CC BY
15WITTGENSTEIN ON MUSICAL DEPTH AND OUR KNOWLEDGE OF HUMANKIND
Guter Eran, Ph.D., Philosophy, Boston University; Senior Lecturer in Philosophy at the Max Stern Yezreel Valley College; Research Fellow, Department of Philosophy, University of Haifa; Principal Research Associate, The Research Center for Internet Psychology (CIP), Interdisciplinary Center (IDC) Herzliya; Yezreel Valley, Israel
The author of the article presents three different trajectories in the development of Wittgenstein's philosophical thinking about musical depth and knowledge about humanity. The author presents the philosophical views of J. G. herder, W. G. Wackenrtxier, E. T. A. Hoffmann, A Schopenhauer, O. Spengler, G. Schenker, andC. Taylor on the interpénétration of the question of language and mind, on the romantic philosophical depth of músicas the quintessence of the romantic challenge of metaphors of depth, the truth of nature, and the sensual world In revealing the essential potential of musical language, we formulate succinct and precise theses that confirm the essential nature of music, which, according to Schopenhauer, is the "inner nature" of human emotion, or the "secret history" of human will.
The article provides an in-depth analysis of theoretical and methodological approaches of foreign philosophers to the essence of musical language, in which music differs from language and visual ways of expression by its ability to influence the spiritual world of a person with a special force.
The article formidates theoretical theses about the values of music, which lies in its unique relationship with the phenomenological dynamicè of human émotions, feelings arid moods, with a kind of "feeling" of the degree of their impact, surge, increase and decrease. According to the author, a full-fledged philosophy of music is characterized by an uncanny correspondence between the inner space of music and the inner space of the listening subject-
Keywords: principles of Wittgenstein's philosophical thinking; quintessence of romantic evocation of depth metaphors; musical art; inner space of music; music as a phenomenological dynamics of human emotions, feelings and moods.
DOI 10.24923/3305-8757.2020-4.1
ВИТГЕНШТЕИН О МУЗЫКАЛЬНОЙ ГЛУБИНЕ И НАШИХ ЗНАНИЯХ О ЧЕЛОВЕЧЕСТВЕ
Автор статьи представляет читателю три различные траектории в развитии философского мышления Витгенштейна омузыкальнШ глубине и знаниях о человечестве, он приводит философские воззрения Й.Г. ['ер-дера, В.Г. Вакенродера, Э. Т. А. Гофмана, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера, Г. Шенкера, Ч. Тейлора о взаимопроникновении вопроса языка й ума, о романтической философской глубине музыки как квинтэссенции романтического вызова метафор глубины, истиной природы и чувственного мира. В раскрытии сущш&ШксШ потенциала музыкального языка сформулированы емкие точные тезисы, подтверждающие сущностную природу музыки, которая, по замечанию Шопенгауэра, является "внутренней природой" человеческой эмоции, "тайнойисторией"человеческой воли. В спШПье осуществляется глубокий анализ теоретико-методологических подходов зарубежньосфилософов на сущноапь музыкального язьсщ в котором музыка отличается от языковых и визуальных способов выражения способностью с особой Силой воздействовать на духовный мир человека. 6'формулированы теоретические тезисы о ценностях: музыки, которые заключаются в ее уникальном родстве с феноменологической динамикой человеческих эмоций, чувств и настроений, со своеобргШыМ "ощущениём" степени их воздействия, всплеска, нарастания и убывания. По мысли автора, полноценная философия музыки характеризуется сверхтвестествеп-ньт соответствием между внутренним пространством музыки и внут-ренним пространством слушающего субъекта.
Ключевые слова.: принципы философского мышления Витгенштейна; квинтэссенция романтического вызова метафор глубины; музыкальное искусство; внутреннее пространство музыки; музыка как феноменологическая динамика человеческих эмоций, чувств и настроений.
Более поздние замечания Витгенштейна о музыке, написанные после его возвращения в Кембридж в 1929 году с подчерк! 1у-
УДК 786
ВАК 17.00.02
© / утер Э., 2020 © Григорьева МЛ., перевод, 2020
ГУТЕР Эран, доктор философских наук, Бостонский университет, старший преподаватель философии в Колледже Макса Стерна, научный сотрудник философского факультета Хайфского университета, главный научный сотрудник Исследовател некого центра интернет-психологии (С1Р), Междисциплинарного центра (ЮС) Герц'ши, Долина Йезреель, Израиль
Guter Е- Wittgenstein on Musical Depth and Our Knowledge of Humankind // Wittgenstein on Aesthetic Understanding / Forthcoming in Garry Hagberg (ed.)- - Palgrave Mac-millan, 2017.
Перевод к да полит.н. МЛ. Григоръй&ой.
Аннотирование д-ра культурологии, проф. А.Ф- Григорьева.
той глубиной и Детализаций, занимают уникальное место в анналах философии музыки, которая редко признается или обсуждается в научной литературе. Эти замечания отражают и подражают духу и предмету романтического мышления о музыке, но также отвечают на него критически, в то же время они вплетаются в передовые размышления Витгенштейна о взаимопроникновении вопроса языка и ума, а также его всепроникающий пессимизм как философа культуры. В этом эссе я хотел бы исследовать и объяснить некоторые нз основных принципов этой уникальной позиции.
Начнем наше обсуждение с прекрасного отрывка, который Витгенштейн написал в 1935 году:
"Музыка, с ее немногочисленными нотами и ритмами, кажется некоторым людям примитивным искусством. Но только поверхность ее проста, в то время как тело, которое делает возможным интерпретацию содержания, имеет всю бесконечную сложность, которая предлагается во внешних формах других искусств и которую скрывает музыка. В определенном смысле это самое сложное искусство из всех". (СУ п') [|]
Чтобы полностью оценить этот отрывок, мы должны рассматривать его как точку пересечения трех различных траекторий б развитии философского мышления Витгенштейна.
