CC BY
8
К 150-летию А.П. Чехова
Александра ТУЧИНСКАЯ
ВЕЧНЫЕ СЕСТРЫ
СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ УХОДЯЩЕЙ ЭПОХИ
На девятом фестивале «Балтийский дом» в Петербурге спектакль киевлян по русской классике вызвал неоднозначную реакцию публики и критики. Яркая талантливая режиссура, бросающаяся в глаза, тем не менее, многих озадачила. Что это: издевка над пьесой, освященной легендами традиции, над автором, которого всемирная слава и всенародная интеллигентская любовь давно ввели в касту неприкасаемых, над Россией, которая осталась за кордоном, - словом, над «нашим всем». Между тем, именно радикальный, эпатирующий пересмотр основных мотивов классической русской пьесы, вот уже целый век символизирующей отечественную ментальность, показал, что у нас все еще общие болевые точки. Осознание своей национальной особости производит в искусстве эффект катализатора, форсирующего процессы взаимовлияния, и устанавливает ракурс остраненного взгляда на историю, на современность, на слишком привычные стереотипы художественного творчества. Мы живем в эпоху неизбежного слома всех стереотипов. Украинский спектакль это блестяще доказал на театральном материале.
Пьеса А.П. Чехова «Три сестры», поставленная молодым режиссером Андреем Жол-даком в знаменитом украинском Театре им. И. Франко, в сущности, стала поводом к «фантазии на тему», основой новой театральной композиции, сочиненной режиссером. Режиссерская драматургия уже давно стала традицией театра ХХ века. В современном русском театре эту традицию наиболее радикально представлял Анатолий Васильев, учеником которого был Андрей Жолдак. Смелость и дерзость спектакля имела вполне экспериментальный характер, это было тем более поразительно, что на эксперимент пошел театр с академической репутацией, с
заслуженными и прославленными актерами, со сложившимися устоями пиетета к классике.
Спектаклю было предпослано либретто. Прочитав, многие насторожились. Там были все приметы модной уже лет десять ностальгической «барачно-советской» темы: Сибирь, «сороковые-роковые», песня о Сталине и о Москве, лагерь, зона, начальник, полковник КГБ Вершинин, и три украинские девушки, сестры Прозоровы. И все это у Чехова? Яепуха какая-то, как сказал бы один из героев пьесы.
Но вот поднялся занавес, и зал как-то сразу оказался охвачен сочной полнотой и неожиданной многозначностью сценической картины (сценограф Ш. Абдусаламов). Все узнаваемые атрибуты военного и послевоенного быта вплетены в символический монтаж эпохи. Грубый деревянный стол и скамьи, в глубине двухъярусная железная кровать, на которой кто-то спит, не раздевшись, шкаф с пронумерованными отсеками, что-то вроде маскировочной сетки надо всем этим. Потом эта сетка-ловушка может преображаться во что угодно, хоть в ажур новогодней елки - все равно останется знаковая фактура загона. На первом плане в ряд стоят жестяные ведра да огромные алюминиевые кастрюли - почти мифологические образцы до-и послевоенной советской утвари. Ольга, одетая в военную форму, что-то разливает по железным мискам. Привычная очередь за едой. Военные, хромой доктор в белом халате, Маша в украинской свитке и платке, именинница Ирина - девушка с косами, в очках и в подростковом платье. Землянка, клуб, госпиталь, выселки? Все вместе. Знаки войны и разрухи здесь не признаки конкретного времени и места. Хотя режиссер вполне имел право передвинуть точку чеховской географии («провинциальный город, вроде Перми») подальше, за Уральский хребет. А там у нас - известно, что
Рго настоящее
было до недавнего времени. Но это и не избитый уже на театре анахронизм. Это символы узнаваемого безобразия, выдаваемого за образ жизни.
Жизни, впрочем, энергичной и бодрой: с чечеткой, с баяном, с классическим вокалом в качестве присяги официозного академизма. И вообще с постоянным музыкальным аккомпанементом: военный оркестр сидит на сцене, а когда надо, музыканты участвуют в действии. Здесь нет уклада, но есть привычка к разладу. А привычка, как известно, замена счастью.
