CC BY
62
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ Surveys and Reviews
А.М. Павлов (Кемерово)
В мире монодрамы, или заметки о сборнике «Как в зеркале:
Материалы монодраматического фестиваля» (М., 2015)
Аннотация. Предлагаемая статья представляет собой рецензию на сборник монодраматических произведений, написанных участниками спецсеминара «Визуальное в литературе», который действует на историко-филологическом факультете РГГУ, к мини-фестивалю «Как в зеркале». Внимание уделяется, с одной стороны, разговору о качестве опубликованных пьес; с другой стороны, прояснению роли таких творческих лабораторий в литературном образовании.
Ключевые слова: монодрама; читатель / зритель; современная драма; пер-формативность; литературное образование.
A.M. Pavlov (Kemerovo)
On Monodrama, Or Notes on Collection “As in a Mirror”: Materials of Monodramatic Festival (Moscow, 2015)
Abstract. The article is a review of the collection of monodramas written by the participants of a seminar “Visual in literature”, run at the Faculty of History and Philology at Russian State University for the Humanities, for ‘“4s in a Mirror” minifestival. The article examines the quality of the published plays, as well as the role of such creative labs in literary education.
Key words: monodrama; the reader / viewer; modern drama; performativity; literary education.
Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот - это я?
В. Ходасевич
21 февраля 2015 г. в Москве состоялся монодраматический фестиваль «Как в зеркале». На нем состоялась презентация пьес, сочиненных участниками спецсеминара «Визуальное в литературе», который действует на историко-филологическом факультете РГГУ под руководством С.П. Лав-линского и В.Я. Малкиной. По итогам этого открытого мероприятия был издан сборник с таким же названием, в котором были опубликованы драматические произведения «тех, кто принял вызов». В предлагаемой статье хотелось бы поделиться некоторыми впечатлениями от этой книги.
150
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
Так как автор данных строк не был непосредственным свидетелем фестивального события, то все последующие далее суждения будут опираться исключительно на прочитанные пьесы. А поскольку статья такого рода неизбежно предполагает момент оценки вышедшего сборника, то аналитические штудии в ней будут сочетаться с интонациями литературно-критическими, связанными с разговором о художественном качестве представленных произведений.
Начнем с того, что написанные участниками фестиваля пьесы демонстрируют широкие художественные возможности монодрамы как «формы сценико-драматического творчества» (Н. Евреинов). Так, в сборнике представлены монодрамы разных типов эстетического завершения: сатирического («Скрепкин» Юлии Моревой - пьеса, в которой главным героем является замечательно художественно выписанный «большой начальник маленькой конторы» Скрепкин - духовно-агрессивный поклонник поп-певца Михаила Стасова), идиллического («Ретроспекция» Виктории Косенко и Ольги Рывкиной, где героиня-писательница увидела, наконец, в жизни то, что примирило ее со своим подсознанием и дало возможность вновь творить, выпасть из «пучины» затянувшего ее быта, по сути открыть смысл жизни), драматического (когда герои оказываются в болезненном «лабиринте» так до конца и неразрешимых ими вопросов о себе и собственном месте в миропорядке: «Совершенный вид» Екатерины Задирко, «Перекипающий чайник» Алины Улановой). Присутствуют драмы как в прозе, так и в стихах. Здесь нельзя не отметить «изысканный центонный текст» (А.В. Синицкая) Виктории Малкиной «Опять. Окно»; в поэтической форме написан также провокативно-«педагогический» текст Сергея Лав-линского «Учитель и Ученик». Есть в сборнике монодрамы, восходящие к жанру драматического этюда, «сцены-монолога» (с комическим содержанием), разработанного в творчестве А.П. Чехова («Переехали» Иосифа Рыбакова), другие представляют собой «современную мистерию» («Смертельный номер» Евгении Киреевой - здесь в качестве «единого действующего» выступает не человек, а Смерть). Пьеса «Похмелье» Дмитрия Арчакова тяготеет к драматургии вербатим, построенной «путем монтажа дословно записанной речи»1. И т.д.