Первый, наиболее очевидный в этом отрывке, переносит знакомые темы в романтическую философию музыки, в частности квинтэссенцию романтического вызова метафор глубины, истиной природы и чувственного мира. Как указывал Бернд Спон-хойер, глубина - это один из двух идеальных типов "немецкого" в музыке, которые достигли полной зрелости и отчетливости в трудах философов, критиков, аналитиков и композиторов примерно в середине Х!Х века и могут быть прослежены до работ Йохапа Готфрида Гердера, Вильгельма Генриха Вакенродера и Э. Т. А. Гофмана. Она сохранялась почти без изменений и в середине XX века. Другой идеальный тип, который и противопоставлен и дополняет первый, - это представление о "немецком" в музыке как о чем-то "всеобщем", дающем "чисто человеческому" наиболее полное выражение. [2]
Метафоры глубины первоначально использовались для артикуляции антифранцузской, антирационалистической эстетики музыки, по также и для расширения чувства внутреннего пространства слушателя за пределы, предписанные рационализмом или языком, для передачи смысла, в котором музыка отличается от языковых и визуальных способов выражения, и в конечном счете для создания и передачи отчетливо германского кластера идеализированных ценностей, относящихся к музыке, среди которых духовность, внутренняя сущность и сдержанность. [3]
Писатели-ром антик и начали представлять себе внутреннее пространство музыки, сходное по своей сверхъестественности с внутренним пространством слушающего субъекта. Холл и Уот-
кинс выделяет Э. Т. А. Гофмана, который в своих эпохальных эссе был первым, кто попытался проникнуть во "внутреннюю структуру" музыки Бетховена с помощью аналитического языка. Она пишет; "предполагая наличие "вертикального" измерения в музыке, дополняющего ось "горизонтального" или временного развертывания, Гофман ввел в музыкальней; произведение напряжения, свойственные романтическим метафорам глубины, - напряжения между познаваемым и непознаваемым, между рациональным и иррациональным". [4]В конечном счете, романтизм демонстрирует то, что Чарльз Тейлор назвал "экспрессивистским поворотом", понимая музыкальную глубину в терминах неисчерпаемой внутренней области, содержание которой не сводимо, не подвластно обобщению, не исчисляется, следовательно, никогда не может быть полиостью сформулировано. [5]
Хотя остается неясным, насколько полным было знакомство Витгенштейна с ранними романтическими произведениями, эти идеи пришли к Нему через более позднюю их разработку в трудах Артура Шопенгауэра, для которого "невыразимая глубина всей музыки ... благодаря которой она также так полно понимается и все же так необъяснима, покоится на том факте, что она возвращает нам все эмоции нашей сокровенной природы ..." [6]. Существует достаточно доказательств острого интереса Витгенштейна к идеям Шопенгауэра в его ранних записных книжках 1914-1916 годов и в его дневниках, а к 1931 году он, как известно, зашел так далеко, что назвал Шопенгауэра одним из мыслителей, чью линию мышления он принял за основу для своей собственной работы по интерпретации {СУ /6). Существует несколько письменных
свидетельств, а также хорошо известное свидетельство того, что Витгенштейн продолжал: заниматься идея ми Шопенгауэра и симпатизировать им на протяжении последних лет своей жизни. [7]
Для Шопенгауэра музыка занимает исключительное место в системе искуса" в. Ом о понимается как радикально отличное от всех других искусств и превосходящее их двумя взаимосвязанными способами - метафизическим и эстетическим: оно выражает саму волю, самым непосредственным, самым ярким образом намекая пазнание конечной реальности, и интенсивно говорит нам о человеческой реальности, намекая на знание того, что Шопенгауэр называет "внутренней природой" человеческой эмоции, или "тайной историей" человеческой воли. Таким образом, ценность музыки заключается, в частности, в ее уникальном родстве с феноменологической динамикой человеческих эмоций, чувств и настроений, со своеобразным "ощущением" степени их воздействия, всплеска, нарастания и убывания. Это полноценная философия музыки, в которой отыскивается сверхъестественное соответствие между внутренним пространством музыки и внутренним пространством слушающего субъекта. Однако для Шопенгауэра все. что музыка говорит нам с такой близостью и непосредственностью, ускользает от рационального понимания. Таким образом, то, что музыка означает, о чем она говорит, не может быть переведено на другие, особые языки. [8] Она остается невыразимой, и понимание того, что такое музыка, равносильно получению доступа к этому невыразимому знанию. Отличительные романтические темы специфики музыкального смысла, его невыразимости и его отношения к человеческому миру мыслей и
ЦЕННОСТЬ МУЗЫКИ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ, В ЧАСТНОСТИ, В ЕЕ УНИКАЛЬНОМ РОДСТВЕ С ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЙ ДИНАМИКОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЭМОЦИЙ, ЧУВСТВ И НАСТРОЕНИЙ, СО СВОЕОБРАЗНЫМ "ОЩУЩЕНИЕМ" СТЕПЕНИ ИХ ВОЗДЕЙСТВИЯ, ВСПЛЕСКА, НАРАСТАНИЯ И УБЫВАНИЯ,
чувств - все это относится к музыкальной глубине- прекрасно отражены в замечании Витгенштейна 1.931. года о скрытой утонченности музыки {СУ и). Эти темы оставались центральными для позднейших размышле^ ний Витгенштейна о музыке, как мы увидим ниже.
Другим непосредственным источником вдохновения для Витгенштейна в его размышлениях о музыке стал Освал ьд Шпенглер (СУ ;б). У Шпенглера мы встречаемся со второй траекторией развития философского мышления Витгенштейна, которая вносит в витгенштейновскую дискуссию не только существенный методологический сдвиг, но и измерение философии культуры. Витгенштейн познакомился с "Закатом Европы" Освальда Шпенглера весной 1930 года. Он записал свое впечатление в дневнике: "чтение Шпенглера и т. д. и т.п., несмотря на некоторые погрешности в частностях, принесло много реальных, значимых мыслей. Многое, а может быть, и большая его часть, полностью соответствует тому, о чем я сам часто думал" (РРО 25). К настоящему времени уже установлено, что "Закат Европы" оказал значительное влияние на возникновение и формулировку некоторых наиболее характерных методологических аспектов более поздней философии Витгенштейна, прежде всего понятия родового сходства.
Кроме того, столь же уместная Шпенгле-ровская тень на пессимистическое отношение Витгенштейна к своему времени также считается глубоко важноЦдля правильного понимания всеобъемлющего философского мышления Витгенштейна. По словам Георга Хенрика фон Райта, "Витгенштейн ... думал, что проблемы, с которыми он боролся, были так или иначе связаны с "образом жизни людей", то есть с особенностями нашей культуры или цивилизации, к которой принадлежали он и его ученики". §9] В настоящее время есть смысл полагать, что вид философской борьбы, который повсеместно встречается в его более поздних работах,
иллюстрирует не только озабоченность Витгенштейна теми самыми чертами цивилизации, которые Шпенглер считал типичными для культурного упадка, но также и общее стремление философствовать серьезно и искренне в то, что Шпенглер называл временем цивилизации, [ю]
Шпенглер энергично преследовал романтическую концепцию художественной глубины как культурной характеристики того, что он своеобразно назвал "импрессионизмом", признаком близосги "фазы свершения" в западной культуре, которую Витгенштейн назвал бы "высочайшей культурой" (1С 7). Для Шпенглера музыка - это отражение западной души, ее главный символ, прекрасное средсгво выражения фаустовского идеала стремления к бесконечности. Следующий отрывок из "Заката Европы" можно легко рассматривать как предшественник отрывка из "Культуры и ценности" 1931 года, с которого началась наша дискуссия:
"Импрессионизм - это обратная сторона евклидова мироощущения. Импрессионизм - это всеобъемлющее выражение мироощущения, и. поэтому он, очевидно, должен пронизывать плоть нашей "поздней" культуры... будь то художни к-живописец или музыкант, его искусство заключается в создании несколькими штрихами, пятнами или тонами образа неисчерпаемого содержания, микрокосма, представленного для глаз или ушей фаустовского человека; то есть, закладывая действительность чего-то объективного, что, так сказать, заставляет эту действител ьн ость становиться фен оменаль-ной". [и]
Фактически, этот текст продолжается (на следующий день) обширным отрывком о Шпенглере, в котором Витгенштейн ссылается на "проблемы интеллектуального мира Запада, которые Бетховен (и, возможно, Гете в определенной степени) решал и с которыми боролся, но с которыми никогда не сталкивался ни один философ (возможно, Ницше подошел к ним ближе других)" (СУ п).
Как уже было сказано, Бетховен стал парадигмой и символом музыкальной глубины для романтизма еще со времен Э. Т. А. Гофмана. Эти проблемы касаются неспособности человека переживать и, следовател ьно, описывать "развитие этой культуры как эпоса". Самоуничижительное разочарование Витгенштейна в этом отрывке ("я вообще не добираюсь до этих проблем") лишь отмечает траекторию развития этих тем в его более поздних работах.