Привычны авторитет и мистический страх власти. К выходу Вершинина несколько раз проигрывают туш, но начальственный гость появляется незаметно, как будто сквозь стену. Привычен многоязыковой говор. По-русски говорят начальники (Вершинин, Соленый) и с начальниками. В структуре украинского перевода пьесы русский язык - язык власти, даже если это язык поэзии. Так Соленый, убийца, любит читать романтические стихи и не только Лермонтова, а скажем, расстрелянного за контрреволюцию Гумилева: добро уничтоженного врага - присвоенный трофей, и литературные склонности властей отдают мародерством. Чеховская реплика, данная Соленому, таким образом приобретает смысл расширительный: «пахнут трупом» не только его руки, но и мысли. А немецкие реплики, которыми перебрасывается, очевидно, ссыльный барон Тузенбах с невестой, - код происхождения, интимной стыдливо спрятанной сути, как и еврейское грассирование доктора Чебутыкина. В подавлении - унижении всего немагистрального: национальности или, скажем, женственности - тоже привычка. Маша деловито закинув ноги на табурет рисует на них модный шов, обозначающий дорогие чулки, а, раздеваясь, демонстрирует знаменитые образчики теплого «русского» конфекциона. Эти подробности времени - тоже символ, а не бытовые детали. Причем символ гротесковый.
Особенно интересно то, как в «предлагаемых обстоятельствах» этой режиссуры действуют актеры, и актеры великолепные. Степан Олексенко играет Вершинина на грани язвительного шаржа. Пластическая и
интонационная точность: деревянный разворот всем корпусом, хамоватая напористость и покровительственно-снисходительная «простота» в обращении, отработанный «чекистский» взгляд и рассчитанная профессиональная демагогия «энтузиаста». Да это же «социальная маска» «политического» человека, не исчезнувшая и сегодня! Безукоризненно ритмично, с гротесковым заострением сыграна артистом сцена в первом акте - с пьяными речами, плясками, с задиранием юбки у дамы, с традиционной «мордой об стол» после пьянки. В сущности, отказать этому хозяину жизни нельзя, и инстинктивная пощечина Маши как реакция на грубый «прихват» выглядит почти гражданским актом, а любовь ее - от безвыходности, в поисках выхода - для Вершинина просто оставленный при переезде трофей. Не все же, что нравится, таскать за собой. Он берет только легкое и необременительное, что, однако, может пригодиться. Замечательны в спектакле беглые и точные детали, как, например, подарок Вершинина, случайно попавшего на именины девушки. Легкий кивок в сторону, и расторопные адъютанты принесли пакет, а в нем красное эстрадное, явно из реквизированного запаса платье, которое он дарит почти подростку Ирине, и та, затаив дыхание, прикидывает его на себя. В такой «биографической» подробности - вполне «по-Станиславскому» -сказано о времени больше, чем в ином переиначенном на современный лад тексте.
«Давайте пофилософствуем!» - это Вершинин восклицает не в «рождественском» элегическом, а в последнем катастрофическом акте. В ожидании Маши, озабоченно глядя на часы, он заполняет пустоту привычно оптимистическим воззванием к светлому будущему. Политический человек минут зря не теряет. Что же до вековых посул счастья на фоне общей неустроенности, то, в конце концов, одним столетием больше, одним меньше... Эти фразы все привыкли слушать, но не слышать; он их привык произносить по любому поводу. Для него и бодрые речи, и чужие страдания, и катастрофы - привычный фон жизнедеятельности. Простившись, он сбежит жалкой трусцой, оставив возлюбленную с разбитыми
надеждами при собранном чемодане. Сбежит от пробуждающегося чувства, от личной ответственности, от чужого горя - от всего, что могло бы сбить налаженную функцию его существования и превратить ее в жизнь. Интересно, что режиссер дал такую непривычную жанровую палитру актеру, который, конечно, играл бы Вершинина в любом добротно-традиционном спектакле. Здесь же прочитывается биографический сюжет из другой, слишком памятной эпохи, отменившей вместе с прежними ценностями и прежних несостоятельных героев. Впрочем, и первый Вершинин МХТ - Станиславский уже в двадцатые годы «после всего пережитого» испытывал отчуждение по отношению к своему герою
