CC BY
33
Вестник ПСТГУ
III: Филология
2016. Вып. 1 (46). С. 24-36
Скляров Олег Николаевич, д-р филол. наук, ПСТГУ osklyarov@mail.ru
В КРАЮ «ДУШЕГУБОВ»: ДРАМА ПРОСТРАНСТВА В «МЕТЕЛИ» Б. ПАСТЕРНАКА
О. Н. Скляров
Статья представляет собой попытку целостной интерпретации стихотворения, опирающейся на анализ семантической структуры текста. Основное внимание сосредоточено на текстуальных элементах, составляющих пространственный мир произведения. Сюжетные коллизии, связанные с художественным пространством и его метаморфозами, рассматриваются в тесной связи с коллизиями самосознания лирического субъекта и в ряде случаев трактуются как метафорическая проекция душевной драмы героя, суть которой во многом остается тайной для читателя. Предпринятые аналитические процедуры и сделанные при этом наблюдения позволяют установить родство душевного состояния лирического субъекта с таинственным пространством грозной стихии, отношение к которой в рассматриваемом тексте характеризуется амбивалентностью. При анализе учитывался иррациональный характер большинства образов стихотворения, обусловивший высокую степень семантической неопределенности. Имманентное рассмотрение текста дополняется в статье анализом интертекстуальных «пересечений» «Метели» как с тематически близкими произведениями самого Пастернака, так и с творениями его предшественников и современников.
Рассматриваемый текст выглядит как ряд попыток лирического субъекта начать и завершить некое высказывание. Это было отмечено еще И. П. Смирновым в статье 1973 г.: «Собственно говоря, все стихотворение есть только попытка написать стихотворение, вести стройный и последовательный рассказ о случившемся и — в результате — осознание невозможности сделать это» (с. 247)1. Однако данная формулировка — притом что она довольно верно передает непосредственное ощущение от текста, — по существу не совсем точна. В ней странным образом смешиваются воедино событие создания текста автором (творческий акт художника) и изображенное событие (перипетии высказывания лирического субъекта).
Адресованность речи неназванному, но несомненно участвующему в сюжетном событии собеседнику («постой», «послушай» и т. д.)2, а также ее перебои и неожиданные логические перескоки под воздействием каких-то непредвиден-
1 Смирнов И. П. Б. Пастернак. «Метель» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 247. Далее все цитаты из статьи приводятся по этому изданию, с указанием номера страницы в скобках.
2 Имеется в виду исходный адресат лирического субъекта (некоторые важные замечания о специфике этого адресата будут высказаны ниже).
ных происшествий (о них см. ниже) придают всему лирическому сюжету драматургический оттенок. В финале названное впечатление усиливается за счет того, что строки 19—20, 24 графически оформлены как реплики диалога (при этом происходит смена адресата3). Данное наблюдение побуждает нас с самого начала решительным образом разграничить горизонт автора и горизонт героя, т. е. последовательно различать при анализе, с одной стороны, контекст стихотворения как завершенного художественного целого, принадлежащего авторской инстанции, и, с другой стороны, внутрисюжетный контекст изображенного события4 — той противоречивой и не до конца ясной событийной ситуации, в которой находится и действует лирический субъект5. Сказанное И. П. Смирновым о «Метели» как о своего рода неудавшейся «попытке написать стихотворение» нуждается в весьма важном уточнении: явственно ощутимый при чтении срыв (или сбой) высказывания имеет место на уровне героя, который действительно запинается, перескакивает, сбивается с пути и «ходит кругами», но отнюдь не на уровне имплицитного автора, чье целостное поэтическое высказывание в любом случае состоялось как нечто завершенное. Очевидно, что мы имеем дело не с «невозможностью» «написать стихотворение», а скорее с неспособностью героя стихотворения «вести стройный и последовательный рассказ о случившемся», что далеко не одно и то же6. В конечном счете это косвенно признает и И. П. Смирнов, утверждающий в конце статьи наличие у Пастернака «продуманного стилистического расчета» и «тщательного литературного задания»7.
Высказывание героя в самом деле (и это признают все комментаторы) носит смутно-иррациональный, заклинательно-визионерский характер8. Логически связного развития мысли или последовательного описания душевного состояния здесь проследить невозможно. Событийная интрига тоже представлена таким образом, что ни об одном из упомянутых происшествий нельзя утверждать с полной уверенностью, происходит ли оно в реальности или в воображении и что оно в
3 Первая из двух «реплик» (строки 19—20), как и начало последней строфы, обращена к внезапно появившемуся «вестовому».
4 Целостное лирическое событие в «Метели» складывается из нескольких звеньев (сюжетных движений, «происшествий»), поэтому в дальнейшем мы будем говорить не только о едином событии, но и о событиях, присутствующих в стихотворении.
5 «Зазор» между лирическим субъектом и автором (биографическим или имплицитным) имеет место в любом лирическом произведении, но в данном конкретном случае есть основания отнестись к главному действующему лицу сюжетной коллизии как к своего рода лирико-драматическому персонажу. В дальнейшем мы будем называть его героем стихотворения.