Влияние Шпенглера придало философскому мышлению Витгенштейна остроту культурной критики. Опираясь на влияние Шпенглера, мы находим также критическое отношение Витгенштейна к музыкальной теории Генриха Шенкера, чему способствовали беседы с Феликсом Зальцсром, в частности между 1930-1933 годами [12]. Теория Шенкера представляет собой кульминацию романтических представлений о глубине. Согласно Шенкеру, все великие шедевры обладают глубокой структурой, или фоном, который придает им не только связность, но и культурную самобытность и ценность. Как отмечает Уоткинс, "при всей кажущейся формализации, шенкеровскос Понятие фона - это явно не просто музы кал ь-ное понятие. Вместо этого фон очерчивает воображаемое пространство с частыми образными обертонами, в том числе природы, Бога, происхождения, гения, души и гер-мапства все они к этому моменту представляют условные ассоциации глубины". [13]
Теория Шенкера дает мощное средство для критики современной музыки за ее недостаточную глубину. Следующий отрывок из книги Шенкера "Контрапункт" показателен еще и потому, что он вызывает понятие сокрытия, которое мы находим также в отрывке Витгенштейна 1931 года (СУД):
"Несмотря на тяжелейшую оркестровку, несмотря на шумные и напыщенные жесты, несмотря на "полифонию" и "какофонию", самые гордые произведения Рихарда Штрауса уступают - по истинному музыкальному дуну и подлинной внутренней сложности фактуры, формы и артикуляции -струнному квартету Гайдна, в котором внешняя
грация скрывает внутреннюю сложность, подобно тому как цвет и аромат цветка делают таинственными для человека нераскрытые, великие чудеса творения". [14]
В другом месте я подробно доказываю, что совместное влияние Шпенглера и Шенкера на Витгенштейна привело к тому, что я называю "гибридной концепцией музыкального упадка"; по существу, это было воз-вращение методологической критикой Витгенштейна идеи Шпенглера о морфологическом сравнении культур обратно в теорию музыки Генриха Шенкера. [15] Действительно, отношение самого Витгенштейна к современной музыке было близко твердому убеждению Шенкера в том, что непочтительность к законам тонального эффекта отражает потерю музыкального инстинкта к внутренним сложностям шедевров западной музыки как среди исполнителей, так и среди композиторов, что, в свою очередь, препятствует почти священной миссии музыканта обеспечить доступ к миру человеческого опыта, содержащемуся в таких шедеврах. [16] Негодование Витгенштейна по поводу утраты гениальности и подлинности музыки продолжалось до конца его жизни. [17]
Третья траектория в развитии философского мышления Витгенштейна, которую мы должны здесь рассмотреть, касается главного философского сдвига, характеризующего средний период Витгенштейна (1929-1936): его постепенный отход от концепции языка как системы фиксированных правил (исчисления), которая видна в Большом машинописном тексте (ТЗггз), и переход к антропологическому взгляду", который характеризует его более поздние работы, начиная с философских исследований. Этот переходный; период, когда Витгенштейн быстро менял свое мнение относительно фундаментальных вопросов и методологии, адаптируя и преодолевая старые концепции с помощью новых приобретенных или изобретенных инструментов и методов, все еще является относительно менее изученной фазой в творчестве филосо-
фа, [18] Дэвид Стере! охарактеризовал этот средний период как движение от логического атомизма (доктрины, где весь значимый дискурс может быть проанализирован через логически независимые предложения) к логическому холизму (тезису, что анализ приводит к системам логически связанных предложений и что язык является формальной системой правил) и от логического холизма к практическому холизму (взгляду, что наше взаимодействие с вещами и людьми в языке и через язык может быть осмысленным только в определенных контекстах и на фоне общих практик). [19] Заключительный этап в этом развитии отмечен введением антропологического подхода, который стал основой методологи и Витгенштейна в его поздней философии, начиная с ранней версии Философских исследований (1936) и далее. Согласно Мауро Энгельману, антропологический подход выдвигает на первый план идею о том, "чтобы полностью понять роль знаков в языке, нужно посмотреть, как эти знаки соотносятся с формой жизни, частью которой они являются". [20] Откровение Витгенштейна среднего периода, в конечном счете его обращение "назад к грубой почве" (Р1 §107), состояло в том, что знак имеет цель и назначение тол ько в человеческом обществе. Как точно выразился Питер Хакер, "[Витгенштейн] считал, что логика показывает строительные леса мира и что сущностная природа вещей должна быть отражена в формах анализируемых предложений со смыслом* Только в 1930-е годы он постепенно пришел к пониманию того, что то, что казалось строительными лесами мира, на самом деле было строительными лесами, с которых мы описываем мир" [21]
Этот поворотный момент, который, возможно, был подготовлен первоначальным влиянием Шпенглера, в конечном счете был вызван флагманом критики идей Витгенштейна экономистом Пьеро Сраффой в отношении так называемого Большого машинописного текста (Т$ 213), который
Витгенштейн собрал между 1932-1933 годами. [22] Примечательно, что Сраффазавершает список основных влияний, которые Витгенштейн был готов полностью признать в 1931 году (СУ 16).
Критика Сраффы побудила Витгенштейна пересмотреть философское значение жестов, то есть знаков, которые (будучи взяты изолированно друг от друга) не объяснимы с точки зрения грамматики. Во времена Большого машинописного текста 0 932-1933) Витгенштейн Придерживался концепции языка как исчисления. Энгсльмап предлагает полез!юеобобщение этой концепции: "правила "грамматики" обеспечивают структуру, которая определяет границы того, что может быть сказано. При описании этих правил причинность знаков, назначение языка и процесс обучения не имеют значения; жесты и язык жестов являются знаками в той мере, в какой они входят в грамматическую систему. "Мышление", "смысл", "намерение" и "объясне-ние" это сентенциальные операции исчисления." [231
В конечном счете, точка зрения Сраффы заключалась в том. что языки жестов, или "примитивные языки", не соответствуют обобщенной концепции исчисления Витгенштейна. Прежде всего, жесты подрывают основную идею Витгепштейнао том, что "понимание коррелирует с объяснением" (ВТ и). Витгенштейн предположил, что:
"неспособность к пониманию не ограничивается предложениями... мы учимся Понимать эти жесты так же, как мы учились в детстве понимать жесты и выражения лиц взрослых - без объяснений. Й в этом смысле научиться понимать не значит научиться объяснять, и поэтому мы понимаем выражение лица, но не можем объяснить его никакими другими средствами". [ВТ ю: рукописная заметка]
В результате, как говорит Энгельман, "в примитивных языках определяющим аспектом является не математика, не игра с фиксированными правилами, а среда, в которой функционирует язык (форма жизни). Понимание жеста в нашем языке может
прийти раньше, чем способность объяснять в соответствии с фиксированными правилами "грамматики". [24] Это привело Витгенштейна к расширению его понятия использования за пределы положения слов в исчислении. Использование слов тесно связано с жизнью. Его новая идея состояла в том, чтобы рассматривать ¡Цель и смысл языков и языковых игр как часть формы жизни.
Широкий контекст этой третьей траектории в развитии философского мышления Витгенштейна дополняет контексты двух предыдущих. Во-первых, это дает конкретную философскую причину растущего значения размышлений о музыкальных жестах в более поздних работах Витгенштейна. Музыкальные жесты - вспомним любимые примеры Витгенштейна: вопросы и ответы - являются яркими примерами того типа понимания, которое предшествует способ-ности объяснять в соответствии с фиксированными правилами "грамматики", И хотя верно, что прежде Витгенштейн использовал теорию гармонии [нем. НагтопШеИге) в качестве стандартного примера для "грамматики" в конститутивном смысле, то есть как своего рода структуру языка, определяющую условия смысла и понимания, необходимое условие для языка, это не был хороший пример, как он мог бы понять сам, критикуя музыкальную теорию Генриха Шенкера примерно в то же время. [25] Во всяком случае, к 1936 году его размышления о теории гармонии уже полностью укоренились в его недавно разработанном антропологическом воззрении:
"Можно ли вообще привести одну причину, почему Теория гармонии такова, какова она есть? И, прежде всего, должна ли быть дана такая причина? Это есть, и это часть всей нашей жизни". ((М5 157а, 24-26; курсив - Э.Г.)
Третья траектория также совпадает с интересом Витгенштейна и акцептом на понятии физиогномики, который был разожжен как Шопенгауэром, так и Шпенглером, как это ясно видно из рукописного
замечания, которое Витгенштейн добавил к ВТ ю. В совокупности эти три направления впоследствии укреп или идею о том, что понимание предложения в языке сродни пониманию мелодии, - идею, которую Витгенштейн сформулировал в различных последующих текстах, приведших к параграфу 527 в Философских исследованиях. Этот абзац начинает цепочку мыслей, касающихся трактования значения слов, что равносильно полному перевороту витгенштейнов-ской концепции языка, основанной на исчислении.
Теперь мы можем вернуться к отрывку 1931 года из книги Культура и ценность (СУи), с которого началась наша дискуссия, и рассмотреть его в качестве фокуса для этого тройственного контекста. Он определяет статус музыки как "первобытного языка" (в вышеупомянутом смысле), отсюда необходимость глубже исследовать ее связь с человеческой жизнью. Он представляет проблему в терминах непостижимой сложности, и он настраивает проблему вхоффма-новской манере как горизонтальную плоскость (поверхность), которая требует вертикального зондирования. Чтобы ответить на этот вызов, нужно преодолеть напряжение между познаваемым и непознаваемым, между сокрытием и откровением. Раскрыть непознаваемое означал о бы утвердить первенство музыки в культуре; другими словами, познать себя в самом широком смысле.