Стоит заметить, что каждое из рецензируемых произведений, действительно, состоялось как художественное и эстетическое целое. Пьесы, написанные авторами сборника, характеризуются продуманностью композиции, глубоким освоением драматического конфликта, осознанной прорисовкой сценических подробностей изображенного мира и - особо хочется остановиться на этом - высоким уровнем работы со словом. Представляется весьма удачным то, что книга открывается пьесой Иосифа Рыбакова «Переехали». Этот драматургический текст построен как раз на очень изящной игре со словом (а соответственно игре и с воспринимающим сознанием), вынесенным в заглавие. Не только у не искушенного в карточных делах читателя / зрителя, но и реципиента, знакомого с правилами покера и его терминологией, вначале может сложиться ощущение, что героя
151
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
действительно «переехали» на машине. Не случайно в начальной ремарке сказано, что «нижнюю часть тела закрывает простыня», а герой «постанывает, будучи не в силах скрыть свои страдания». Однако далее текст монодрамы выстраивается таким образом, что у адресата начинает трансформироваться изначальный тип восприятия, а соответственно меняется точка зрения на героя и все происходящее в целом. Возможное трагическое (в житейском плане) событие на деле оказывается проигрышем «бабла» в покер. Стоит обратить особое внимание на то, как филигранно в пьесе «Переехали» слова «переливаются» многочисленными оттенками значения, создавая эффект обманутого читательского / зрительского ожидания, как, например, во фразе «Летят в меня две дамочки на полном ходу... И я ведь знал, что там именно две дамы сидят». Думается, что монодрама Иосифа Рыбакова задает необходимый провокативно-перформативный «задор», который в дальнейшем успешно подхватывают остальные пьесы, всему сборнику.
Заметим, что все монодрамы, написанные участниками семинара, имеют малый объем словесного текста, что не случайно. И вызвано это не только техническим требованием - возможностью аудиторной презентации не более 10-12 минут в рамках фестиваля (иначе это событие растянулось бы на несколько дней). Небольшой размер монодрамы, думается, является вполне органичным, поскольку обусловлен ее архитектоническими свойствами.
По справедливому замечанию Мориса Бобура, монодрама - «пьеса, в которой весь человеческий интерес, все действие, все волнение рождаются в кризисе сознания»2. Последний по сути дела и можно назвать предметом монодрамы, что делает ее присутствие естественным именно внутри драматического литературного рода. Действительно, по словам В.Е. Ха-лизева, одно из существенных различий между эпической и драматической формой состоит в том, что «в повествовательном произведении могут быть пространными, многочисленными и даже доминирующими эпизоды, которые выявляют состояния умиротворенности и покоя (добавим, как во внешней, так и во внутренней жизни человека. - А.П.). В драмах же и спектаклях подобные эпизоды обычно сводятся к минимуму. Они уступают место изображению драматически напряженных ситуаций»3. Драма, по словам Б.О. Костелянца, «обращается к ситуациям, которые чреваты сдвигами, кризисами, переворотами в отношениях и соответственно изменениями и переломами в судьбах, в людях, эти отношения созидающих» (курсив мой. - А.П.)4. Монодрама, как и любое драматическое произведение, думается, также не показывает жизнь и человека в их эпической «успокоенности», изображая последнего не просто «в минуты высочайшего напряжения» (К. Чапек), но прежде всего во время катастрофических «сдвигов» его сознания, лишенного гармонической цельности и представляющего собой «арену» борьбы противоположных чувств, интенций и устремлений.
