CC BY
93
4. Stepanskaya, T.M. Ispoljzovanie v sfere obrazovaniya dukhovno-ehsteticheskikh turistskikh resursov regiona (na primere Altayjskogo kraya) / T.M. Stepanskaya, A.G. Stepanskaya // Kuljturnoe nasledie Sibiri: sb. nauch. trudov / pod red. T.M. Stepanskoyj. - Barnaul, 2012. - Vihp. 13.
Статья поступила в редакцию 17.03.14
УДК 78.02
Polozov S. P FAITHFULLNESS TO THE AUTHOR'S TEXT OR THE LIBERTY OF THE PERFORMER'S SELFEXPRESSION (A. RUBINSTEIN'S VIEWS AND HIS PEDAGOGICAL AND PERFORMANCE PRACTICE). The present article focuses on the interconnection between the author's purport and the performer's interpretation. A.G. Rubinstein's views on the subject demonstrate the controversial character of the composer's and the performer's aims, i.e. a very close connection of the author's intention and the liberty of the performer's interpretation.
Key-words: performer's interpretation, author's purport, A. G. Rubinstein, musical notation, information field of a musical composition.
С.П. Полозов, проф. каф. теории музыки и композиции Саратовской гос. консерватории им. Л.В. Собинова, г. Саратов, E-mail: polozov@forpost.ru
ВЕРНОСТЬ АВТОРСКОМУ ТЕКСТУ ИЛИ СВОБОДА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО САМОВЫРАЖЕНИЯ (ВЗГЛЯДЫ А. РУБИНШТЕЙНА И ЕГО ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРАКТИКА)
В статье раскрывается проблема взаимосвязей авторского замысла и исполнительской интерпретации. На примере взглядов А.Г Рубинштейна показана противоречивость установок композитора и исполнителя, заключающаяся в жестком следовании авторскому замыслу и свободе исполнительской интерпретации.
Ключевые слова: исполнительская интерпретация, авторский замысел, А. Г. Рубинштейн, нотный текст, информационное поле музыкального произведения.
Как известно, в нотном тексте запечатлена лишь часть информационной структуры сложившихся в сознании композитора внутренних представлений о музыкальном произведении. В связи с этим широкое распространение в музыкознании получило мнение о нотном тексте как схеме или модели музыкального произведения. Ограниченность репрезентативных свойств нотного текста создаёт определённый дефицит информации, который нуждается в восполнении.
Рассматривая процесс воссоздания авторского замысла и исполнительской интерпретации, надо иметь в виду то обстоятельство, что качество музыкальной коммуникации обычно оценивается мерой адекватности. Поскольку в данном случае мы имеем дело с передачей информации от композитора к исполнителю, оценка меры адекватности фактически поднимает проблему соответствия авторского замысла и исполнительской интерпретации.
Мы рассмотрим эту проблему на примере взглядов и практической исполнительской деятельности одного из выдающихся музыкантов, деятелей музыкальной культуры России - Антона Григорьевича Рубинштейна. Эта фигура особенно показательна тем, что заключает в себе талант и композитора, и исполнителя.
Приступая к обсуждению данной проблемы, уместно напомнить один из самых широко известных афоризмов А. Рубинштейна: «Сочинение - это закон, а виртуоз - исполнительная власть» [1, с. 176]. В этом заключено признание базисной роли исходного авторского замысла по отношению к исполнительской интерпретации. А. Рубинштейн неоднократно высказывался по поводу необходимости точного следования указаниям нотного текста при исполнении музыки. Причём эта позиция проявилось в различных областях его деятельности.
Прежде всего, А. Рубинштейн страстно обличал вмешательство концертирующих исполнителей в авторский нотный текст. Он называет это произволом и даже преступлением: «Находят же именно нынешние исполнители (капельмейстеры и виртуозы) удовольствие в произволе при исполнении ими сочинений (в этом большею частью виноваты Вагнер и Лист), в перемене темпов, в ферматах, замедлениях, ускорениях, которые не обозначены авторами» [2, с. 51]. Сетуя на то, что при получившей широкое распространение практике исполнения произведения в некоторой редакторской обработке «идеальное стремление исполнить их в духе авторов поневоле остается невыполненным» [3, с. 91], А. Рубинштейн, по сути, высказывает своё негативное отношение к любым формам вмешательства в авторский текст.
