Н. Трубецкой писал, что открытие древнерусской иконы4 - великое и парадоксальное событие отечественной культуры Нового времени.
В начале XX столетия Россия обладала мировым авторитетом в изучении средневековой культуры благодаря деятельности таких ученых как Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов, наличию богатейшего фонда византийских, поствизантийских и древнерусских памятников, собранных в результате трудов А. Н. Муравьева, архимандрита Порфирия Успенского, П. И. Севастьянова, Н. П. Лихачева.5 Однако строго научное, академическое изучение иконописи, имевшее своим ядром позитивистско-иконографическую методологию Н. П. Кондакова6, натолкнулось на со-
1 Там же. - С. 161.
2 Нарочницкая Н. А. Россия и русские в мировой истории. - М., 2004. - С. 6.
3 Алексеев С. В. Образ, воплотивший слово. - СПб. - С. 12.
4 В 1910-1920-х гг. шло активное открытие произведений не только древнерусской, но и византийской живописи, их мировой фонд возрос в несколько раз по сравнению с XIX и даже началом XX века и с каждым годом продолжал увеличиваться. Особенно много было сделано в России под руководством И. Э. Грабаря и А. И. Анисимова.
5 Этингоф О. Е. Византийские иконы VI - первой половины XIII века в России. - М., 2005.
6 Тщательный, тонкий и глубокий научно-критический анализ иконографического метода Н .П. Кондакова представлен в исследовании Лазарев В. Н. Н. П. Кондаков. - М., 1925. Вместе с тем в работах самого последнего времени можно обнаружить восприятие позиции Н.П. Кондакова как камертона в отношении к византийскому художественному наследию. Так, Власов В. Г. в «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства». - Т. 2. - СПб., 2004. - С. 563-564, приводит развернутую цитату из Конакова: «.под руками присяжных иконописцев в царских мастерских искусство, утратив свободную творческую силу, ограничилось эклектизмом и внешним подражанием античному образу. и в конце концов получилась не живая и деятельная художественная
331
противление эстетского, импрессионистического в своей основе подхода к средневековой живописи1, который занял ведущее место в искусство -ведении предреволюционной поры и получил широкий общественный и художественный резонанс. Его представители П. П. Муратов, И. Э. Грабарь, Н. М. Щекотов, Н. К. Рерих и др. Ко всему, что было сделано в русской художественной медиевистике до 1910-х годов, новое направление относилось негативно, подвергая своих предшественников осуждению. «Переохлаждение» сменилось «перегревом», научная бесстрастность - поэтической отзывчивостью. В иконе увидели не только объект изучения, памятник древности, но и явление, значимое как для духовно-душевных глубин современника, так и побуждающее звучать новым звуком и тоном его эстетические струны. Вдохновение «первооткрывателей» вызывало и то обстоятельство, что яркость и новизна художественного мира иконописи была внешне очень созвучна новейшему искусству Запада. Некоторые высказывания искусствоведов и художников тех лет кажутся чересчур эмоциональными для современного слуха. Вместе с тем правильное их понимание предполагает верное осмысление соотношения научного, художнического и церковно-духовного компонентов в культурном контексте эпохи.
П. П. Муратов, явившийся автором первой научной монографии о древнерусской живописи в «Истории русского искусства» И. Э. Грабаря (1914), позднее - статей о византийской живописи2, в 1914 г. говорил, что достоинства древнерусской иконописи не могут быть понятны многим: «Древнерусская иконопись обращается к эстетической восприимчивости, превышающей средний уровень ее в людях. От нехудожника нельзя требовать ответа на внушения этого искусства, почти исключающего возможность всякого иного подхода, кроме строго и чисто эстетическо-
среда, но отвлеченная декоративная схема, псевдоклассический шаблон, который легко усваивался и перерабатывался другими странами и народами и оказался бесплоден для будущего в руках именно греческой цивилизации... Даже богословские темы у византийских художников страдают скудостью изобретения, мертвенным однообразием. ... Искусство входит здесь в сферу пустой и бессодержательной риторики, плодимой псевдоклассическим направлением.».
1 Этот подход искусствовед А. И. Некрасов обозначил термином «эстетствующая журналистика». См.: Пятницкий Ю. А. Византийские и поствизантийские иконы в России Ч. 2. // «Византийский временник». - Т. 56. - С. 259.