Сложный образ, который Витгенштейн рисует в этом отрывке, на самом деле является движущимся образом. Мысль, запечатленная на бумаге в полете. Если читать его вне контекста, как это часто бывает с некоторыми замечаниями Витгенштейна, то он, кажется, никуда не ведет. По соответствующий контекст уже установлен, все три траектории намечены, поэтому становится по-настоящему интересно задаться вопросом: куда она ведет.
Редко кто замечает, что большая часть наиболее сложных пассажей Витгенштейна
о музыке принадлежит его сочинениям в поздний период, иногда называемый "третьим Витгенштейном", с 1946 года до его преждевременной смерти в ¡951 году, включает, среди прочего, Зеттеля и все его различные труды по философии психологии, включая так называемую Часть IIР/. Многие из наиболее важных пассажей Витгенштейна о музыке можно найти почти исключительно в этих сочинениях. Философское значение того специфического факта, что витгенштейновская дискуссия о музыке процветала именно в этом контексте, на этой поздней стадии его философского развития, еще предстоит полностью осознать и объяснить.
По словам Георга Хенрика фон Райта, "труды Витгенштейна, начиная с 1946 года, представляют собой в некотором роде отступления в новых направлениях". [26] В философской психологии Витгенштейн провел беспрецедентную ревизию в своих поздних работах, либо вводя, либо Иным образом существенно переосмысливая концепции, которые имеют решающее значение для правильного понимания кон-цепци музыки, такие как рассвет аспекта переживание смысла и психологическая неопределенность. Тем
не менее, как указала "ПОНЯТЬ ПРЕДЛОЖЕНИЕ - ЗНАЧИТ Даниэль Мойал-Шар- ПОНЯТЬ ЯЗЫК, - ПИШЕТ ВИТГ ЕНШТЕЙН рок в своем предисло- - ПОНЯТЬ ЯЗЫК - ЗНАЧИТ ОВЛАДЕТЬ вии к книге, которая ТЕХНИКОЙ" положила начало понятию "третий Витгенштейн", "сказать, как фон Райта,... что Витгенштейн взял "новое направление", не значи т сказать, что он никогда раньше не затрагивал темы, которые должны были занять его в последние годы, ... но теперь он должен был принять их полностью". [27] Мы можем взять, например, понятие аспектного рассвета: оно действительно преследовало раннего Витгенштейна в контексте его размышлений о математике и, возможно, даже раньше, в его экспериментах 1912-1913 годов гю восприятию ритма, то есть, что еще более важно, в
самом начале своей жизни он посвятил себя размышлениям о музыке. [28] Однако не может быть никаких сомнений в том, что эта концепция является подлинным по-здн им направлен нем.
Ключевая точка зрения такова: на фоне трех траекторий, которые я рассматривал в первой половине этого эссе, правильное понимание зрелой философии музыки Витгенштейна должно тяготеть к контексту, методу и тенденциозному характеру его пост-Р1 сочинений. Теперь я перейду к более подробному рассмотрению этого философского контекста.
Яакко и Меррилл Хинтикка, Мишель Тер Харк и Стивен Малхолл предположили, что в поздних работах Витгенштейна существует различие между двумя пересекают и ми с я понятиями отношений к языковым играм: мы можем говорить о "горизонтальных" движениях, относящихся к определенному понятию в рамках данной языковой игры, но также и о "вертикальных" движениях, относящихся к взаимоотношениям между различными языковыми играми. [29] Горизонтальные движения предполагают знакомство с практикой, основанной на правилах, и навыком. "Понять
предложение - зна-
чит понять язык, -пишет Витгенштейн, - понять язык - значит овладеть техникой" (Р/ §199). Этот навык усвоен, он позволяет нам находить причины и оправдания своим действиям, а также подразумевает критерии их правиль-носги. Таким образом, когда мы говорим о горизонтальных ходах в рамках языковой игры, мь! говорим о нормативном стандарте, на основе которого мы можем определить, что считается правильным или неправильным выполнением или продолжением определенного правила.
В этом смысле все понятия горизонтально встроены в соответствующие им языковые игры, и, возможно, большинство язы-
к&вых игр составляют смысл понятий прежде всего в этом горизонтальном смысле. Смысл - это польза, напомнил нам Витгенштейн. Однако, согласно Витгенштейну, не все языковые игры функционируют на одном и том же логическом уровне: некоторые языковые игры предполагают знакомство с другими языковыми играми. Примечательно, что вертикальная взаимосвязь, как я ее называю, знаменует собой особый шаг Витгенштсйна в его работах после Р/ за пределы схемы "значение как использование" к идее, что по крайней мере в определенных контекстах мы испытываем тонкие оттенки смысла. То, что это базовое представление о взаимоотношениях между языковыми играми имеет решающее значение для эстетического мышления Витгенштейна, в частности в отношении музыкального выражения, бесспорно. Уже в своих лекциях по эстетике 1938 года Витгенштейн подчеркивал чрезвычайно сложную ситуацию, в которой находятся Наши эстетические выражения (ЬС 2). Они должны рассматриваться на фоне определен-ной деятельности и, в конечном счете, определенного образа жизни (1С 8; и). К1946 году Витгенштейн стал очень ясно заявлять, что значение понятий, относящихся к экспрессивному диапазону музыки, конституируется не только по горизонтали, но и по вертикали языковыми играми, которые логически предшествуют друг другу:
"Разве тема не указывает па что-то за ее пределами? О да! Но это значит; впечатление, которое она Производит на меня, связано с вещами в ее окружении - например, с существованием немецкого языка и его интонацией, а также со всем спектром наших языковых игр. Если я говорю, например; здесь как будто делается вывод, здесь как будто кто-то выражает согласие или как будто это ответ на то, что было раньше, - мое понимание этого предполагает мое знакомство с выводами, выражениями согласия, ответами". Тема, как и лицо, носит выражение. (СУ %)
Важно отметить, что последнее предложение в этом отрывке явно связывает идею вертикально-взаимосвязанных языковых игре другой повторяющейся темой на про-
тяжении всей карьеры Витгенштейна: жест и физиогномика. [30] Примерно в то же время он писал:
"Одухотворенное выражение в музыке. Его нельзя описать в терминах степенен громкости и темпа. Не больше, чем одухотворенное выражение лица, описываемое в терминах распределения материи в пространстве, fia самом деле это даже не может быть объяснено с помощью парадигмы, поскольку одна и та же пьеса может быть воспроизведена с подлинным выражением, бесчисленным количеством способов" (CV 94).
Джульетта Флойдпредлагает новый способ решения этой проблемы. [31] Согласно Флойд, лицо ■■ это плотное поле значимости, но для того, чтобы быть знакомым с ним, должен быть найден какой-то способ характеристики - словесный, жестовый или иной, - вхождение в поле валентности, возможности и контраста. Характеристика приобретает значение, раскрывает что-то определенным образом, используя то, что Флойд называет "характеристикой" (например, буквы алфавита, музыкальные ноты, черты лица, выражение, жесты, цвета костюмов или элементы формальной системы логики). Каждая характеристика включает в себя конкретное соединение-в-определ е иное-измерен ие-возщркност и с помощью символа.
