CC BY
5МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 77(476)
С. В. Грунтов
В присутствии близких: фотография и культура памяти у белорусов в ХХ веке
Представление о фотографии как хранительнице памяти так сильно укоренилось в культуре, что стало восприниматься одной их первейших ее функций. Бессчетное число фотографий было подписано словами «На добрую память...» или схожими с ними, не меньшее их число украшает надгробные памятники в соседстве со словами «Вечная память». Связь фотографии и памяти достаточно очевидна, но она заслуживает более пристального рассмотрения, чтобы понять, на каких принципах она основывается и как функционирует в культуре. Преодолев окружающие эту тему трюизмы, можно увидеть сложность значений и смыслов, которые определяют роль фотографии в культуре памяти. Прояснению этих вопросов посвящена настоящая статья.
Широта обозначенной темы предполагает возможность лишь краткого касания многих ее аспектов в рамках данного текста и сосредоточение преимущественно на теоретических аспектах. Рассмотрена она будет главным образом на материале антропологических исследований белорусской культуры ХХ в. Источниками исследования послужили результаты полевых экспедиций автора и коллекции фотографий в Национальном историческом музее Республики Беларусь, ряде региональных краеведческих музеев, в частных собраниях. Под понятием «культура памяти» в статье будет пониматься совокупность принятых в культуре способов сохранения и трансляции памяти. В этом отношении «культура памяти» составляет отдельный и отличный концепт от «культурной памяти» Яна и Алейды Ассман, которые понимали под нею преимущественно память, сохраняемую в культурных институциях, память, отделившуюся от живых ее носителей [1, с. 22-25, 54]. В статье при употреблении слова «память» имеется в виду в первую очередь память коммуникативная, т. е. передаваемая между людьми трех-четырех поколений на протяжении до 80-90 лет, а после перестающая существовать в прежней форме. Именно поэтому при всей ценности архивных собраний и частных коллекций основными для проведения исследования были результаты полевых экспедиций. Одним из важнейших для раскрытия темы является концепт «присутствия» и «производства присутствия» — именно он выбран в качестве основного разреза, помогающего понять функциональные связи фотографии и культуры памяти. Его значение будет раскрыто ниже, по мере обращения к тем или иным тематическим блокам.
Теоретической базой послужили работы, относящиеся, с одной стороны, к традиции исследования культуры фотографии, — тут следует в первую очередь назвать имена Сьюзен Зонтаг и Ролана Барта, а также Ольгу Бойцову [2-4]; с другой стороны, это работы, связанные с не менее развитой традицией исследований памяти, — кроме
упомянутых Яна и Алейды Ассман, здесь обязательно нужно упомянуть Мориса Хальбвакса и Пола Коннертона [5; 6]. Настоящая статья написана на перекрестке двух указанных исследовательских областей.
Фотография как медиатор памяти. Достаточно взять наугад любую портретную фотографию, скажем начала ХХ в., лишенную каких-либо подписей и изображающую неизвестное нам лицо, чтобы убедиться, насколько условным является тезис о том, что фотография сохраняет память. Обычно по ней мы можем узнать, где был сделан снимок, попытаться распознать социальный статус сфотографированного и его возраст или даже, занявшись тем, что Умберто Эко называл «интуитивной или естественной физиогномией», попытаться представить его характер [7, с. 69]. Но все это будет только нашим опытом прочтения снимка, распознавания социальных конвенций и кодов моды, поз, жестов, выражений лица. Если такая фотография и хранит память о человеке, то она сводится к тому факту, что такой-то человек существовал в одну из ушедших эпох.
Но тогда откуда же берется укорененная в культуре убежденность в том, что фотография помогает сохранить память? Ответ достаточно прост: фотография, по крайней мере портретная, в первую очередь является не носителем, а медиатором памяти. Она дает повод и помогает вспомнить человека или связанные с ним события; фотография актуализирует воспоминания, делает их не только знанием, но и практикой. Это хорошо видно уже в самих надписях на фотографиях, развивающих формулу «на добрую память»:
«Дарю на долгую, вечную память дорогой Жене от ея истинного друга Веры. Где бы ты ни была, посмотри на эту карточку и вспомни меня. 19 2б/УП 07 года. Долгиново».