На сломе зрительских установок построена роль Чебутыкина. Умение великого украинского актера Богдана Ступки сочетать трагический нерв, эмоциональный всплеск с самой острой сценической формой давно стало театральной легендой. Роль Чебутыкина актер играет как раз на преодолении этой легенды. Ни одного момента педалированного темперамента. Несколько острых штрихов в мягком рисунке образа: хромота и картавость - вот и все актерские «приспособления», но именно к нему, всегда и всюду присутствующему, притягивается внимание. Без него ни именин, ни расстрела, ни любовного объяснения. Он - будущая жертва «дела врачей» - душа этой бездомности, «вечный жид» неистребимого гуманизма. Он переживает в буквальном смысле, молча в стороне, все судьбы. У него со всеми и со всем общая судьба. Глядя на него, жалко не мамины часы, которые он разбил, а его самого, философствующего над развалом. Эта маргинальная фигура сама по себе - семейная реликвия. Может быть, сохранившаяся в старинном книжном шкафу, который предназначен служ-бисткой Наташей к выбросу и которому на прощанье отчаянно прокричит Маша заздравную речь Гаева из «Вишневого сада». Оттуда, из одушевленного шкафа, закружившегося в финальном вальсе, как восставший из гроба выйдет в старинной визитке Чебутыкин-Ступка, чтобы заключить в объятия трех несчастных сестер. Кружение смерти - опустевшие щиты-подиумы
погибших тел и судеб, в давнем спектакле Ю. Любимова «А зори здесь тихие» - было патетической кодой темы высокой жертвенности. Здесь же явная сценическая парафраза служит ироническим и горьким отыгрышем совершенно чеховского, но редко исполняемого в театре мотива: уход в небытие, как в лучшую, идеальную реальность. Не зря «натуралист» Чехов стал предтечей русского символизма. Этот вальсирующий напоследок шкаф - свалка культуры, куда сбрасываются остатки старых ценностей, - и есть вместилище того, что нам осталось от прошлого. Там хранятся вечные сказки о ласковой жизни, о небе в алмазах, там витают образы людей, способных на чувства, «нежные и изящные, как цветы». Может, и Москва, о которой грезят сестры, тоже спрятана там в каких-нибудь старых картинках, письмах, предметах.
Важнейшая в пьесе тема активной, запечатленной в будущих поколениях жизни, символом которой для чеховских героев была Москва, режиссером транспонирована в ироническом ключе. «В Москву! В Москву!» - этот девиз трех сестер, что в начале века был только условной фигурой речи и мысли, (сесть в поезд, уехать, и даже поселиться на той же Старо-Басманной улице составляло проблему только личной воли), в условиях великодержавной зоны стал лозунгом советского рая, или, как минимум, всесоюзных Елисейских полей. «Черта оседлости» для всех, а для многих просто тюрьма - среда обитания; столица нашей родины и кремлевские звезды - ориентиры полуфантастического маршрута, не данные нам в наших ощущениях, но сооружаемые как типовая декорация повсеместно, даже в лагере для зэков. В спектакле красный кумачовый всполох поднятого стяга - задника, покрывающего ступенчатую трибуну, на фоне которого оркестр и певица в ушанках дают концерт для начальства, имитирует такую парадную бутафорию. В то же время это ироническая подмена чеховского акта пожара, повернувшего сестер к чужой беде, а их дом-ковчег - к распаду. Песня-гимн, слившая в «едином порыве» артистов-невольников и ревизующее начальство, - аккомпанемент
Рго настоящее
этого мероприятия по воспламенению верноподданнических эмоций.
Режиссер показал, как легко манипулировать ностальгическими комплексами, передающимися из поколения в поколение. В середину спектакля между двумя «советскими» актами вмонтирован второй акт «чеховского» стиля: с белой скатертью, с длинными платьями женщин, с классическими объяснениями в любви на фоне камерного музицирования и силуэта рождественской елки. Но именно в идиллической атмосфере «старинной» жизни - корни трагической развязки третьего акта: неудавшееся Соленому объяснение в любви, а, значит соперника он, как и обещал, «подстрелит, как вальдшнепа». Какая разница, самому стрелять в подслеповатого немца на дуэли или послать расстрельную команду. И трусца Вершинина, убегающего от любимой Маши, тоже начинается здесь.
Дореволюционная Россия, «Россия, которую мы потеряли» и которую долго вспоминали как изысканную, хоть и устаревшую декорацию (впрочем, никогда не выходившую из моды), у Антона Павловича Чехова не вызывала никакого умиления. Природное оскудение, нецивилизованный быт подавляющей массы населения, грубость и жестокость нравов, национальная и религиозная нетерпимость, социальные нерешенные проблемы и готовность к человеческим потерям - это не из краеведческого кондуита доктора Астрова, но из художественной прозы доктора Чехова -от «Степи» до «Острова Сахалина». И если «Мужики» или «В овраге» рисуют тьму и бесперспективность жизни изнутри крестьянского быта, на уровне губительно изживаемого инстинкта, то чеховские драмы погружают нас в культурный, просвещенный слой общества, призванный перспективы вырабатывать, так сказать, духовно производить. Вульгарно-социологическая советская критика обвиняла чеховских интеллигентов как раз в том, что они оказались не на уровне этой задачи, и, значит, вне пути нового общества-химеры, созданного большевиками. Театральная практика 1930-1940-х годов стремилась эту вину, утвержденную государственной идеологией,
смягчить элегической интонацией, ореолом старой культуры, как бы изначально отделившей рафинированную среду от остального мира.