Важным моментом, который нас сейчас интересует, является растущее осознание Витгенштейном, что для того, чтобы добраться до специфики характеризуемого объекта, то есть сделать физиогномику отчетливой, необходимо внимательно отнестись к специфическому способу характеристики и, в частности, к соответствующей системе (системам) возможностей, в которой она заложена. Другими словами, размышляя над отрывком из СУ 85 (цитируемом выше), специфика выражения, которое носит музыкальный отрывок, обязана нашему вниманию к его способу характеристики во всем диапазоне наших языковых игр, который является его релевантной (очень сложной, действительно неопределенной) системой возможностей. Витгенштейн продолжает отрывок из СУ 85, говоря, что
"тема, в свою очередь, также является новой частью нашего языка, она включена в него; мы изучаем новый жест. Тема и язык находятся во взаимодействии". Это и есть мера успеха. Согласно Флойд, это означает, что "нам были даны способы видеть сходства и различия, а также способы продолжать обсуждать и извлекать из артикуляций дальнейшие аспекты того, что характеризуется, которые можно увидеть в нем и посредством него". [32]
Наиболее продолжительное обсуждение Витгенштейном вертикально-взаимосвязанных языковых игр касается того, что он называет "вторичнымсмыслом", или "душой", то еегь физиогномики слов, особенно в разделе и Р1 II, а также в последней трети самого Р1, где его обсуждение значительно затрагивает также музыкальное понимание {Р1 II XI, 216; Ь\¥ё §§795-796). К этому позднему периоду своей философии Витгенштейн все больше интересовался случаями переживания смысла: "привычно! лицо слова, ощущение, что оно приняло в себя его значение, что оно есть действительный образ его значения ..." (Р111XI, 218).
Продолжив рассматривать переплетения идей физиогномики, характеристики и вертикальных взаимосвязей между языковыми играми, мы найдем витгенштеййовское переосмысление романтической идеи о специфике музыкального жеста.
Верти кал ьно-взаимосвязанный ход в языковой игре может быть понят только на фоне коррелятивного хода в логически предшествующей игре. Вторичное значение данного слова не является новым значением. Согласно Витгенштейну, нельзя объяснить значение слов "толстый" или "худой", указывая на примеры вторника и среды; точно так же нельзя объяснить или научить смыслу "введения" или "вопроса и ответа", привода примеры музыкальных отрывков. Это можно было бы сделать только обычным способом, используя ходы - словесные определения или парадигматические примеры - в предполагаемой языковой игре. Вторич-
ное значение слова - это его первичное значение, используемое в "новой обстановке", как выразился Витгенштейн. Вслед за Те-ром Харком, я утверждаю, что эта "новая среда" состоит из других горизонтальных отношений, следовательно, из другой языковой игры, а именно из языковой игры эстетического выражения. [33] Это очень хорошо согласуется с замечанием Витгенштейна относительно того, "как говорит музыка":
"Не забывайте, что даже если стихотворение написано на языке передачи информации (том, которым способен воспользоваться участник ноля коммуникации) [по-немецки: Mïtteikmg'J, оно не используется в языковой игре информирования". (RPF I §888; Z §§160-161) [34]
Неспособность понять эту вертикальную взаимосвязанность языковой игры выражения, то есть неспособность понять, что то, что прежде всего является описанием восприятия, теперь используется в другой горизонтальной плоскости как тонко нюансированный образ или физиономия переживания, приводит к чему-то вроде витгенштейновс-кого примера посетителя, который думает, что игра пьесы Шопена на самом деле передае т информацию, которая держится от него s секрете.
Согласно Витгенштейну, игра в эстетическое выражение будет протекать совсем иначе, чем игра в информацию. Это было бы своеобразной характеристикой (по Флойд) [35], которая позволила бы человеку заметить и оценить необходимость, с которой он раньше не сталкивался. Вот описание такой игры из лекций Витгенштейна по эстетике 1938 года:
"Вы можете прочитать поэтическую строфу. Я разрешил вам всем прочитать ее. Все читают ее немного по разному. У меня стожилось определенное впечатление, что "никто из вас не получил ее". - Предположим, я прочту вам ее и скажу; "вот как это должно быть". Четверо из вас читают эту строфу не совсем гак, как другие, но так, что я скажу; "каждый совершенно уверен в себе". - Это феномен - быть уверенным в себе, читая написанное только одним способом. Б данном случае я могу сказать, что вы четверо ее подучили. Я бы совершенно правильно сказал, что я точно передал вам точный опыт, который у меня был"- (LC 40)
Акцент Витгенштейна в только что процитированном отрывке на феномене "быть уверенным в себе, читая его только одним способомщ приводит к идее, что это равно вторичному использованию шов, взначщии "я хочу использовать эти слова (с их привычными значениями) здесь". То есть, выразить нечто уникальное, специфическое для конкретного случая. Это обнаруживает непосредственное родство с нашими языковыми играми: и в том, и в другом случае мь! находим подходящее выражение переживаний - мы тянемся к определенному слову или определенному жесту как к единственно возможному способу выражения нашего восприятия, Склонностей и чувств. Конкретное выражений критически связано с соответствующим опытом.
феномен психологической определенности - уникальный случай того, что мы могли бы назвать "шарнирными определенно-стями", - который Витгенштейн Описывает в 1С 40, распространяет наше обсуждение далеко на его очень поздние философские работы. [36] Именно здесь Витгенштейн завершает свое переосмысление музыкальной глубины прямым вмешательством в романтические представления о специфике музыкального смысла, его невыразимости и его отношении к человеческому миру мыслей и чувств.
Второй том Замечаний по философии психологии Витгенштейна (TS 232; записан Витгенштейном в 194.8 году) изобилует отрывками, в которых он конкретизирует огромную сложность, относящуюся к нашему распознаванию и описанию человеческой физиогномике и, в конечном счете, к тому, что Витгенштейн называет нашим "знанием людей" {нем. Menschenkenntnis), нашим знакомством с человечеством и знанием о нем. Для Витгенштейна, Menschenkenntnis - это не свод теоретических знаний, как психология, а скорее, навык, которым некоторые люди обладают на интуитивном уровне.
Согласно Витгенштейну, огромная изменчивость, неравномерность и непредска-
зуемость являются существенной частью человеческой физиогномики и концепций "внутреннего", для которой человеческая физиогномика служит основой (RPP II §§614-615, 617, 627). Здесь переплетаются два важных утверждения. Во-первых, человеческая физиогномика принципиально самопроизвольна; то есть она не может быть признана или описана посредством правил, и она вносит неопределенность, некоторую недостаточность доказательств в наше физиогномическое исследование, которое конститутивно, следовательно, не указывает на какой-либо недостаток знания. Во-вторых, такие неопределенные "тонкие оттенки поведения" составляют наши понятия "внутреннего", которые мы иногда используем также в эстетических контекстах (Z §505); то есть, хотя эти понятия горизонтально встроены в соответствующие языковые игры (следовательно, их использование управляется правилами), они основаны на "образах жизни", как выразился Витгенштейн, что придает им неопределенность в логическом смысле. Пословам Витгенштейна: "если образ жизни является основой для использования слова, то слово должно содержать некоторую неопределенность. Образ жизни, в конце концов, не является образцом регулятивное™" (LWI, 211).
Наше распознавание и описание человеческой физиономии, по Витгенштейну, происходит в то время, когда "достаточные до-казатсл ьства переходят в недостаточные без границы" (RPPII §614). Однако Витгенштейн подчеркивает, что эта неопределенность конституциональна; она не является недостатком и не имеет никакого отношения к практичности или непрактичности наших концепций (RPP II §657). Эта неопределенность заложена в самой природе языковой игры, является признаком ее "допустимого доказательства" (LW I §888; RPP II §683; 374), и существенно отличается от того вида доказательств, который используется для установления научного знания, это то, что он называет "невесомыми доказательства-
мм". По словам Мишеля Тер Харка, "невесомые свидетельства - это свидетельства, которые могут дать нам уверенность в чьем-то психологическом состоянии, но мы не можем определить, что именно в их поведении делает нас такими уверенными". [37]
Обсуждение Витгенштейном "невесомых доказательств"; лежащих в основе нашего признания и оценки подлинного выражения, завершает одиннадцатый раздел второй части Философских исследований (PI II XI, 227-229; СР. РППII §§915-938). По Витгенштейну, невесомая очевидность включает в себя "оттенки взгляда, жеста, тона", которые служат основой нашего знакомства с человеческой природой - своего рода знанием, которое может быть усвоено некоторыми, исключительно некоторыми, но только через опыт или последовательное наблюдение и обмен "знаками" (нем. Winken). Невесомость такого рода доказательств в значительной степени отражается в том, как мы пытаемся сообщить о нашем знакомстве с человеческой природой, и в том, насколько успешны наши оправдания.