Именно поэтому в монодраме неизбежно репрезентируется одно из
152
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
ключевых свойств драмы, связанное с организацией художественного времени. Поскольку предметом монодрамы становятся визуально эксплицированные в пространстве-времени сцены катастрофические «сдвиги» -можно сказать, пороговые ситуации - человеческого сознания, то монодрама (так же, как и любое драматическое произведение) отказывается от репрезентации биографического (обычного, медленно текущего времени5). Она обращается к изображению времени кризисного, протекающего бурно и стремительно, художественно акцентируя тем самым остроту присутствующих в сознании героя и требующих своего разрешения противоречий. Можно, видимо, говорить о том, что монодрама также тяготеет к стя-нутости и сжатости художественного времени. Причем концентрация действия во времени в монодраме, видимо, оказывается даже большей по сравнению с произведениями обычной драмы, чем и обусловлен частый малый размер монодраматических произведений. (Можно вспомнить такие, очень небольшие по размеру, монодраматические произведения, как «Госпожа Ленйн» В. Хлебникова, «Глупец и Смерть» Г. фон Гофмансталя, «Путник» В. Брюсова, «Последняя лента Крэппа», «Зола» С. Беккета; среди произведений современной драмы - «Дневник шахида» А. Молчанова, «Смерть Фирса» В. Леванова и пр.) Большая же сжатость, стя-нутость художественного времени по сравнению с обычной драмой обусловлена, видимо, еще одним свойством поэтики монодрамы - особым характером драматической активности «единого действующего». Так, по словам Г.В.Ф. Гегеля, в драме, в отличие от лирики, «размышляющая и чувствующая душа» «не задерживается у себя в качестве внутренней жизни», а «переходит к действиям»6. Вот почему драма всегда требует «широко развернутого» (Г.В.Ф. Гегель) действия «с его борьбой и исходом», в котором «духовные силы выражают себя и оспаривают друг друга»7. Движущей силой перехода «субъективного чувства» «во внешнее выражение действия» становится проявленная воля драматического индивида (по Г.В.Ф. Гегелю, действие в драме есть «исполненная воля»). Отсутствие же «широко развернутого в пространстве и времени действия» в монодраме объясняется как раз, видимо, ослаблением (а иногда и полным отсутствием) поступающе-волевой активности «единого действующего» и заменой ее активностью духовной, познавательной, направленной исключительно на самого индивида.
Вот почему малый размер пьес и в сборнике «Как в зеркале» оказался для них также вполне органичен.
Отметим, что все кризисные моменты бытия персонажей в значительной части пьес сборника «Как в зеркале» связаны с проблемой собственной самоидентификации. Герои в поле повышенного ценностного напряжения решают следующие вопросы: «что я?», «кто я?», «как я прожил жизнь?». Это касается пьес: «Перекипающий чайник» Алины Улановой, «Совершенный вид» Екатерины Задирко, «Гегельянство хуже пьянства» Виктории Гендлиной, «Письма к автору» Александры Бабушкиной, «Вечером на хлебном поле» Анны-Марии Апостоловой. Именно с этим свя-
153
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
зано присутствие в пьесах сборника мотивов человека перед зеркалом («Перекипающий чайник»), внутреннего раздвоения, часто свидетельствующего об отсутствии внутренней цельности в человеке. К примеру, в пьесе Дмитрия Арчакова «Похмелье» в качестве одного из персонажей (и это специально оговорено в афише) появляется «внутренний монолог», который как бы гротескно обособляется от его «носителя» (Михаила) и, можно сказать, персонифицируется. То же самое происходит в монодраме Виктории Косенко, Ольги Рывкиной «Ретроспекция», где также один из героев - «внутренний голос Француазы или ее подсознание», трактующий увиденное на улицах Парижа иначе, чем сама Француаза. В монодраме Сергея Лавлинского «Учитель и ученик» главный герой, видимо, решающий проблему собственной, прежде всего социальной, идентичности, названный «он», видит в воображении своего двойника «почему-то в невероятно дурацкой шапочке-колпачке». Следовательно, можно говорить о том, что представленные в сборнике пьесы вписываются в общий контекст эстетики современной драмы («новой монодрамы»).