«Лизочка! Вспомни о нашем свидании в селе Столыпине, где я и сделала эту надпись. А также вспомни о моем избавлении от гимназии, смотря на эту карточку. 1903 г. 1 сентября» [8, с. 56, 86].
В повелительном наклонении глагола «вспомни» читается инструкция для обладателя фотографии по ее использованию, а также ясное желание дарителя сохраниться в чужой памяти. Значимым является также дата и место дарения, так что в памяти должны сохраняться не только внешность дарителя, но и событие встречи с ним.
Сложность заключается в том, что после определенного периода фотография выпадает из коммуникативной памяти, так что не остается никого, кто бы помнил, кто эти Женя, Вера или Лизочка, упомянутые в надписях, и что они делали в селе Столыпино или в местечке Долгиново. Хотя изначально всякая вернакулярная фотография является
медиатором памяти, позже эта функция исчезает, остается только «хранение» памяти, являющееся лишь слабым подобием той полноты значений, смыслов и коннотаций, которые присущи фотографии в руках тех, для кого изображенные на ней люди являются близкими.
Для области memory studies общим местом стала констатация наличия «социальных рамок памяти», отсылающих к названию классической работы Хальбвакса, т. е. соображения о том, что то, что и как мы помним, определяется культурными установками общества, к которому мы принадлежим. В неменьшей степени это справедливо и в отношении фотографий как медиаторов памяти. Медиация не является некой константной семиотической функцией, ее специфика точно так же определяется каждой отдельной культурой. В этом смысле всякая народная культура с заключенной в ней картиной мира, системой обрядов, практик, принципов организации пространства и прочего есть важнейший фактор, определяющий и социальные рамки памяти, и медиативную специфику фотографии.
Фотография в белорусской народной культуре.
Фотография заняла важное место в белорусской народной культуре в ХХ в., но история ее проникновения туда не была ни быстрой, ни простой. Хотя в кругах обеспеченных дворян и мещан фотография получает распространение еще с середины XIX в., этнографы, только вскользь касавшиеся данной темы в своих работах начала ХХ в., отмечали непростое взаимоотношение крестьян с фотографией.
Михал Федоровский в третьем томе свой работы «Белорусский народ» пишет о страхе крестьян перед фотографированием, приводя в пример следующие записи: «Каждый патаграфщик водится с лихим, и он ему помогает, потому что черта бы он снял портрет без его помощи!» (здесь и далее перевод наш. — С.Г.) [9, s. 252]. Даже сам процесс фотографирования подозревали во вреде для здоровья: «Фотография, говорят люди, что это какой-то магнит, очень вредный для здоровья: кто сфотографируется три раза, у того чисто вытянет все кровь и силы, тогда человек заболеет туберкулезом после этого. Как у нас в местечке (Мстибово) в одно воскресенье фотограф снимал костел, то все люди, как от заразы, поубегали, чтобы из них тот магнит не вытянул сил» [9, s. 253].
Другой известный этнограф — Исаак Сербов — столкнулся со схожей проблемой, отправившись в экспедицию в Полесье в 1911 г. и взяв с собой фотоаппарат. Если люди старшего поколения обычно ничего не имели против фотографирования, видимо вообще не понимая значения этого процесса, то молодежь его активно избегала, обосновывая тем, что «их снимут, выставят напоказ, а потом будут смеяться над ними» [10, с. 20]. В одной из деревень крестьянская семья уже переоделась в праздничную одежду и выстроилась для съемки, когда пришедший с работы сын запретил фотографироваться, и этнограф успел наспех сделать только один снимок. Похожий случай произошел с ним под местечком Телеханами: он остановил на дороге крестьянский воз с просьбой его сфотографировать. Крестьяне не возражали, терпеливо ждали, но, когда увидели фотоаппарат, стали хлестать коней и спешно уехали [10, с. 21].
Разумеется, к таким свидетельствам следует относиться осторожно, ведь тот же Сербов сделал в своих полесских экспедициях сотни фотографий, и крестьяне на них вовсе не выглядят испуганными [11] (ил. 1). Тем не менее можно говорить о том, что в начале ХХ в. фотография только входила в народную культуру. Сложно точно сказать, когда данный процесс был завершен. По материалам моих полевых экспедиций и работы с коллекциями фотографий можно приблизительно определить, что для деревни Западной Беларуси (входившей тогда в состав Польской Республики) это 1930-е гг., а для советской Центральной и Восточной Беларуси — 1950-е гг.