А. Жолдак не случайно ввел в свой спектакль транслируемый по радио диалог сестер из первого акта мхатовской постановки 1940-х годов. Радио слушают у него в последнем акте те же героини. В мхатовской элегии звучит облагороженная академическая фальшь при сопоставлении с обнаженным смыслом развернутого современного действа.
Молодой режиссер отменяет самую необходимость какого-либо оправдания своих - и чеховских - героев: свершившееся историческое предназначение, уравнявшее все слои народной жизни общей трагической судьбой, на всех разделило вину и искупление. Все получили ту жизнь, о которой, конечно, никто не грезил, но которая лежала под спудом многих экстравагантных грез. «Мне подменили жизнь» и «наконец приходит расплата» - мог сказать о себе каждый и вовсе не только интеллигент словами поздней Ахматовой, поэта, бывшего, как известно, в трагические сороковые« там, где мой народ в то время был», - в тюремной очереди.
Театральные воплощения чеховских драм, начиная с 1960-х годов, были феноменом обнаружения всеобщего в индивидуальном: кризиса социального через драму личности.
Чеховские персонажи спектаклей А. Эфроса и Г. Товстоногова, О. Ефремова и Г. Волчек, В. Пансо и С. Данченко вернули на сцену тогда еще единой страны героев, способных испытывать чувство вины не только за свои нескладные жизни, но и за общее неблагополучие, за катастрофу повседневных потерь, как материальных, так и духовных. Как и в конце XIX века, новый взрыв интереса к чеховским героям был симптомом надвигающегося перелома общественного устройства и общественного сознания. Именно они, эти непрактичные и несчастливые люди, закованные в условия и условности сложившегося будто на века строя жизни, были зеркалом изнутри вскипающего процесса преобразований. Сама их бездеятельность была симптомом и гораздо больше соотносилась с
аллюзии с современностью в спектаклях очень разных авторов: социально-исторические - в «Вишневом саде» Л. Трушкина (Театр Антона Чехова, Москва), эротико-символические в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» Э. Някрошюса (Литва). Ироническая хлесткость не зачеркивает, но обнажает и укрупняет эпическую символику в постановке Жолдака. Вся структура спектакля от мелочей оформления и актерской игры до композиции частей-актов пронизана иронией и, по существу, масочна. Маски нашей бытовой и политической жизни, клише культмассовых радостей и даже собственно театральная традиция, превратившаяся в штамп, обозначили исторический рубеж. Авторы спектакля дают нам шанс преодолеть этот рубеж вместе с классикой.
Таганрог. Фото П. Кудряшова
правдой жизни, чем деловитость схематичных персонажей модной в 1970-1980-е годы «производственной драмы». Чеховские люди опять не могли приспособиться действовать в пустоте. Их трагедия была, по чеховскому определению, от избытка пространства и недостатка возможностей. Эти люди, лучшие люди, были обречены на гибель - физическую или духовную. Художественное воплощение будничного трагизма невостребованной и подавленной творческой силы было нравственной акцией советского театра 1960-1980-х годов.
Театр последних десятилетий опирается на новое историческое знание. Именно оно обусловило неожиданно шокирующие проекции сегодняшнего взгляда на чеховских героев в современном театре. Это ракурсы обратной перспективы, укрупняющей дальний план и воссоздающей новый контекст образа иногда наперекор собственно тексту. Сегодня художников сцены волнует, как и за счет чего можно было выжить чеховским людям, - их социальная и нравственная мимикрия. Иными словами, театр занят освоением того, что нам осталось после всеобщей разрухи, после «беды», как называл бывший крепостной Фирс полученную волю. Отсюда многие прямые
Чеховские мотивы. На выставке «Чехов. Театрально-художественный проект» и спектакле В. Гульченко «Тип русского неудачника». Фото С. Милицкого