Взгляды А. Рубинштейна, демонстрирующие его позицию точного следования указаниям нотного текста при исполнении, ярко проявилась в его педагогической деятельности. От учеников он требовал точного исполнения того, что написано автором в нотах, потому что «автор музыкального сочинения, без сомнения, знал лучше всех, как должно быть исполнено его сочинение» [4, с. 62]. «Нужно стараться исполнять вещь так, как этого хотел ее автор» [4, с. 62]. А. Рубинштейн часто напоминал ученикам о необходимости стремиться наиболее точно следовать пожеланиям композитора [4, с. 65]. При этом среди параметров звучания, зафиксированных в нотном тексте и нуждающихся в точном воспроизведении, Антон Григорьевич требовал безусловно соблюдать «верные» ноты, ритм и оттенки [4, с. 62]. Особое внимание он уделял необходимости следовать динамическим указаниям в нотном тексте: «Для того чтобы передать замысел композитора, надо точно соблюдать все указанные им оттенки» [4, с. 65]. По этому поводу также имеются многочисленные реплики А. Рубинштейна, обращённые к своим ученикам [4, с. 65-66]. Хотя приведённые высказывания имеют непосредственное отношение к педагогической практике А. Рубинштейна, они прямо перекликаются с его общими творческими установками.
Негативное отношение к любым формам постороннего вмешательства в авторский текст стало причиной того, что А. Рубинштейн отклонил предложение Б. Зенфа редактировать издание классической музыки. По его мнению, «индивидуальный взгляд на понимание и на характер исполнения произведений классиков, присоединенный к уже имеющимся, может лишь возбудить сомнения публики, занимающейся музыкой, и разногласия среди художников; на мой взгляд, это принесет скорее вред, чем пользу, нашему искусству» [3, с. 90]. Он желает содействовать академическому изданию музыки, но не индивидуальному [3, с. 96]. Тем самым он выступает против умножения публикаций, содержащих конкретный индивидуальный вариант интерпретации этой или иной музыки.
Всё вышесказанное свидетельствует о том, что в исполнительской практике А. Рубинштейн призывает следовать авторскому замыслу. Вместе с тем он сам указывает на наличие объективных трудностей на этом пути. «Но как быть сегодня с Бахом и Генделем, которые не указывали в своих сочинениях ни темпа, ни нюансировки? Можно даже выразить опасение, что там, где композитор хотел быстрый темп, мы берём медленный и vice versa, совершенно искажая таким образом дух сочинения» [3, с. 92]. Отсюда вне зависимости от выбранного исполнителем темпа и нюансировки всегда можно выразить сомнение в их со-
ответствии авторскому замыслу. Некоторая неопределённость указаний, «недосказанность», непременно присутствующие в нотном тексте, обусловливают неизбежность отклонения исполнения от того, что задумал автор.
Но трудности в обнаружении авторского замысла ожидают исполнителя и при более подробной записи музыки. «Начиная с Гайдна, - продолжает Антон Григорьевич, - в сочинениях уже проставлены обозначения темпа и нюансировки, но и тут правильность исполнения остается для нас сегодня под вопросом. <...> Так, например, менуэт как танец требует очень медленного темпа, но ни один из менуэтов Гайдна и Моцарта в их сонатах, квартетах и симфониях не допускает этого. <...> И вот музыкант стоит перед неразрешимой задачей» [3, с. 93]. Неразрешимой задачей в данном случае следует понимать воссоздание авторского замысла. Отсюда и уточнение нотной записи не снимает проблемы обнаружения авторского представления о звуковом облике музыки. Более того, современная музыкальная практика показывает, что при любой степени точности нотной записи эта задача так и остаётся неразрешимой.