Распространившись в народной культуре сравнительно поздно, фотография тем не менее во второй половине ХХ в. сделалась одним из неотъемлемых ее элементов, встроившись в интерьеры и традиционные практики. Фотография стала важнейшим медиатором памяти и инструментом «производства присутствия» близких — живых и умерших. Редкий белорусский деревенский дом сегодня обходится без портретных фотографий, развешенных на стенах и расставленных на столах, полках и тумбах. Фотографии, заняв свое место, потом сохраняют его десятилетиями, так что портрет, однажды повешенный на стену, покидает ее только после смерти хозяйки и хозяина дома, когда дом переходит новым владельцам. Фотография
Ил. 2. Т. В. Володина. Женщина в интерьере собственного дома. Дер. Почапы, Краснопольский р-н, Могилевская обл. 2014. © Из архива Т.В. Володиной
стала также нормой для абсолютного большинства надгробных памятников, сделавшись важным инструментом репрезентации умершего и сохранения памяти о нем. Даже такая консервативная часть традиционной культуры, как похоронная обрядность, включила фотографирование в саму свою структуру. Три отмеченных аспекта будут подробнее представлены ниже, чтобы на примере каждого показать, как работает связь памяти и фотографии и какое значение для этого имеет «производство присутствия».
Фотопортреты в интерьерах. Фотографические портреты начинают заполнять белорусские деревенские интерьеры еще в 30-е гг. ХХ в., становясь почти обязательными элементами в 50-е гг. Мода эта возникла под сильным влиянием городской культуры, но в условиях традиционного интерьера приобрела свою специфику. До распространения фото в деревенских домах обязательным и почти единственным визуальным изображением были иконы. Одна из них непременно висела в красном углу, другие, при их наличии, могли располагаться там же или на соседних стенах. И логично предположить, что именно иконы задали парадигматическую модель отношения к любому изображению в деревенском интерьере в целом. Поэтому фотопортреты переняли многие аспекты отношения к иконам в народной культуре, что на внешнем уровне проявляется в таких же способах их декорирования на стенах.
Паспарту портретов 1950-1970-х гг. нередко украшались нарисованными цветами, фольгой и другими схожими способами, которые можно обнаружить также и в декорировании домашних икон. Не менее яркий пример — традиция накрывать икону полотенцем сверху по торцевой части, так что концы его спускались вниз. Это был один из распространенных способов почитания икон и, опосредованно, изображенных на них святых, имевший и практическое значение: защита их от пыли, следов мух и прочих загрязнений. Аналогичным образом сегодня нередко украшаются и фотопортреты на стенах. Причем во время интервью деревенские жители говорят о них, как правило, с большой симпатией и ува-жжением — просто потому, что здесь изображены близкие им люди, дети, родители и т. д. В таком отношении легко увидеть след того почитания, которое распространялось на икону, но, естественно, лишенного сакральных значений.
Фотопортреты никогда не занимают место икон в красных углах, но на стенах они могут быть вполне равноправны. Это особенно заметно на примере небольших фотокарточек, чаще всего более позднего времени появления, начиная с 1980-1990-х гг. и вплоть до сегодняшнего дня. Заполняя поверхность столиков, пространство за стеклом шкафов и сервантов, а также стены, фотографии оказываются абсолютно равнозначными по типу их размещения с другими изображениями. Картонные иконки, фотокарточки, вырезки из календарей и прочие «картинки» на равных присутствуют в визуальном пространстве дома. Нередко можно видеть, как небольшие картонные иконы, по размеру картонных календарей, вставляются в общую раму с фотопортретом поверх стекла, служа своего рода символическим оберегом изображенному на нем человеку.
Вместе с тем иконы и фотопортреты выделяются из всех других изображений в интерьере тем, что они производят коммуникативные ситуации и в этом обнаруживают семиотическое сходство. И те и другие являются репрезентантами физически отсутствующих святых или родственников, которые «смотрят» со стены и являются референтами самых разных коммуникативных практик — от молитвы до обращения в мыслях или внутреннем монологе. Взгляд изображенного в обоих случаях важен как постоянная открытость коммуникации, разумеется воображаемой, однако не менее значимой в условиях постоянного проживания в одном и том же интерьере, что довольно хорошо прослеживается в полевых интервью при просьбе рассказать, кто изображен на портретах, или просто при записи эпизодов семейной истории респондента. Достаточно быстро становится понятно, что фотографии на стенах фактически помогают воссоздавать человеку большую семью, близких и родственников, которые ранее проживали в данном доме, а теперь в лучшем случае собираются здесь только на праздники. Для старшего поколения часто это ситуация одинокой старости, где портреты родных хотя бы отчасти помогают восполнить их отсутствие, связанное с отъездом или смертью.