Если наш собеседник убежден, а это очень отличается оттого, чтобы быть убежденным формальным доказательством или аргументом, - следовательно, наш собеседник проявляет готовность следовать правилам игры, в которую мь! ему предлагаем, то есть использовать понятия, основанные на неопределенных доказательствах (LWI §927). Действительно, "есть и правила, но они не образуют системы, и только опытные люди могут правильно их применять. В отличие от математических правил" (PI IIXI, 227; СР. LWI §921). Таким образом, знакомясь с человечеством, мы приобретаем не технику, а правильные суждения через конкретные примеры (LWI §925).
Имея в виду эти идеи, было бы неплохо вспомнить витгенштейновский при мер чтения поэтической строфы с необходимым пониманием (LC 40). Прочтение стихотворения (жест, "намек") сопровождалось четырьмя различными проявлениями "пра-
вильного суждения", то есть проявлением готовности играть в языковую игру, которая допускает понятия, основанные на невесомых доказательствах.
В контексте последних работ Витгенштейна музыкальное выражение основано на невесомых свидетельствах; свидетельствах, которые не могут быть распознаны или объяснены ссылками на правила, но принимаются теми, кто знаком с бесконечным разнообразием человеческой физиогномики, то есть теми, кто знаком с человеческой природой (см. PJ §285). Таким образом, понятие музыкального выражения, как и понятие "души слова" в последней работе Витгенштейна, диаметрально противоположно понятию механизма (ср. RPP I §324). Точный, определенный расчет и предсказание концептуально вредны для того, что мы обычно рассматриваем как выражение.
В своей привычной манере Витгенштейн предлагает нам попытаться представить себе "других существ", которые могли бы распознавать душевное выражение в музыке гю правилам (RPP II §695; Z §157). Этот мысленный эксперимент призван показать, что музыкальное выражение устроено таким образом, что встреча с механическим суррогатом выражения произвела бы ошеломляющий эффект:
"С транное и сильное впечатление произвело бы на нас открытие людей, знающих только музыку музыкальных шкатулок. Возможно, мы ожидали бы каких-то непонятных жес тов, на которые не знали бы, как реагировать". (RPP II §6дб)
Проблема, описанная выше, не имеет ничего общего с механизмом музыкальных шкатулок, учитывая тот факт, что можно точно предсказать, что они играют и как они играют, - но с оговоркой, что такая музыка грамматически связана с жесткой, фиксированной, определенной физиогномикой, признанной точными правилами (ср. RPP II §§610-611). В такой воображаемой музыке неопределенность подразумевает недостаток знания. Дело в том, что это не тот случай музыкального выражения, каким мы его знаем, даже в случае музыкальных шкатулок.
Витгенштейн заключил эту концептуальную связь идей - взаимосвязь между языковыми играми, неопределенностью и человеческой жизнью- в следующем отрывке о музыкальном выражении 1948 года:
"Эта музыкальная фраза - жест для меня. Она вползает в мою жизнь. Я делаю ее своей собственной. Бесконечные вариации жизни - неотъемлемая часть нашей жизни. Это касается и привычного характера жизни. Выражение состоит для нас <в> неисчислимости. Если бы я точно знал, как он будет гримасничать, двигаться, то не было бы ни выражения лица, ни жеста. - Не так ли? - В конце концов, я могу снова и снова слушать музыкальное произведение, которое я знаю (полностью) наизусть; и его можно было бы даже сыграть на музыкальной шкатулке. Его жесты все равно останутся для меня жестами, хотя я все время знаю, что будет дальше. .Действительно, я могу даже удивляться снова и снова. (В определенном смысле.)" (CV 83-84; ср. Р! §285)
Витгенштейн развивает понятие жеста в терминах мелодии и языка, находящихся во взаимодействии (CV85). Специфика музыкального выражения, воплощенного в жесте, знаменует собой вертикал ьный сдвиг в языковой игре. Мелодия становится "новым кусочком нашего языка", по словам Витгенштейна, потому что момент ее правильного понимания состоит в вертикально-взаимосвязанном движении в языковой игре, которое может быть понято только на фоне коррелирующих, логически предшествующих ходов во "всем диапазоне наших языковых игр", следовательно, конституируемых неопределенно, и потому что оно внутренне связано с вовлеченным опытом. Тот, кто слышит музыку с пониманием, "резонирует в гармонии", так сказать, с понятой вещью.
Рассмотрим еще раз пример Витгенштейна с чтением стихотворения или, еще лучше, с тем, как дирижер извлекает музыку из своих оркестрантов.
Витгенштейн писал о таком жесте, что он используется "не для того, чтобы отправить послание другому человеку; [38] скорее, чтобы добиться реакции, в которой люди узнают друг о друге" (RPP Î, 874).
Заключительный, довольно яркий фрагмент этой философской головоломки - подразумеваемая феноменология музыкального понимания. Поучительно сравнить вертикально взаимосвязанные физиогномические языковые игры, подобные тем, которые участвуют в понимании музыки, с тем, что Яак-ко Хинтикка называет "первичными физиогномическими языковыми играми" [39], такими же, как те, которые участвуют в проявлении бол и. На самом деле Витгенштейн делает это, хотя и слишком схематично, прямо в конце раздела 11 Р1, Часть I.
Как показывает пример ребенка, испытывающего боль (Р1 §244), естественное выражение боли и основанный на нем язык ощущений, который включает также реакцию других людей на эти выражения (Р/ §§28д, 310), грамматически неотделимы от переживания боли. Поэтому нет никакого способа усомниться в том, что происходит в таких языковых играх, не нарушая их. [40] Нельзя вбить клин между переживанием боли и ее выражением (Р7 §§250, 288; Ъ\У ] §203). Как предположила Хинтикка:
"Нет и не может быть никакого способа оспорить то, что происходит в таких языковых играх. Поскольку такой вы зов предполагает наличие независимой связи между языком и миром, связи, которая обошла бы эти языковые игры стороной". [40
Таким образом, такие игры явно "неисправимы". Теперь важный вопрос для наших целей состоит в следующем: является ли музыкальное понимание неисправимым в том же самом смысле? Я полагаю, что из того, что мы уже выяснили, ответ должен быть отрицательным. В отличие от случая (подлинной) боли, в музыке - как и в других искусствах - также существует вопрос "получения ее правильно". Когда поражает зубная боль, раскалывающая мозг, нет смысла говорить о таком явлении - просто нет способа "ошибиться". Это различие не означает, что выразительный жест может быть отделен от исполняемой музыки; в этом нет никакого смысла. Витгенштейн недвусмысленно утверждал, что можно по-
вторить выражение "аккомпанировать" мелодии, не пропсвая ее, не более успешно, "чем можно повторить понимание "аккомпанировать" фразе, не произнося ее (PI §332; 1С 29).
Конечно, в музыкальном исполнении всегда есть возможность ошибиться и соответствующее остроумное, но подходящее решение задачи со стороны музыканта, которую называет Лидия Гер, "импровизация экспромтом". [42] Гер указывает, что Витгенштейн использовал понятие "примерка", чтобы уловить конечное отношение между термином и конкретным его употреблением, которое на первый взгляд кажется неожиданным или несообразным. Но мы можем сказать, что в случае музыки игра может быть признана неисправимой, поскольку исполнитель "Получает правильное выражение", и что это "получение его правильно" является частью игры; то есть это не нарушение игры, как это было бы в случае с подлинным поведением боли. Такая перпендикулярная неисправимость соединяет понимание музыки и Menschenkenntnis: понимание музыки действительно становится выражением или признанием человеческой природы.