Наконец, А. Рубинштейн приходит к следующей мысли: «Бетховен тончайшим образом отмечает свои обозначения, однако никто из композиторов не подвергается большей опасности быть превратно понятым, чем именно он; ибо только тогда, когда его обозначения понимаешь относительно, можно прийти к истине, в большинстве случаев не иначе» [3, с. 93]. Это высказывание максимально обостряет проблему исполнительского воссоздания авторского замысла, вскрывая имеющийся в ней парадокс. Играть правильно, точно расшифровывая нотный текст, оказывается неразрешимой задачей, следовательно, абсолютно верное исполнение существовать не может. К истине же можно прийти только через осознание относительности фиксации в нотном тексте параметров звучания. И в этом, как ни парадоксально, просматривается своеобразное отступление А. Рубинштейна от собственного исходного тезиса о верности автору. Если в относительности заключается истина, то неизбежно возникает допущение различия в интерпретации авторского текста.
Эта же парадоксальная противоречивость обнаруживается и в следующем высказывании: «Нынешние капельмейстеры дирижируют произведениями Бетховена, Моцарта и других не по указанию композитора, а так, как это, по их мнению, должно было бы быть указано, - именно за это их объявляют гениальными дирижерами» [3, с. 92]. С одной стороны, данное высказывание, имеющее явно выраженный иронический тон, демонстрирует безусловную убеждённость А. Рубинштейна в том, что нельзя искажать замысел автора и необходимо точно следовать авторским указаниям в нотном тексте. С другой стороны, здесь признаётся, хотя и с сожалением, тот очевидный факт, что гениальность исполнителя проявляется именно в отходе от авторских указаний.
Указанное противоречие находит своё проявление и непосредственно в деятельности самого А. Рубинштейна. Его исполнительская манера не была безупречной в плане следования авторскому тексту. Предъявляя требования к своим ученикам строго следовать указаниям нотного текста, что фактически стало его общей творческой установкой, сам А. Рубинштейн в собственной исполнительской практике этих требований не придерживался. В его игре современники не раз наблюдали отступление от авторского нотного текста исполняемой музыки. Так, Ц.А. Кюи подверг его исполнение «Симфонических этюдов» Шумана довольно резкой критике за отступления от авторских указаний [5, с. 30-32]. Н.П. Корыхалова приводит такой яркий пример: «Как известно, Антон Рубинштейн, исполняя «Похоронный марш» в сонате Шопена си-бемоль минор, начинал репризу (образ похоронной процессии) не с пиано, как указано у Шопена, а с громового форте, необыкновенно впечатлявшего после светлой печали среднего раздела. Эта трактовка оказалась столь “престижной”, что долгое время едва ли не каждый пианист, приступая к работе над этой частью сонаты, решал для себя вопрос, будет ли он играть по-шопеновски или по-рубинштейновски» [6, с. 168].
Такая же участь постигла и собственные произведения А. Рубинштейна. Как отмечает С. Мальцев, его современники
Библиографический список
не раз замечали, что собственную музыку он исполнял совсем не так, как было записано в нотах [7, с. 76]. Например, дирижируя юбилейным, 101-м исполнением оперы «Демон» «Рубинштейн все переиначил: изменил привычные темпы, акцентировку, динамику, потребовал иного интерпретирования вокальных партий» [8, с. 81].
Такая ситуация имеет своё объяснение. А. Рубинштейн всегда акцентировал творческое начало в деятельности исполнителя. Он рассматривал искусство исполнения как творческую деятельность и не раз высказывал мысль: «Воспроизведение -это второе творение» [1, с. 175]. Противоречивое сочетание двух разных позиций во взглядах или между декларацией и практикой объясняется тем, что оно имеет место у музыканта, являющегося одновременно и композитором, и исполнителем. Как композитор он ратовал за верность авторскому тексту, за соблюдение всех его деталей, а как исполнитель - стремился к свободе самовыражения, к исполнительскому творчеству. Это диалектическое противоречие выражено А. Рубинштейном: «Мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) - долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, т. е. субъективно. <...> Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны бы только ей подражать; - чем же становились бы исполнители? обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио - аллегро, или из скерцо - похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта. <...> Итак в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [2, с. 5253]. Противоречие здесь заключается в том, что, утверждая необходимость передавать замысел композитора, А. Рубинштейн не мог не признавать наличие субъективности в интерпретации сочинения, а значит и неизбежности отклонения от авторского замысла. Призывая следовать авторскому замыслу, он одновременно признаёт за исполнителем право трактовать музыку по-своему. Это естественная дилемма или объективно существующее противоречие ярко представлена во взглядах А. Рубинштейна.