Сьюзен Зонтаг описывает схожее значение фотографии и фотографирования для западных обществ: «Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализованных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка
вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об исчезающих связях большой семьи, символически подтвердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически восполняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зачастую — это единственное, что от нее осталось» [2, с. 19-20].
При просмотре собственных фотоальбомов особенно ценными для респондентов оказываются фотографии семейных торжеств и застолий, на которых «собрались все», где семья представлена в наиболее полном, идеальном своем виде. Итак, фотопортреты помогают восполнить отсутствие близких — не просто изображая их, но через коммуникативные ситуации разного типа референций делая их присутствующими. Жизнь в интерьере с фотопортретами разворачивается в присутствии близких, пусть символическом, воображаемом. Подобный эффект никогда не бывает раз и навсегда утвержден, он все время возобновляется в коммуникативных практиках — когда человек встречается взглядом с изображенным на портрете, когда обращается к нему в мыслях, когда, засыпая, вспоминает те или иные эпизоды семейной истории, глядя на портреты на стене. Это постоянная работа «по производству присутствия», и она никогда не бывает завершена.
Именно в такой перспективе следует посмотреть на значение интерьерного фотопортрета для культуры памяти (ил. 2). Интерьер всякого дома является пространством памяти, вмещая вместе с фотографиями сувениры, книги и другие личные вещи, с которым связаны те или иные воспоминания. Но фотографии выделяются среди прочих вещей именно благодаря описанной выше возможности воспроизводить коммуникативные ситуации и символически «производить присутствие» отсутствующих близких людей.
Другой важной особенностью фотографий, размещенных в интерьере, а не в альбоме например, является их прямое соответствие концепции панорамной памяти, разработанной Анри Бергсоном [12, с. 76; 13]. Он считал, что хронологическая последовательность воспоминаний является конвенциональным конструктом, с чьей помощью мы привыкли организовывать свое прошлое и думать про него, в то время как память скорее организована по панорамному принципу, когда воспоминания, относящиеся к самым разным событиям в прошлом, соседствуют между собой и являются равнозначными. Вспоминать — это двигаться в самых разных временных пластах, перескакивать с одного пласта на другой, фокусировать свой взгляд на той или иной части панорамы памяти — она ведь доступна нам вся одновременно, хотя некоторые ее части тонут в тумане забвения. Фотографии, какими мы их обнаруживаем в деревенских интерьерах, с их частой коллажированностью, наслоением друг на друга, как нельзя лучше соответствуют данной концепции. Люди разных поколений, живые и мертвые, находятся рядом, имеют равное значение — взгляд может фокусироваться то на одном, то на другом лице, в том числе и на своем собственном, теперь тоже принадлежащем прошлому.
Надгробные фотографии. Появлению надгробной фотографии в Беларуси предшествовало несколько веков развития портретных надгробий, начиная с конца XVI — начала XVII в., использовавших скульптуру или живопись для того, чтобы сохранить изображение умершего [14, с. 156-157, 160-162]. Такие памятники немногочисленны — заказывала их, как правило, аристократия, но своего рода потребность в этом была заложена в самой семантике
надгробия как репрезентанта умершего человека. В белорусской народной культуре после проведения похорон земляная насыпь (могила), а потом и надгробие, чаще всего в виде деревянного креста, служили теми объектами, которые представляли умершего человека, замещали его на символическом уровне. Подобное отношение прослеживается во многих пластах похоронной культуры белорусов — от поговорок, таких как «На могилу наступать — мертвому бока топтать», до повязывания полотенец (рушников) и фартучков на кресты [15]. Этот телесный код, в значительной степени определявший отношение к могиле и памятнику, был характерен не только для традиционной культуры, но также и для культуры привилегированных сословий, в первую очередь шляхты, что хорошо видно на примере ряда памятников Х1Х — начала ХХ в. Прежде всего это связано с иконографией «плакальщицы» — женщины в трауре, которая прислоняется к кресту и обнимает его, — восходящей к образу Девы Марии у основания распятия.