Примечательно, что Витгенштейн предложил предвестник такой феноменологии музыкального понимания в частном письме своему Венскому другу Рудольфу Кодеру, написанном в конце 1930 года:
"Чем больше вы слушаете, тем больше вы будете слышать^ и голоса, которые были бы едва слышны сначала, будут говорить все более и более отчетливо, и появятся новые". [44]
Одной из наиболее поразительных особенностей этого отрывка является тот факт, что Витгенштейн придерживается новой концепции понимания, которая превосходит его собственные философские убеждения в то время. Понимание музыки всегда находится во взаимодействии со средствами массовой информации (лат. medüs rebus), опутавшем нашу жизнь, и именно поэтому мы начинаем с непонимания, то есть с того,
что замечаем, что есть что-то скрытое, или каким-то образом скрытое, или скрытое. Витгенштейн очень ясно говорит, что есть выбор, который нужно сделать, что требует усилия; на самом деле даже мужества. Согласно Флойд, "характеристика требует выбора, усилия, чтобы сделать правильные начальные шаги, найти правильный уровень и комбинацию характеристик, чтобы преуспеть в освещении чего-то определенного в пространстве возможностей, которое там должно быть замечено и развито". [45] Только так мы движемся к пониманию через практику, которая включает в себя все более интимное обращение к тому, что Витгенштейн называет "внутренними голосами".
Сам выбор сравнения с "голосом" здесь красноречив, потому что голос может иметь характер, не меньше, чем лицо; он включает в себя слушание и ответ. Голос взывает к характеристике. Флойд излагает это следующим образом:
''Лльтерпатшшан интерпретация музыкального отрывка в определенном исполнении считается частью характеристики. Перефразируя, Можно выявить такую точку в партитуре, которая, возможно, никогда не была замечена раньше. В одном смысле это ни на йоту не меняет итог; в другом смысле это может изменить всё - и навсегда (если это достаточно убедительно). ... Видя в партитуре новые перспективы для интерпретации отрывка... требуется изобразить, охарактеризовать, фразировать - короче говоря, познакомиться с аспектом через особый способ и манеру, в которой мы формулируем наши представления" (ср. Ш §53Ь}, [46]
Эти "внутренние голоса" позднее станут тем, что Витгенштейн в своих лекциях в Кембридже в начале 1930-х годов называл "сравнениями внутри системы" [47], а в конечном счете - разнообразными сравнениями, упомянутыми в Р1 §52/, которые мы используем, чтобы заставить кого-то увидеть в музыкальном произведении "то, о чем оно говорит". Понимание музыки вытеснило музыкальный смысл (в переходном смысле). Сокрытие превращается в откровение, когда мы подчиняемся углублению нашего
вниманий к возникающим тонким оттенкам взаимосвязанных сравнений, которые относятся к нашему образу жизни. Этот отрывок средней) периода предвидит и заключает в себе более позднее, изощренное вмешательство Б итгенштейна йромантичес-кие чувства, касающиеся музыкальной глубины, вызывая в самых конкретных терминах идею о том, что (по словам Вакенродера) "человеческое сердце знакомится с самим собой в зеркале музыкальных звуков". [48]
Примечания;
1. Я использую следующие сокращения для стандартных печатных изданий работ Витгенштейна:
ВТ-Большой машинописный текст CV-Культура и ценность
1.C Лекции и беседы по эстетике, психологии и религиозной вере
L Wl - last Writings on the Philosophy of Psychology, vol I
PI - Философские исследования PG - Философская грамматика PPO - Публичные (i частные мероприятия PR - Философские замечания RPPl - Замечания по поводу философии, психологии, вып. I
RJ]P II-Замечания по философии психологии, vol If Z-Zettel
Ссыл ки па Словарь приводятся по номеру MS ил и TS в соответствии с ка талогом, за которым следует номер страницы. The Bergen Electronic Edition {Oxford: Oxford University Press, 2000). Переводы из Счоваря - мой собственные.
2. См.: Bernd Sponheuer, "Reconstructing Ideal Types of the 'German' in Music" in Celia Applegate and Pamela Potter (eds.), Music and German National identity, Chicago: The University of Chicago Press, pp. 36-58.
3. См.: Holly Watldns, Metaphors of Depth in German Musical Thought: From E. Т. A. Hoffmann to Arnold Schoenberg (Cambridge: Cambridge University Press, 200), pp. 22-50.
4. Там же, p. 25.
5. См.: Charles Taylor,Sources of the Sell: The Making of the Modern Identity (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), p. 390; and also Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism, ed. H. I lardy (Princeton: Princeton University Press, 1999), p. 104.
6. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Idea, vol. !, trans. R. B, Ilaldane and J. Kemp (London: Routfedgearid Kegan Paul, 1964), p. 341.
7. См.: К, Т. Fann (ed.), Ludwig Wittgenstein: The Man and His Philosophy (New York: Dell, 1967), pp.
67-68, See a recent comprehensive discussion of Schopenhauer's influence on Wittgenstein in Severin Schnieder, "Schopenhauer's influence on Wittgenstein" in Bart Vandenabeele (ed.), A Companion to Schopenhauer (Oxford: Black weil, 2012), pp. 367-384,
8. См.: Günter Zöller, "Schopenhauer" in Stefan Löfenz Sorgner and Oliver Fürbeth (eds.), Music in Gérman Philosophy: An Introduction (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), pp. 121-140.
9. Georg Henrik von Wright, "Ludwig Wittgenstein in Relation to his Times," in Brian McGuinness (ed.) Wittgenstein and his Times (Chicago: The University of Chicago Press, 1982), p. 118.
10. См.: Georg Henrik von Wright, "Ludwig Wittgenstein in Relation to his Times," in Brian McGuinness (ed.) Wittgenstein and his Times (Chicago: The University of Chicago Press, 1982), pp. 108-120; Stanley Ca veil, " Declining Decline: Wittgenstein as a Philosopher oí Culture", Inquiry 31, 1988, 253-264; This New Yet Unapproachable America: [.ectures after Emerson after Wittgenstein (Albuquerque: Living Batch Press, 1989); William James DeAngelis, Ludwig Wittgenstein - A Cultural Pointof View:Philosophy in the Darkness of this T ime (Aides-shot: Ashgate, 2007); Vuval Lurie, Wittgenstein on the Human Spirit (Amsterdam: Rodopi,20i2), pp. 89-152.
11. Oswald Spenglet, The Decline of the West (New York: Alfred A. Knopf, 1939), vol, 1, pp. 285-286,
12. Этот любопытный исторический факт был впервые представлен и обсужден в моей докторской диссертации, а затем исследовав в последующих публикациях. См.: Eran Cuter, "Where Languages End: Ludwig Wittgenstein at the Crossroads of Music, Language, and the World'', PhD. thesis, Boston University (2004), pp. 109-152, at pp. 192-213; '"A surrogate for the soul1: Wittgenstein and Schoenberg" in F.nzo De Pellegrin (ed.), interactive Wittgenstein: Essays in Memory of (ieorg Henrik von Wright (New York: Springer. 2011). pp. ¡17-128; "The Good, and bad, and the vacuous: Wittgenstein on modern and future musics", The journal of Aesthetics and Art Criticism 74:4 (2015), pp. 428-433.
13. Watldns, Metaphors of Depth in German Musical Thought, p. 25; see also pp. 163-193.
14. Heinrich Schenker, Counterpoint: Volume II of New Musical Theories and Fantasies, edited by John Rothge (New York: Schirmer, 1987), t:xxi.
15. Guter, "The good, the bad, and the vacuous",
16. См.: Robert Snarrenberg, Schenker's Interpretative Practice (Cambridge: Cambridge University Press,
1997). PP' 145-150.
17. Рассмотрим, например, два последних замечания Витгенштейна о Густаве Малере (MS 120, 72v от 1937 года и CV 76-77 от 1948 года). Подробное обсуждение этих замечаний см. в статье Эра и Гутер: Eran Guter, "Wittgenstein on Mahler", in
0. Moyal-Sharrock, A, Coliva and V. A. Miinz (eds.), Mind. Language and Action. Contributions to the 36th international Wittgenstein Symposium (Kirchberg ani Wechsel: Austrian Ludwig Wittgenstein Society, 201.3), pp. 169-171; and also "The good, the bad, and the vacuous", pp. 433-435-
18. См.: Anal Biletzki, "Ludwig Wittgenstein: Middle Works", in Oxford Bibliographies in Philosophy {Oxford, 2011), http://www.oxfordbibiiographies.corn/view/ document/obo-978oi 95396577/оЪо- 9780195396577-01з8.хш1 (accessed 8-Sep-20i5). An excellent recent addition to the growing literature on this topic is Mauro!auz Engelmann, Wittgenstein's Philosophical Development: Phenomenology, Grammar, Method, and the Anthropological View (Basingstoke, Hampshire, 2013).