2 Эти работы исследователя были опубликованы в России только в 2005 г.: Муратов П. П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. -М., 2005. До этого времени П. П. Муратов был широко известен, прежде всего, как знаток итальянского искусства. Его сочинение «Образы Италии» представлено сегодня в книжных магазинах Петербурга одновременно тремя различными изданиями.
го»1. Н. К. Рерих писал, что икона, образотворение - дело от самого Бога, однако «горнюю область искусства старались объяснить буквою мертвой науки»1. Видя удручающие примеры того, как «к иконам устремлялись грубые руки, и гибли памятники безвозвратно», художник размышлял: «Слушая мертвую речь о прекрасных иконописных изображениях, часто думалось, не лучше ли творениям этим погибнуть, нежели вызывать суждения, столь далекие от творчества, от красоты»3.
В художественном языке иконописи открыли богатейшее эстетическое содержание, стремясь через красоту земную, тварную, проникнуть в Красоту горнюю, благодатную. Иконопись относили к сфере искусства (и, соответственно, применяли эстетические критерии), и, понимая ее как неотъемлемую часть литургического мира богослужения, все же параллельно («несториански») рассматривали в ней божественное и человеческое, религиозно-молитвенное и художественное начало.
К началу XXI в. и научно-художественное сознание, и практика ико-нописания прошли немалый путь. Здесь уместно обратить внимание на принципиально иную современную методологию, о которой, например, ярко свидетельствует название труда Х. Бельтинга «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»4. Исследователь показал, что современный смысл понятия «искусство» не отражает подлинное содержание византийского образотворчества, стремившегося утвердить зримое присутствие Христа и Церкви как мистического Тела Христова в дольнем мире. Показателен и призыв В. И. Мартынова5 не употреблять по отношению к средневековой певческой традиции словосочетание «богослужебная музыка» («искусство»), а использовать более адекватное - «богослужебное пение», что позволяет отделить эстетический и аскетический истоки творчества.
Однако сам факт открытия иконы в начале XX в. как «кладезя красоты» был событием необычайно значимым: византийская и древнерусская живопись оказались восприняты как живое явление6. Вместе с тем тонкая эстетическая отзывчивость стала исходным пунктом двух принципиально
1 Муратов П. П. Древнерусская иконопись в собрании И. С. Остроухова // Древнерусская живопись. История открытия и исследования. - М., 2005. - С. 283.
2 РерихН. К. Письмо художника // Русская икона. - СПб., 1914. Сб. 1. - С. 14.
3БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. - М., 2002.
5 Мартинов В. И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской
Руси. - М., 2000.
6 Составители сборника «Русская икона». - СПб., 1914. - С. 7., завершая статью «От редакции», отмечали: «Не бесполезными считаем мы даже наши заблуждения, наши ошибки, мы не боимся их, - наоборот, в них мы видим известную и почти необходимую ценность, раз дело идет о ветви искусства, столь мало изученной».
различных путей освоения иконописного наследия. Первый можно обозначить как «поверхностный», второй - как «глубинный».
Внешним «ключом» к заповедному миру иконописи, богатейшему резервуару художественной энергии, пользовались представители авангарда. В результате на полотнах Б. Д. Григорьева, В. В. Кандинского, К. С. Малевича возникал, как пишет М. Н. Цветаева, «мир, противоположный сакральному пространству иконописи, - его антиобраз»1. Искусство авангарда на II Международной конференции «Иконология и иконичность» (Москва, 2006) в докладе священника Бориса Михайлова получило осмысление как «демоническая реальность»2.
«Глубинный» путь был, по сути, связан с воцерковлением человека, которое раскрывает икону как плод соборного церковного опыта.
П. П. Муратов отмечал, что «.Виктор Васнецов и Михаил Нестеров, искренне стремившиеся к иконному и старому стенному письму, представляли его себе совершенно ошибочным образом. Желая поддерживать старые русские традиции, они на деле снабжали русские храмы картина-ми3, решительно ничего общего не имевшими с подлинным стилем древней русской живописи»4. Виктор Васнецов «остался живописцем немецкого склада, «сказочником» был тоже скорее немецким», понимание византийского искусства оказалось «очень внешне и прямо даже ложно» отраженным в его больших религиозных композициях5. Сам же В. М. Васнецов, стремясь к национальному истоку, не обманывался относительно сложности его раскрытия. Художник писал: «Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, чем лично мой или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописных эффектов. Моя живопись - это только слабое отражение и притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской живописи»6. В истории русского искусства и нацио-
1 ЦветаеваМ. Н. Русский авангард: образ бытия в мире. - СПб., 2003.