Надгробная фотография начинает распространяться в Беларуси с 70-х гг. Х1Х в. Самый давний выявленный нами снимок размещен на могиле доктора Людвика Глебовича, похоронненого в 1876 г. на старом католическом кладбище в Гродно. Других фотографий за указанный период нет, но найдены памятники со следами их присутствия — нишами, куда они вставлялись, следовательно можно говорить о том, что это был не единичный случай, а начало традиции использования надгробной фотографии.
Ранняя надгробная фотография еще не знает своего места в структуре памятника, поэтому первые снимки размещаются в самом низу, у основания, после эпитафии, в нише за толстым стеклом. Они не только сохраняют память о том, как выглядел умерший, но и служат своего рода реликвиями его физического существования, схожими с локонами волос, личными вещами и прочими предметами близких или прославившихся людей, собирать и хранить которые было популярно в долгом Х1Х в. Уже в 1890-е гг. фотография начинает занимать привычное нам сегодня место в верхней части памятника. Сама она делается больше и, как правило, печатается на овальных фарфоровых медальонах — форме, которая будет доминировать в ближайшие сто лет, до конца XX в. Альтернативные варианты размещения фотографий, встречающиеся, например, на обратной стороне памятника, интересны в первую очередь как своего рода культурный резервуар форм и вариантов: не реализованные в свое время, они окажутся востребованы уже в начале ХХ в., когда дополнительное портретное изображение на обратной стороне памятника станет довольно частым явлением.
Необходимо отметить, что в Беларуси надгробная фотография, известная еще в 70-е гг. XIX в., остается сравнительно редким элементом памятника до второй половины ХХ в. Настоящую популярность она обретает в городах в 1960-е гг., а в сельской местности — в 1980-е., превращаясь в практически обязательный элемент для большинства надгробий. Обычно фотография выглядит как стандартное изображение в овальном медальоне, укрепленное в верхней части надгробной стелы.
В 1990-е гг. большое распространение получают появившиеся в 1980-е стелы из черного камня, на которые фотографические изображения переносятся техникой гравировки. Это позволяет в разы увеличить размеры портрета, наносить на памятник и другие изображения — как на лицевой, так и на обратной стороне, что вызывает настоящий бум в использовании фотографических изображений в оформлении надгробий, не прекращающийся до сегодняшнего дня. Кроме стандартных погрудных портретов, используются изображения в полный рост, а
также своего рода «портреты в интерьере», обычно указывающие на профессию умершего: учитель географии в классе с глобусом на полке, доярка с коровой, комбайнер с комбайном и т. д. С 2010-х гг. популярными становятся цветные портреты. Постепенно меняется и сам характер изображения: от формальных портретов по типу ID Photos он смещается в сторону более неформального изображения умерших, которые начинают улыбаться, оказываются одеты в повседневную одежду и т. д. Данный процесс стремительно развивается сегодня вместе с возникновением все новых техник переноса фотографии на поверхность надгробия.
Итак, благодаря развитию технологии на памятниках появляются все более достоверные изображения умершего, доминирующие сегодня, по размеру и значению, над текстами эпитафий. Они способствуют сохранению в памяти внешности умершего, а также служат медиаторами памяти, помогая стоящему перед памятником вспоминать те или иные события из общего прошлого. Телесный код, о котором было сказано выше, тоже не просто сохраняется, но получает развитие после распространения надгробной фотографии. Лицо человека, изображенное на медальоне или непосредственно на поверхности камня, — это предмет особой заботы: ухаживая за памятником, его тщательно чистят, с ним разговаривают, глядят ему в глаза и даже целуют.
Подобные практики мне не раз приходилось наблюдать в ходе полевой работы на белорусских кладбищах. Они столь же приватны, интимны, сколь и распространены, хотя редко бывают эксплицитно высказаны. Интересным примером является четверостишие с тыльной стороны надгробия женщины, умершей в 2021 г. и похороненной на православном кладбище в Крево (Сморгонский р-н Гродненской обл.):
Целуем мы твои глаза,
Прильнем к любимому портрету,
А по щеке течет слеза.