Так что же предпочесть исполнителю: воссоздание авторского замысла или предложить собственную интерпретацию музыки? Мы полагаем, что решение этой проблемы лежит в осознании информационно-полевой природы музыкального произведения. Такой взгляд полностью соответствует вариативному характеру представлений о его звуковом облике и содержании, и отражает феномен множественности интерпретации.
Поскольку одновременно актуализировать всё богатство информационного поля музыкального произведения невозможно, любое его исполнение охватывает лишь некоторую часть этого поля. Исполнитель может быть ориентирован либо на подражание некоторому образцу, либо на собственное видение. Исполнение, копирующее уже существующую интерпретацию, стремится воспроизвести ту часть информационного поля, которая была ранее актуализирована. И хотя при этом, естественно, возникают некоторые отличия от имитируемого образца, доля новаторства здесь весьма незначительна. А вот любое талантливое исполнение всегда приобретает неповторимый облик, так как актуализирует особую часть информационного поля. Следовательно, каждое исполнение, находящееся в рамках этого информационного поля, вне зависимости от степени оригинальности следует считать адекватным.
Таким образом, с точки зрения информационно-полевой природы музыкального произведения любое исполнение по своей сути неповторимо, и можно говорить лишь о степени его оригинальности. В этом случае авторский текст представляется как один из вариантов интерпретации музыки. Пытаясь воссоздать авторский замысел, исполнитель неминуемо проникает в особые смысловые оттенки музыкального произведения, актуализируя в его информационном поле специфические содержательные элементы. И деятельность А. Рубинштейна, композитора и исполнителя, является ярким тому доказательством.
1. Баренбойм, Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн. - Л., 1957. - Т. I.
2. Рубинштейн, А. Музыка и ее представители. Разговор о музыке. - М., 1921.
3. Письмо А. Рубинштейна к Б. Зенфу о редактировании музыкальных произведений // На уроках Антона Рубинштейна. -М.; Л., 1964.
4. Вессель, Е. Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории / Е. Вессель, С. Друккер // На уроках Антона Рубинштейна. - М.; Л., 1964.
5. Кюи, Ц.А. Избранные статьи об исполнителях. - М., 1957.
6. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. - Л., 1979.
7. Мальцев, С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. - М., 1976. - Вып. 2.
8. Баренбойм, Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. - Л., 1962. - Т. II.
Bibliography
1. Barenboyjm, L. A. Anton Grigorjevich Rubinshteyjn. - L., 1957. - T. I.
2. Rubinshteyjn, A. Muzihka i ee predstaviteli. Razgovor o muzihke. - M., 1921.
3. Pisjmo A. Rubinshteyjna k B. Zenfu o redaktirovanii muzihkaljnihkh proizvedeniyj // Na urokakh Antona Rubinshteyjna. - M.; L., 1964.
4. Vesselj, E. Zamechaniya i ukazaniya A. Rubinshteyjna na ego urokakh v fortepiannom klasse Peterburgskoyj konservatorii / E. Vesselj, S. Drukker // Na urokakh Antona Rubinshteyjna. - M.; L., 1964.
5. Kyui, C.A. Izbrannihe statji ob ispolnitelyakh. - M., 1957.
6. Korihkhalova, N.P Interpretaciya muzihki: teoreticheskie problemih muzihkaljnogo ispolniteljstva i kriticheskiyj analiz ikh razrabotki v sovremennoyj burzhuaznoyj ehstetike. - L., 1979.
7. Maljcev, S. Notaciya i ispolnenie // Masterstvo muzihkanta-ispolnitelya. - M., 1976. - Vihp. 2.
8. Barenboyjm, L.A. Anton Grigorjevich Rubinshteyjn. - L., 1962. - T. II.
Статья поступила в редакцию 12.03.14
УДК 78
Gvozdev А.А. SOME ISSUES ABOUT THE ORGANIZATION OF A VIOLINIST'S RIGHT HAND FROM THE POINT OF VIEW OF TASKS OF A ARTISTIC PERFORMANCE. The article studies general approaches in organization of a violinist's right hand during his playing, as well as the conditions of his most effective functioning. As the most essential aspects to form bowing skills are the fingers arrangement on the bow stick, the role of a thumb, a feeling of «integrity» as a factor of stabilization of varied inner perceptions. The research also gives the modern interpretation of a “holder ring” principle between the thumb and middle finger on the right hand.