Малый размер произведений обусловил еще одно их важнейшее художественное качество, точно подмеченное, кстати, в одном из зрительских отзывов о фестивале. Текст монодрамы Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в «Мнении зрителя-дилетанта» Анны Беловой, «такой наполненный и густой, что я, кажется, даже дышать порой забывала, чтобы не упустить ни полслова»8. Приведенное рецептивное замечание вполне правомерно, поскольку такие, небольшие по объему речевого материала, монодраматические произведения требуют, видимо, и особого статуса слова. Оно, действительно, должно быть настолько плотным и насыщенным по смыслу, чтобы зритель буквально забывал «дышать». При ослаблении внешнесобытийной стороны происходящего (фабулы), вплоть до ее полной редукции (как в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид» или Евгении Киреевой «Смертельный номер»), при отсутствии обмена «словесными действиями» (В. Хализев) с другими персонажами (что характерно для немонодраматической пьесы) именно звучащее слово персонажа становится в монодраме главной движущей силой драматического действия. Это достигается за счет того, что высказывание персонажа монодрамы всегда пронизано острым ощущением кризисности (не внешней, а внутренней: ранее уже отмечалось, что предметом монодрамы можно считать кризис сознания субъекта), являясь, если воспользоваться выражением В. Мейерхольда, ее «динамическим сгустком». Без указанного свойства речи «единого действующего» его внутренняя драма останется существующей отдельно от читателя, поскольку не вызовет у него «тотального “сотворческого соучастия”» (В. Малкина, С. Лавлинский), столь значимого для монодраматической художественной целостности. Думается, что авторам пьес, напечатанных в сборнике, как раз и удается создать такое слово, которое можно было бы назвать словом на пределе. Т.е. перед читателем / зрителем создается особая художественно-речевая ситуация: я говорю, высказываюсь, поскольку не могу не говорить, не могу не выска-
154
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
зываться. Отмеченное свойство поэтики монодрамы интенсивно проявляется не только в пьесе Екатерины Задирко «Совершенный вид», но и отчетливо присутствует в монодрамах Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства», а также Анны-Марии Апостоловой «Вечером на хлебном поле».
Поэтому приведенные выше слова Анны Беловой являются подходящей характеристикой для всех пьес книги «Как в зеркале».
Благодаря такому свойству слова, личная драма субъекта, духовные результаты его нравственного и экзистенциального опыта предстают перед воспринимающим сознанием не как нечто готовое, решенное и окончательное, а как проблема. Это касается и пьесы, выполненной в рамках так называемой «неодидактической» стратегии, - монодрамы «Смертельный номер» Евгении Киреевой, где в качестве «единого действующего» выступает Смерть. С одной стороны, она говорит о необходимости перестать жить «в пустоту» (т.е. ради Смерти). С другой стороны, не предлагает уже заранее написанных рецептов того, как жить («А как жить - это вам даже сама Жизнь не скажет»), отдавая это исключительно на откуп воспринимающему субъекту. Не случайно ряд пьес завершается знаком вопроса (как, например, произведения Александры Бабушкиной, Екатерины Задирко). Не утвердительные, а вопрошающие интенции (хотя формально в конце текста и не появляется соответствующего знака) присутствуют в финале монодрамы Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства», что делает ценностно-смысловые горизонты жизни драматического персонажа открытыми для адресата. А вот в монодраме Иоанна Демидова «Бардо» о необходимости самоопределения читателя / зрителя по отношению к происходящим в изображенном мире «странностям» сказано в самом тексте пьесы. Завершающее предложение монодрамы этого автора звучит так: «Какое из этих двух состояний выбрать, я оставляю тебе, дорогой читатель (а может быть, даже зритель»)». Таким образом, можно сказать, что большинство пьес, представленных в сборнике, погружает в состояние «кризиса идентичности» и самого читателя / зрителя.
Именно поэтому видится важным, что книга называется «Как в зеркале». Попытаемся объяснить это название. Его выбор обусловлен, видимо, двоякой художественной установкой самих произведений.