Конца и края скорби нету.
Здесь в первых двух строчках описываются связанные с тактильностью практики, обычные в отношении надгробных фотографий. Следует обратить внимание и на акценте на глаза как главном коммуникативном фокусе портрета, куда в данном случае направлены и поцелуи. Интересно и то, что это четверостишие нанесено под изображением иконы Девы Марии, что еще раз напоминает о тесной связи коммуникативных практик, возникающих вокруг фотографий и икон. Все описанные действия вполне могли бы возникнуть и в отношении иконы со стороны верующего человека, но упоминание портрета указывает на то, что речь идет об изображении с лицевой стороны памятника.
Обращает на себя внимание особое отношении к портретным медальонам со старых памятников, обычно установленных вплоть до конца ХХ в. Такие памятники постепенно начинают приходить в негодность, разрушаться под действием времени, и родственники нередко принимают решение об их замене на новые. Данная ситуация в семиотическом смысле оказывается достаточно сложной, поскольку предполагает разрушение прежнего памятника как привычного репрезентанта умершего. В этом случае обычно сам прежний памятник разбивается на части, т. е. физически упраздняется, чтобы уступить место новому репрезентанту, но портретные медальоны чаще всего сохраняются. Их или монтируют в новый памятник, или, если портреты на нем исполнены в более современной технике гравировки, оставляют тут же, у основания
памятника, не решаясь от них избавиться. Здесь легко можно увидеть отношение к медальону как к реликвии умершего человека, предмету неразрывно с ним связанному, что возвращает нас к самым ранним надгробным фотографиям 70-80-х гг. Х1Х в., которые, скорее всего, воспринимались схожим образом.
Надгробная фотография утверждает то же, что и многие традиционные поминальные практики, — символическое присутствие умершего человека. Фотография становится коммуникативным фокусом, не только вербальным, но и тактильным, позволяющим не просто вспоминать умершего близкого, но вести себя так, как если бы он сейчас был рядом — мог видеть, слышать, пробовать принесенные угощения, чувствовать прикосновения. Подобное отношение к мертвым необязательно исходит из какой-то стройной системы представлений о посмертном существовании — оно коренится и утверждается в практиках, повторяющихся из поколения в поколения и не только не ослабевающих, но, наоборот, поддерживающихся благодаря таким новациям, как надгробная фотография. Изображение умершего оказывается необходимым для поминовения в той же мере, в какой необходимо изображение святого для молитвы. Итак, фотография располагается в средоточии консервативных традиционных практик общения живых с умершими. Она не просто хранит или медиирует память, она анимирует ее — это коммуникативная память в собственном смысле слова, которую поддерживают несколько поколений близких умершего человека.
Похоронная фотография. Выше было показано, что фотография легко встраивается в такие консервативные пространственные структуры, как деревенские интерьеры и кладбища, а также в практики, внутри них разворачивающиеся. В этом смысле не должно удивлять и то, какое значение имела похоронная фотография для нескольких поколений людей, живших в ХХ в. [16]. Похоронный обряд считается самым консервативным среди других семейных обрядов в народной культуре, отличаясь устойчивостью своих элементов и содержания. Тем не менее фотографирование с покойным стало важным элементом обряда и достигло пика популярности примерно между 30-ми и 60-ми гг. ХХ в.
Разумеется, умерших начали фотографировать задолго до этого, в Х1Х в., но то были фотографии знаменитостей и обеспеченных людей, тиражирование которых создавало данную культурную форму и определяло ее престижность. В народной культуре белорусов похоронная фотография получает популярность с тем же отставанием, что и интерьерные портреты: в 1930-е гг. — в Западной Беларуси, в 1950-е — в Центральной и Восточной.