19. David Stern, "The '.Middle Wittgenstein': From Logical Atomism to Practical Holism", Synthose 87 (1991), pp. 203-226.
20. Engelmann, Wittgenstein's Philosophical Development, p. 162. For Wittgenstein, forms of life consist in taken-for-granted social and practical ways of action, which make language possible,
21. P. M, S. Hacker, "Wittgenstein's Anthropological and Ethnological Approach", in Wittgenstein: Comparisons and Context (Oxford, 2013), Oxford Scholarship Online, 2014 http://www.oxfordscholarship.com/view/ I0.i093/acprof:oso/9780199674824.001.0001/ acprof-9 780199674 8 24-chapter-5 (accessed 10 Sep. 2015).
22. См.: Mauro Luiz Engelmann, "Wittgenstein's 'most fruitful ideas'and Sraffa", Philosophical Investigations 36 {2013), pp. 155-178.
23. Engelmann, "Wittgenstein's "Most Fruitful ideas' and Sraffa," p. 162.
24. Там же, p. 166.
25. См.: Cuter. "The good, the bad, and die vacuous", PP- 430-433-
26. Georg Henrik von Wright, Wittgenstein (Minneapolis: University of Minnesota Press, ¡982),
p. 136.
27. DariiPle Moyal-Sharrock (ed.), The Third Wittgenstein: The Post-Investigations Works {Aldersbot: Ashgate. 2004), p. 2.
28. О ранней трактовке Витгенштейном аспект-пого рассвета в математике и эволюции аспект-ной формулировки в его работе см.: Juliet Floyd, "On being surprised: Wittgenstein on aspect perception, logic and mathematics" in William Da_v& Victor J. Krebs (eds.), Seeing Wittgenstein Anew {Cambridge: Cambridge University Press, 2010), pp. 314-337; and also "Aspects of aspects" inH.Slugaand D. Stern (eds.), The Cambridge Companion to Wittgenstein, 2nd edition (Cambridge: Cambridge University Press, forthcoming), О ранней трактовке Витгенштейном ашектного рассвета в музыке см.: Eran Outer, Where languages end: Ludwig
Wittgenstein at the crossroads of music, language and the world, pp. 29-36; and also "Wittgenstein on Musical Experience and Knowledge" in Johann Christian Marek and Maria Elisabeth Reicher (eds.), Experience and Analysis, Contributions to the 27th International Wittgenstein Symposium {Kirchbergam Wechsel: Austrian bid wig Wittgenstein Society, 2004), http://wab.u1b.no/ojs/agora-alws/artide/view/1336 [ accessed 21/1/2013].
29. Я следую здесь важному различию, первоначально предложенному Яакко и Мерриллом Хин-таккой, между "первичными" и "вторичными" языковыми играми у Витгенштейна. См. в частности: Merrill В. Hintikka and jaakko Hintikka, Investigating Wittgenstein {Oxford: Basil Blackwell, 39S9), Ch. 11, pp. 272-304; and "Different language Games in Wittgenstein," reprinted in jaakko Hintikka, Ludwig Wittgenstein: Half-Truths and One-and-a-Ilalf-Truths. Jaakko Hintikka Selected Papers, vol. 1 {Dordrecht: KluwerAcademic Publishers, 1996), pp. 335-343. Аналогичное наблюдение йййдено в: Michel Тег Hark, Beyond the Inner and die Outer: Wittgenstein's Philosophy of Psychology {Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1990), pp. 33-42; and also in Stephen Mulhall, On Being in the World: Wittgenstein and Heidegger on Seeing Aspects (London: Roudedge, 1990),pp. 45-52.Малхолл говорит о "паразитической связи между лингвистическими техниками". Я предпочитаю терминологию Тер Харка о "горизонтальных" и "вертикальных" отношениях.
30. Важность этих основополагающих тем уже в раннем Витгенштейне была недооц енена учеными по большей части. Для этого смотрите новаторский эволюционный отчетД&ульетты Флойд в книге Флоща "Aspects of aspects". Флойд утверждает, что в рамках своей попытки переформулировать расседовское понятие Витгенштейн вскоре разработал сравнение, уподобляющее понятие "аспект" близкое в значении "взгляду" или "характеру" лица, мимике или черте лица.
31. Там же. Ниже при вещи гея точное изложение предложения Флойд.
32. Там же.
33. См.: Hark, Beyond the inner and t he Outer, p. 187.
34. В свете моего обсуждения трех траекторий в первой части моего эссе примечательно, ч то различие между языком выражения (Ausdruckssprache) иязы-ком коммуникации (Mitteilungssprache) уже обнаруживается в "Закате Европы" Шпенглера. Согласно Шпенглеру, мы имеем дело либо с языком, "который есть только выражение мира, внутренняя необходимость, проистекающая из присущего всякой жизни стремления актуализировать себя перед свидетелями, показать свое собственное присутствие самому себе", либо с языком, "предназначенным для понимания определенны-
ми существами". Экспрессия-язык - это ''активная трансформация" физиогномического выражения, которое, строго говоря, не может быть изучено, но является предпосылкой для всех форм изучения языка Все искусство, ио Шпенглеру, естъ выражение-язык; однако он приходит к выводу, что невозможно провес™ точную границу между художественным выражением-языком и чистой коммуникацией-языком. См.: Spengier, Decline of die West, Vol, t, p. 115.
35. Floyd, "Aspects of aspects",
36. См.: Daniele Moyal-Sharrock, "Wittgenstein on psychological certainty" in Daniele Moyal-Sharrock (ed.), Perspicuous Presentations: Essays on Wittgenstein's Philosophy of Psychology (Palgrave Macmillan, 2007), pp. 211-235,
37. Michel ter Hark, "'Patterns on life': A Third Wittgenstein concept" in Moyal-Sharrock (ed.), T he Third Wittgenstein, p. 140.
38. Обратите внимание, что он использует здесь слово Mitteiluhg.
39. Хинтикка предположил, что "рамки спонтанного экспрессивного поведения (включая мимику, жесты и другие телесные движения) будут Йййлвагьсяфизиогномическими рамками, а психологический язык (или языковой фрагмент), ос-нованпый на нем, будет называться физиогномическим языком" (Hintikka and Hintikka, Investigating Wittgenstein, p. 258).
40. Важно отметить, что сомнение - это нечто совершенно отличное от той неопределенности, которая конституируется этими языковыми играми. Как я уже отмечал, эта неопределенность не является недоста тком нашего знания о "внут-реннем", которое скрывае тся за "внешним"; Вит-
генштейн, конечно же, не занимает эпистемологической позиции относительно предполагаемой причинной связи между такими сферами. Скорее, сомнение входит в эти языковые игры, предполагая, то есть в силу того, что оно вер тикально связано с соответствующими "невесомыми доказательствами"; и требуется своего рода чувствительность, обусловленная опытом, а именно вит-генштейжщжое понятие Menschenkenntnis, чтобы полностью оценить эту вертикальность,
41. j. Hintikka and М. В. Hintikka, Investigating Wittgenstein, p. 279.
42. Lydia Goehr, "Improvising Impromptu Or, What to Do with a Broken String" in George [«wis and Ben Piekut (eds.), Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, Vol. 1 (New York; Oxford University Press, forthcoming).
43. Я изменил перевод.
44. Martin Alber (ed.), Wittgenstein und die Musik: Ludwig Wittgenstein und Rudoi f Köder Briefwechsel (Innsbruck: Haymon Verlag, 2000) pp. 37-38 (my translation; my emphasis). Я благодарен Александру В ил ьф инт у за то, что он посоветовал мне этот перевод.
45. Floyd, "Aspects of aspects".
46. Там же.
47- См,: Ludwig Wittgenstein, Wittgenstein: Lectures, Cambridge 1930-1933: From the Notes of G. E. Moore, ed. David Stern, Brian Rogers, and Gabriel Citron (Cambridge: Cambridge University Press, forthcoming).
48. Wilhelm Heinrich Wackenroder, Confessions and Fantasies, tr. Mary Hurst Schubert (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 1971), p. 191-