С одной стороны, каждая из монодрам ориентирована на сценическую репрезентацию кризисного опыта другого - героя, т.е. определенного человека, живущего во вполне конкретных условиях времени и пространства (например, в современном Париже, как в «Ретроспекции» Виктории Косенко и Ольги Рывкиной), часто имеющего определенный социальный статус (студентка химического факультета в «Перекипающем чайнике» Алины Улановой). С другой стороны - на художественное выявление в нем человека вообще, т.е. начала не только индивидуального, но и родового, регулярно поддерживая необходимую «внутреннюю меру» (Н.Д. Та-марченко) в соотношении этих аспектов. Можно говорить о том, что переживаемые героями монодрам кризисы всегда связаны с выявлением
155
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
некоторой общей человеческой «участи». Все происходящее с героями, таким образом, может быть спроецировано на жизненный опыт каждого человека (независимо от его возрастных, половых и социальных характеристик).
Не случайно, к примеру, исполнителем слов ЕГО (формально лица мужского пола) в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в начальной ремарке, «может быть мужчина и женщина». В драме же Александры Бабушкиной в финале пьесы слушателям предоставляется самим различать, кто говорит (Тэффи или та, что пишет о ней через сто с лишним лет диссертацию), поскольку «на тот момент это уже не важно». Произносимые слова может сказать как один, так и другой персонаж (независимо от того, в какое время он живет), поскольку его опыт «перерастает» хронологические и пространственные границы, становясь универсальным. Таким образом, написанные участниками фестиваля произведения наглядно демонстрируют тезис В. Малкиной и С. Лавлинского о том, что текст монодрамы всегда «выступает в качестве «проявителя» спрятанных, не актуализированных до поры до времени переживаний» самого читателя / зрителя. Поэтому в сценически эксплицированном кризисном опыте центрального персонажа монодрамы воспринимающий субъект, как в зеркале, должен увидеть, прежде всего, самого себя. Монодрама, действительно, становится «способом идентификации личности реципиента, которая возможна только через испытание встречей с Другим-как-с-самим-собой» (В Малкина, С. Лавлинский)9.
Однако думается, что от адресата требуется не только нравственно-этическая самоидентификация, но и эстетическая. К примеру, от того, какой вариант интерпретации слова «Бардо» выберет воспринимающий субъект, будет зависеть не только прояснение статуса происходящих событий, но и истолкование заглавия пьесы, а следовательно, ее художественного смысла (что входит в кругозор не героя, а исключительно автора-творца и читателя / зрителя).
В связи с этим нельзя не отметить скрупулезную творческую работу авторов с ремарками, которые практически в каждой из пьес обладают также высокой степенью провокативности по отношению к реципиенту. Таким образом, в драмах, опубликованных в сборнике «Как в зеркале», находит свое отражение такая черта поэтики неклассической драмы (в том числе рубежа XX-XXI вв.), как усиление перформативности зон «авторского» текста. В качестве примеров ремарок, стимулирующих активно-со-творческое соучастие адресата, приведем несколько. Из пьесы Екатерины Задирко: «Герой - он, но исполнителем может быть и мужчина, и женщина». Из монодрамы Анны-Марии Апостоловой: «Сцена оформлена как угодно, где угодно, кем угодно. Главное без акцентов. Оформление ровное и одновременно беспокойное». Из грациозно «сотканной» из цитат стихотворной драмы Виктории Малкиной: «Читает он или пишет? Спит или бодрствует? Говорит или слышит?».
Именно поэтому выбор для презентации текстов, написанных участ-
156
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
никами семинара, жанра читки (а не полноценного сценического разыгрывания) также представляется продуктивным, поскольку последний непосредственно связан с «отключением» плана внешнего (предметного) и соответственно концентрацией внимания воспринимающего субъекта на личной драме индивида, воплощенной в его слове.