Все похоронные фотографии можно разделить на два типа — постановочные и репортажные. Первый доминирует в народной культуре белорусов примерно с 30-х по 60-е гг. ХХ в. Особенностью его является то, что участники похорон специально позировали, собравшись вокруг покойника, для своего рода последнего парадного фото (ил. 3). Иначе говоря, стандартное течение похоронного обряда прерывается для включения в него еще одного элемента. Как правило, после выноса тела из дома, а иногда из храма, родные и соседи по команде фотографа позируют с умершим [17, с. 257-267]. Начиная с 1970-х гг. эта практика отходит на второй план, а фотограф занимает позицию внешнего наблюдателя по отношению к похоронам: фиксирует разные этапы похорон — от бдения над умершим в его доме до прощания на краю могилы, но не вмешивается в них. Именно данный тип снимков доминирует
Ил. 3. С. Сивко. Похороны пожилой женщины. Дер. Загорье-Делятичское, Новогрудский р-н, Гродненская область. Фотоотпечаток. © Национальный исторический музей Республики Беларусь
с 1970-х по 1990-е гг., после чего стремительно утрачивает популярность, как и сама похоронная фотография. Сегодня отношение к похоронной фотографии изменилось на противоположное в сравнении с пиком ее популярности в середине ХХ в. Раньше в деревенской культуре указанный тип фото был настолько привычен и нормален, что порой его даже вставляли в рамку с другими фото, образуя коллаж из 10-20 и даже более снимков. Иногда подобные коллажи отображали жизнь человека на разных этапах и в разных ситуациях, а иногда просто объединяли наиболее важные для составителя семейные снимки. Такое отношение во многом еще сохраняется сегодня у деревенских жителей старшего возраста. Во время полевой работы при осмотре собраний снимков (только некоторые из них хранятся в рамках или альбомах, большинство — в обычных полиэтиленовых пакетах) бросается в глаза, что похоронные фотографии никак не отделены от всех остальных, словно за ними не закреплен никакой особый статус (ил. 4).
Однако сегодня белорусы обычно не только не заказывают похоронные фотографии, но и нередко стремятся избавиться от наличных, не желая сохранять такую память об умерших. Следует отметить, что это повлияло и на формирование музейных коллекций. В частных разговорах хранители нескольких региональных белорусских музеев поведали мне, что не взяли на хранение похоронные фотографии, которые граждане хотели передать музею, не признавая их ценности, считая содержание их неприятным и едва ли возможным для демонстрации в музейной экспозиции даже в отдаленной перспективе.
Ситуация смены отношения к похоронной фотографии на противоположное интересна не в последнюю очередь как пример изменений в культуре памяти, происходящих на протяжении ХХ в. В то время как одни элементы оказываются востребованными и искусственно взращиваемыми (например, генеалогии), другие становятся не только ненужными, но и сдвигаемыми в область забвения. Эти наблюдения позволяют нам в новом ракурсе посмотреть и на похоронную фотографию, и на описанные выше типы интерьерной и надгробной фотографии. Культура памяти в данной перспективе проявляет себя как набор селективных стратегий, который не только помогает сохранению и трансляции воспоминаний, но и управляет их содержанием, выделяя одни и вытесняя другие. Само это наблюдение не ново, но в рассматриваемом
случае возможно увидеть редкий пример такой радикальной перемены к содержанию памяти, не опосредованной политикой памяти или другими сознательно вводимыми внешними факторами. Здесь перемена происходит на низовом уровне, касается прежде всего семейной памяти и практически не соотносится с политическим или историческим контекстом.
«Производство присутствия» оказывается также не статичной, а переменчивой стратегией, хотя и опирающейся на многие закрепленные столетиями практики, такие как традиционные способы поминовения. Судя по всему, к концу ХХ в. событие смерти начинает исключаться из содержания «производимого присутствия», с чем, видимо, связаны и упомянутые выше перемены в надгробной фотографии. Наиболее общо их можно описать так: портреты умерших делаются все более «живыми» — они наполняются цветом, на лицах все чаще играет улыбка, а ситуация, в которой они сняты, делается все менее формальной. Парадоксальным образом смерть становится фигурой исключения даже в надгробной фотографии, а похоронная фотография и вовсе исчезает как общепринятая культурная форма. Это следы важных, возможно тектонических, перемен, происходящих в обществе, в его отношении к памяти и мертвым, которые со всей ясностью позволяет обнаружить развитие фотографии в белорусской культуре ХХ в.
Заключение. На протяжении ХХ в. фотография настолько органично вписалась в самые разные стороны жизни белорусов — от интерьеров до ритуальных практик, что можно подумать, будто культура словно ждала ее появления, как недостающего звена, которое, оказавшись на своем месте, теперь стало неотъемлемым. Это отчасти так и есть, ведь такие функции фотографии, как медиация памяти в народной культуре, ранее опирались на дискурсивные практики, а использование снимков только способствовало их усилению. На том же принципе основана и описанная выше связь икон и фотопортретов: последние переняли многие практики, возникшие в отношении первых. В то же время нельзя забывать, что в культуре перемены могут быть стремительными даже в самых консервативных ее областях. Похоронная фотография сначала легко встроилась в погребальный обряд, а потом стремительно утратила свое значение.