2 Свящ. Борис Михайлов. Искусство авангарда как демоническая реальность // II Междунар. конф. «Иконология и иконичность». - М., 2007.
3 Сравнительный анализ иконы и картины предпринят: в труде Алексеева С. Образ, воплотивший Слово. - СПб. - С. 9; в докл. Яковлевой Н. Икона и картина: к вопросу о структуре благодатного образа // II Междунар. конф. «Иконология и иконичность». - М., 2007.
4 Муратов П. П. Открытие древнего русского искусства // Древнерусская живопись. - С. 29.
5 Муратов П. П. Вокруг иконы // Древнерусская живопись. - С.50.
6 Цит. по: Из истории иконописания в Санкт-Петербурге (конец XX- начало XXI в.). - СПб., 2004.
нального самосознания творчество В. М. Васнецова явилось ярким и духовно значительным звеном.
XXI век, как это ни парадоксально, больше чем XX век приблизил Россию к Византии и Древней Руси. В настоящее время в Санкт-Петербурге работают 70 иконописцев; создана Иконописная школа при Санкт-Петербургских Духовной Академии и Семинарии, в Академии художеств работает мастерская церковно-исторической живописи1, в 2004 году основан Санкт-Петербургский научно-исследовательский институт православной иконологии, важнейшая цель деятельности которого состоит в преодолении разрыва между иконописанием и богословским образованием.
На протяжении ряда лет осуществлялось издание академических трудов отечественных и зарубежных исследователей, посвященных византийскому и древнерусскому художественному наследию. Их публиковал Центр восточнохристианской культуры в рамках большой научной программы по изучению содержательных основ восточнохристианской культуры, которая проводилась начиная с 1991 года. Редактор-составитель этих книг А. М. Лидов. Речь идет о следующих трудах: «Иерусалим в Русской культуре» (1994), «Восточнохристианский храм: литургия и искусство» (1994), «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси» (1996), «Иконостас: происхождение, развитие, символика» (2000), «Восточнохристианские реликвии» (2003), «Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники» (2006). Наконец, своеобразным апофеозом стала книга «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» (2006). Ее продолжение, «Иеротопия. Сравнительные исследования» (2006), находится в печати.
Термин «иеротопия» построен на основе сочетания двух греческих
слов -.....(иерос - священный) и -.....(топос - место, понятие,
пространство). В византийском церковно-художественном мире важную роль играло формирование духовно-пространственной среды. Создавались «уникальные пространственные комплексы», иногда стихийно, а нередко как результат задуманных и последовательно реализованных проектов, «которые могут и должны быть рассмотрены в ряду важных исторических документов»2. А. М. Лидов отмечает, что отсутствие адекватного термина-понятия являлось значительным препятствием для появления работ в этом
1 Игумен Александр (Федоров). К вопросу о формировании мастеров церковного искусства // Православная иконология - основы и перспективы. Материалы I Междунар. научн. конф. - СПб., 2005. - С. 68-72.
2 Лидов А. М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. - М., 2006. - С. 9.
335
научном направлении. Понятие и термин были впервые предложены и обоснованы ученым в 2001 году в докладе «The Byzantine Hierotopy. Miraculous Ikon in Sacred Space», прочитанном в немецком институте истории искусств в Риме, в настоящее время приняты научным сообществом. «Ие-ротопия - это создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества, а также как специальная область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества»'. Итак, иеротопия - это, во-первых, вид деятельности, в процессе которой человек формирует конкретную среду своего общения с высшим, трансцендентным миром; во-вторых, новое направление в гуманитарных исследованиях.
Создание сакральных пространств как самостоятельное явление не было включено в контекст новоевропейской, позитивистики ориентированной гуманитарной науки. Структура гуманитарного знания определялась «предметоцентристской моделью» описания мира, в которой «эфемерное» сакральное пространство не могло рассматриваться как предмет исследования. Иеротопия предстает как новая гуманитарная научная дисциплина, имеющая самостоятельную методологию и понятийный язык.