Причем органичность читки проистекает в данном случае опять же из свойств поэтики опубликованных в сборнике произведений. Многие из них либо лишены декораций вовсе (как, например, пьеса Екатерины За-дирко «Совершенный вид», в которой на сцене находится лишь стул, где сидит персонаж, адресующий свое слово зрителю и еще «кому-то», или драма Веры Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства»), либо последние характеризуются чрезмерным минимализмом, что не случайно. Можно, видимо, говорить о том, что подробности обстановки в монодраме требуют от ее автора особой продуманности. В произведении, в котором визуально-рецептивный акцент делается исключительно на развертывании сознания центрального персонажа, его «жизненной правды», на каждую деталь предметного мира накладывается особая функция. Любой элемент сценического пространства здесь неизбежно расширяет свой семантический объем, имея непосредственное отношение к внутренней драме «единого действующего», а потому повышенно символичен. Следовательно, художественная «разработка» хронотопа, в котором локализован центральный герой монодрамы, требует от автора особых эстетических усилий.
С нашей точки зрения, очень тонко такая работа с конкретной подробностью обстановки ведется в пьесе Алины Улановой «Перекипающий чайник». Вполне ожидаемый атрибут кухонного пространства здесь становится по сути дела символом всего того, что происходит в пьесе, проекцией на ее основную сюжетную ситуацию. При этом возникают смыслы, которые не входят в жизненный кругозор героини, но открываются воспринимающему сознанию. «Перекипающий чайник» в драме Алины Улановой можно рассматривать как символ так и не состоявшегося духовного единения / взаимодействия отца и дочери, постепенного взаимного «выкипания» их отношений. Подобно тому, как слова девушки, обращенные к папе, всегда улетают в пустоту, звонки по мобильному, в которых сообщается о необходимости помощи отцу, оказываются не услышанными главной героиней. Вот почему в данной пьесе чайник как традиционный образ домашнего очага и уюта меняется на его мнимое подобие (по словам героини, это «нечто», так что знакомые «даже не сразу понимают, что это просто чайник»).
Еще один пример семантически точной работы с деталью предметного мира - пьеса Дмитрия Арчакова «Похмелье». Здесь необходимость развертывания всего происходящего в конкретных условиях художественного пространства (поэтому подробно описывается стройка, а также то, что герой как бригадир-строитель делает) связана с созданием ценностносмысловой дистанции между автором-творцом и героем. Приведем один из фрагментов пьесы целиком:
157
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
«Михаил. Так что не пизди мне здесь. Россия встает с колен!
Улыбаясь, Михаил начинает подниматься. Он начинает подниматься. Он не может устоять и по инерции наступает одной ногой назад... Михаил летит головой вниз, ударяясь об стену, переворачивается и падает на бетон боком».
В данном случае налицо «чеховское» несовпадение между словом и действием (совершенным хоть и не по воле героя). Если первое предложение ремарки соотносится с репликой персонажа (он «поднимается» после фразы о «вставании» России с колен), то последующая часть вступает в очевидное противоречие с высказыванием Михаила. Вместо «подъема» - падение, причем в «пропасть» («останавливаясь перед пропастью в последний момент»), что символично. В итоге слова бригадира о «воскрешении» страны начинают восприниматься не более чем комически и вступать в конфликт с оценкой происходящего автором-творцом (и соответственно читателем / зрителем).
Не случайно значительную часть статьи о книге «Как в зеркале» мы посвятили описанию особенностей поэтики рассматриваемых пьес. Это позволяет нам прийти к заключению, что такого рода творческие фестивали-лаборатории, действительно, могут считаться одной из продуктивных форм освоения художественного языка литературного произведения и его различных типов, в данном случае - монодрамы. Следовательно, предложенные В. Малкиной и С. Лавлинским формы деятельности просто необходимы литературному образованию и могут быть актуализированы не только в работе со студентами, но и со школьниками. Чувствующийся неподдельный интерес авторов к написанию своих, оригинальных, текстов, неформальная работа над ними, как и лишенная «псевдоакадемической серьезности» перформативная презентация, могут служить опровержением распространенных в педагогических кругах патриотически-пес-симистических настроений, что молодежь не читает, не хочет заниматься литературой и пр. Поэтому весьма символично, что сборник «В зеркале» завершается пьесой Сергея Лавлинского, в которой среди других персонажей в гротескно-сатирической тональности изображаются именно так мыслящие учитель литературы, критик и чиновник отдела образования.