Ил. 4. С. В. Грунтов. Разворот семейного фотоальбома. Экспедиция в дер. Ситьково, Миорский р-н, Витебская обл. 2022. © Из архива С. В. Грунтова
Одной из важнейших функций фотографии в культуре памяти белорусов является ее способность участвовать «в производстве присутствия». В интерьерах деревенских домов она помогает, пусть иллюзорно, восстанавливать большую семью, хотя бы символически объединять близких в одном пространстве. Благодаря ей прошлое остается незавершенным, а ушедшие одновременно остаются рядом в едином опыте проживания в этом пространстве памяти. Точно так же на кладбищах фотографии стали идеальным инструментом «производства присутствия», который помогает живым выстраивать коммуникативные связи с умершими, вербальные и тактильные, — как если бы они были рядом, могли слышать, видеть, чувствовать прикосновение. Техники воспроизводства портретов на надгробиях стремительно развиваются, вследствие чего сама фотография только укрепляется в своем значении.
Представленные в настоящей статье наблюдения и выводы касательно связи фотографии и культуры памяти сделаны на основе изучения белорусской культуры, но многие из них, очевидно, выходят за ее границы и если не претендуют на универсальный характер, то могут быть применены к некоторым другим соседним культурам. Разумеется, область соприкосновения фотографии и памяти в культуре куда шире, чем было показано в этой статье. Надеюсь, что заданная здесь аналитическая перспектива окажется плодотворной для рассмотрения как других тематических аспектов, так и фотографии в других культурах, которые, возможно, ближе и лучше знакомы читателю.
Литература
1. Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 328 с.
2. Сонтаг С. О фотографии М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 268 с.
3. Барт Р. Camera lucida: комментарий к фотографии М.:
Ад Маргинем Пресс, 2013. 190 с.
4. Бойцова О. Ю. Любительские фото: визуальная культура повседневности. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. 266 с.
5. Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007. 343 с.
6. Connerton, P. How societies remember. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2014. 121 p.
7. Эко У. О зеркалах и другие истории. Реалистическая иллюзия. Кн. I. М.: Слово/Slovo, 2020. 280 с.
8. Величко А. М. Фотографы земли Белорусской, 1850-1918. Минск: Змицер Колас, 2018. 351 с.
9. Federowski, M. Lud bialoruski na Rusi Litewskiej. T. 3: Basnie, przypowiesci i podania ludu z okolic Wolkowyska, Slonima, Lidy, Nowogrodka i Sokolki. Cz^sd 2: Tradycye historyczno-miejscowe, oraz powiesci obyczajowo-moralne. Krakow: nakladem Akademii Umiej^tnosci, 1903. 312 s.
10. Сербов И. А. Поездки по Полесью 1911 и 1912 года. Вильна: изд. Северо-Западного отдела Императорского Русского географического общества, 1914. 51 с.
11. Беларуси у фотаздымках 1сака Сербава, 1911-1912. Альбом / Складальшк, аутар уступнага артыкула, каментарыяу В. А. Лабачэуская. Мшск: Беларуская Энцыклапедыя, 2012. 455 с.
12. Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. M.: РОССПЭН, 2010. 398 с.
13. Пуле Ж. Бергсон. Тема панорамного видения прошлого и рядоположение // Логос. 2009. № 3 (71). С. 218-237.
14. Высоцкая Н. Ф. Пластыка Беларуа XII-XVII ст. Мшск: Беларусь, 1983. 232 с.
15. Раманюк М. Беларуаая народныя крыжы: манаграфiя. Вшьнюс: Наша Шва, Дзяшс Раманюк, 2000. 221 с.
16. Апошт фотаздымак: фотаальбом / аутарка тэксту Д. Шнчук. Мшск: Галiяфы, 2021. 186 с.
17. Саучанка Н. Сава Оуко: (1888-1978): фатограф Любчанскага краю. Мшск: Альтиора Форте, 2019. 305 с.