В свете новой методологии иное освещение получают и широко распространенные, укоренившиеся термины, например, «храмовое действо как синтез искусств». Так, А. М. Лидов, обращаясь к глубокой работе П. А. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», пишет, что божественное и эстетическое рассматриваются мыслителем как «единая стихия в духе неоромантических идеологем эпохи., являвшихся своего рода кульминацией процесса сакрализации эстетического, начавшегося в эпоху Возрождения»2. Сакральное пространство формируется явлениями, порожденными аскетическим, благодатным опытом восприятия горней Красоты, а не эстетическим, связанным с красотой земной, посюсторонней.
Иеротопический подход отнюдь не специфически искусствоведческий, напротив, он означает стремление временно уйти с «предметоцет-ричного» поля. Не отрицая значимости любого внешнего описания предметов (иконографического, стилистического, источниковедческого подходов), иеротопический подход нацелен на то, чтобы «увидеть, когда это возможно, в занимающем нас «художественном явлении» его фундаментальную составляющую, заложенную в породившей его пространственной концепции»3. Безусловно, в исследовании сакральных пространств
1 Там же. - С. 9.
2 Там же. - С. 12.
3 Там же. - С. 15.
используются традиционные подходы философии, богословия, истории искусства, археологии, литургики и других дисциплин. Но иеротопия не совпадает ни с одной из них и не является их суммой. То есть иеротопия есть обнаружение некоего общего принципа, «фундаментальной составляющей», определяющей как единство художественных явлений, так и их своеобразие. В свете вышесказанного, иеротопия как научная дисциплина - это культурология сакрального пространства.
Иеротопия, опирается на методологический принцип, позволяющий выйти за пределы искусствоведения, не выходя за пределы науки, понять византийский художественный мир не как исключительно сферу искусства (в привычной терминологии позитивистской гуманитаристики), а как сакральную реальность, предполагающую органичное сочетание благодатной духовности и художественного мастерства, ибо Красота в Византии была одним из имен Бога, то есть воспринималась как проявление божественной сущности.
Когда современная наука, современное сознание создают «портрет Византии», они постигают ее культуру в целом, когда видят «икону Византии», открывают ее духовный идеал как стержень всех культурных явлений, исток их силы, жизненности и красоты. Осознанное размежевание двух исходных позиций в умонастроенности (позитивистской, формалистической, иконографической и эстетствующей, импрессионистической, иконологической), произошло во втором десятилетии XX столетия в связи с осмыслением древнерусского иконописного наследия, о чем говорилось выше. Это противостояние рельефно обозначило необходимость выработки иной, адекватной, методологии в постижении средневековой художественной реальности, то есть реальности живой, личностно значимой и одновременно надвременной, церковно-священной. Отечественная наука о художественном мире Византии в послереволюционный период прошла непростой1, но плодотворный путь развития. Ее корифеями явились ученые мирового уровня: В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Н. И. Брунов, В. В. Бычков, С. С. Аверинцев.
В настоящее время все сильнее становится тенденция, которую можно описать как «одухотворение науки» о художественном мире Средневековья. Ярким свидетельством этому является развитие таких направлений как православная иконология и иеротопия.
Адекватное постижение византийского художественного мира позволяет выработать верные критерии его самобытного развития, стилистической эволюции, следовательно, более глубоко понять типологическое
1 Медведев И. П. Несколько слов о советском византиноведении (вместо послесловия) / Петербургское византиноведение. Страницы истории. - СПб., 2006. -С. 313-321.
своеобразие культуры Византии1. Актуальность этой проблемы несомненна. Во взглядах ученых по-прежнему противоборствуют две позиции, согласно одной из них, искусство Византии - это эклектизм, псевдоклассический шаблон, бессодержательная риторика2, согласно другой, «. живое искусство, продолжавшее развиваться на протяжении столетий, способное к новым поискам и открытиям» (Ш. Диль)3.
В начале XXI в. византийский мир с новой силой влечет не только богатством своего художественного наследия, излучающего преображающий свет, но и многими тайнами, на языке науки - проблемами, питающими неистощимую исследовательскую любознательность.
1 Скотникова Г. В. Художественный стиль Византии как культурологическая проблема // Первый Российский культурологический конгресс. - СПб., 2006.
2 См.: развернутую ссылку № 7 на с. 333.
3 Эпиграф к статье Вагнера Г. К. Византийское искусство в трудах В. Д. Лихачевой (1937-1981) // Византийский временник. - 1984. - № 45. - С. 121.
338