Вот почему хочется пожелать инициаторам этого научно-креативного образовательного проекта Виктории Малкиной и Сергею Лавлинскому дальнейших успехов на этом, воистину рок-н-рольном, поприще.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Болотян И.М. Вербатим как теоретическое понятие (опыт разработки словарной статьи) // Новейшая русская драма и культурный контекст. Кемерово, 2010. С. 103.
2 Цит. по: Синицкая А.В. Театр для всех: между словом и изображением // Как в зеркале. М., 2015. С. 8.
3 Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 108.
4 Костелянец Б.О. Драма и действие. М., 2007. С. 31.
158
Новый филологический вестник. 2015. №3(34).
5 Тамарченко Н.Д. Пространство-время драматического действия и конфликт // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т 1. М., 2004. С. 316.
6 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 541.
7 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 420-421.
8 Белова А. Мнение зрителя-дилетанта // Как в зеркале. М., 2015. С. 5.
9 Малкина В., Лавлинский С. Монодраматическое путешествие, или Рок-педагогика в действии // Как в зеркале. М., 2015. С. 11.
References
1. Bolotyan I.M. Verbatim kak teoreticheskoe ponyatie (opyt razrabotki slovarnoy stat’i) [Verbatim as a Theoretical Concept (experience in the development of a dictionary article)]. Noveyshaya russkaya drama i kul’turnyi kontekst [The Latest Russian Drama and Cultural Context]. Kemerovo, 2010, p. 103.
2. As cited in: Sinitskaya A.V. Teatrdlyavsekh: mezhduslovom i izobrazheniem [Theatre for Everyone: Between Word and Picture]. Kak v zerkale [As in a Mirror]. Moscow, 2015, p. 8.
3. Khalizev V.E. Drama kak rod literatury [Drama as a Sort of Literature]. Moscow, 1986, p. 108.
4. Kostelyanets B.O. Drama i deystvie [Drama and Action]. Moscow, 2007, p. 31.
5. Tamarchenko N.D. Prostranstvo-vremya dramaticheskogo deystviya i konflikt [Space-time Drama and Conflict], in: Tamarchenko N.D. (ed.). Teoriya literatury: v 21. T. 1 [Theory of Literature: in 2 vols. Vol. 1.]. Moscow, 2004, p. 316.
6. Hegel G.W.F. Estetika: v 41. T. 3 [Aesthetics: in 4 vols. Vol. 3.]. Moscow, 1971, p. 541.
7. Hegel G.W.F. Estetika: v 41. T. 3 [Aesthetics: in 4 vols. Vol. 3.]. Moscow, 1971, pp. 420-421.
8. Belova A. Mnenie zritelya-diletanta [The Opinion of Amateur Viewer]. Kak v zerkale [As in a Mirror]. Moscow, 2015, p. 5.
9. Malkina V., Lavlinskiy S. Monodramaticheskoe puteshestvie, ili Rok-pedagogika v deystvii [Monodramatic Trip, Or Rock Pedagogy in Action]. Kak v zerkale [As in a Mirror]. Moscow, 2015, p. 11.
Павлов Андрей Михайлович - кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и теории литературы и фольклора Кемеровского государственного университета.
Автор работ о рецептивных стратегиях художественной литературы, проблеме читателя в творчестве В. Набокова, а также по теории неклассической драматургии.
E-mail: 12312@rambler.ru
Pavlov Andrey M. - Candidate of Philology, associate professor at the Department of History and Theory of Literature and Folklore, Kemerovo State University.
The author of works on fiction reception strategies, the problem of a reader in Nabokov’s creative works and the theory of non-classical drama.
E-mail: 12312@rambler.ru
159