Key words: right hand organization, performing perceptions, fingers arrangement on a bow stick, fingers coordination, a feeling of «integrity», the principle of a «holder ring».
А.В. Гвоздев, канд. искусствовед., проф. каф. струнно-смычковых инструментов Новосибирской
гос. консерватории (академии) им. М.И. Глинки, г. Новосибирск, E-mail: gvboris@mail.ru
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА В СВЕТЕ ЗАДАЧ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСПОЛНЕНИЯ
В статье рассматриваются общие направления в организации правой стороны игрового аппарата скрипача, формулируются условия его эффективного функционирования. В качестве наиболее существенных моментов при формировании навыков держания смычка выделяются: расположение пальцев на трости; роль большого пальца; чувство «целостности» как фактор стабилизации многообразных внутренних ощущений. Обосновывается современная трактовка принципа «держащего кольца» между большим и средним пальцами правой руки.
Ключевые слова: организация правой руки, игровые ощущения, расположение пальцев на трости, взаимодействие пальцев, чувство «целостности», принцип «держащего кольца».
Техника правой руки скрипача является одним из центральных вопросов скрипичного исполнительства. От мастерства музыканта в управлении смычком в значительной, а зачастую и в исключительной степени зависят многие стороны скрипичной игры: динамическая, артикуляционная, тембровая и другие, - т.е. те грани исполнения, в которых наиболее полно проявляется творческий потенциал скрипача. Именно рука, ведущая смычок, «озвучивает» игровые действия левой руки и, следовательно, наполняет их художественным смыслом. Здесь «требуется комплексное мастерство в управлении весом смычка, его скоростью, ощущение прикосновения к струне, пружины. Исполнитель должен найти такое физическое ощущение в руке, чтобы владеть ею как художник кистью» (А.А. Мельников) [1, с. 68-69].
Технические проблемы правой стороны игрового аппарата скрипача всегда занимали видное место в научной и методической литературе, анализ которой, безусловно, требует специального исследования. Сейчас отметим только некоторые из наиболее значительных работ, опубликованных в прошлом столетии. Среди них труды: Л.С. Ауэра, К. Флеша, И.А. Лесмана, А.И. Ямпольского, Ю.И. Янкелевича и других авторов. В числе работ, появившихся в XXI веке, необходимо назвать исследования В. Ю. Григорьева [2], В. Либермана, О. Шульпякова, Б. Гут-никова [3], М.Б. Либермана и М.М. Берлянчика [4]. И хотя в названных трудах рассматриваются разные виды смычковой тех-
ники, данная проблематика отнюдь не теряет своей актуальности. Это обусловлено различиями (иногда очень глубокими) в подходах к ее трактовке, а также многообразием видов и форм индивидуального приспособления.
В настоящей статье автор предполагает сформулировать собственные взгляды на некоторые общие и более частные проблемы организации правой руки скрипача, которые важны для ее эффективной деятельности. Подробно будут рассмотрены вопросы держания трости смычка, так как «в приспособлении пальцев к смычку имеется ряд таких тонкостей и внешне малозаметных деталей, которые в конечном счете серьезно влияют на развитие культуры скрипичного тона» [4, с. 38]. Добавим: индивидуальные навыки держания смычка имеют большое значение и для мастерского управления им в сложных игровых ситуациях, при исполнении скрипичных штрихов, аккордов и проч.
Первое, что обращает на себя внимание в сфере организации правой стороны игрового аппарата скрипача, - это вариантность в трактовке ее отдельных элементов. Причины видятся не только в приверженности постулатам различных школ или индивидуальных особенностях строения руки, хотя и то, и другое весьма существенно. Решающее значение имеют неповторимо-самобытные художественные устремления музыканта, а также многообразие путей их исполнительского воплощения.