6 Единственное соображение, которое позволяет частично принять тезис о «невозможности написать стихотворение», — это возникающая при чтении мысль о сходстве образа спотыкающейся речи героя с образом творческих мук поэта (см. об этом далее).
7 «До сих пор встречается мнение, что Пастернак-лирик в отличие от многих современных ему поэтов "не имеет ничего общего с продуманным стилистическим расчетом, с тщательным литературным заданием" ... "Метель" безусловно свидетельствует об обратном». И еще: «Мы видим... как неопределенность, этот глубоко продуманный и виртуозно реализованный художественный прием, проницает собой всю стихотворную ткань "Метели"» (Смирнов, с. 250).
8 Этому не приходится слишком удивляться, поскольку почти вся ранняя лирика Пастернака очевидным образом бросает вызов линейной логической дискурсивности, обыденной внятности и языковым привычкам классической поэзии XIX века. «Метель» — может быть, лишь один из наиболее радикальных опытов в этом направлении.
действительности означает9. Речь говорящего предстает сбивчивой и хаотичной. Она как будто пробуксовывает: вязнет в деталях, кружится вокруг одного и того же, грамматико-синтаксически комкается («...где и то, как...»), загромождается тяжеловесными повторами («.ни одна нога не ступала, лишь. ступала нога.»)10 и, судя по всему, пресекается какими-то непредвиденно возникшими обстоятельствами, значимость которых в конечном счете оказывается решающей. Кажется, герою неожиданно открывается что-то очень важное, и смысл этого открытия кардинальным образом корректирует изначальный посыл его «сообщения».
Формально говоря, предикативная часть этого исходного, прерванного высказывания остается читателю неизвестной. Что происходит (уже произошло? грозит произойти?) в таинственном «посаде», с описания которого герой так упорно, с оттенком болезненной навязчивости, снова и снова начинает каждую свою попытку высказаться? О сути этого неназванного события мы можем только гадать. Равно как и о том, в каком соотношении описываемый «посад» находится с реальным пространством, окружающим говорящего. Грамматически первые две строфы образуют одно сложноподчиненное предложение, которое за вычетом всех придаточных сжимается в информативном плане до краткого и весьма странного сообщения о том, что «в посаде. до окна дохлестнулся обрывок шальной шлеи». В то, что герой, начиная говорить, собирался сообщить именно эту новость, поверить невозможно (внешним знаком произошедшего в ходе высказывания логического сбоя служит слово «постой»). Предположение же о том, что герой с самого начала силился сказать то, что сказал в конечном итоге (если взять все стихотворение в целом), представляется безосновательным, поскольку истина, открывающаяся ему по ходу сюжета11, явно переживается им как некое удивительное прозрение (порукой тому, среди прочего, два восклицательных знака в кульминационной части текста).
С первых строк в самой сердцевине семантической конструкции образуется пробел, смысловая лакуна, и все структурные элементы располагаются как бы вокруг этого слепого пятна. Характеристики «посада»12 даны в модусе придаточных предложений и на первый взгляд являются не более чем подступом к теме, т. е. призваны сообщить некую предварительную, вспомогательную и сопутствующую, информацию. Однако прикованность сознания говорящего к образу «посада» (различными ипостасями или субститутами данного топоса являются «полночь», метель13, а в финале стихотворения — «город»), вновь и вновь возоб-
9 И. П. Смирнов: «Поэт то и дело создает такие условия, при которых знак отсылает нас не к денотату, а лишь к новому знаку» (с. 241); «Мир, в который попал автор-герой, крайне зыбок. В нем существуют одни знаки и нет эмпирически ощутимых денотатов.» (с. 246).
10 Своеобразное ритмико-фонетическое очарование этого речевого «кружения на месте» — тема для отдельного разговора.
11 Содержание этой истины в субъективном плане животрепещуще-актуально для героя, но так и остается загадкой для читателя, который вынужден довольствоваться одними намеками и общим «апофатическим» итогом («не тот это город.» и т. д.).
12 Они в большинстве своем исчерпывающе перечислены и прокомментированы И. П. Смирновым.
13 Напрямую метель не описывается в тексте. Косвенные знаки ее присутствия — заглавие, упоминание «вьюг», мотив непроглядности пространства («Ни зги не видать»), а также образы «шальной шлеи» и мечущегося «листа».
новляющееся взволнованно-напряженное стремление описать свойства этого загадочного пространства косвенно свидетельствуют о том, что оно для героя не просто место предполагаемого действия или формальный фон происходящего и, что немаловажно, не просто мимолетная фантазия. Есть ощущение, что признаки мира, условно именуемого «посадом», — это некий ключ к самому главному, сокровенный «нерв» и смысловой «пароль» всего высказывания. (Так тяжелобольной, в бреду, не имея сил внятно объяснить все по порядку, исступленно повторяет название или приметы какого-нибудь места, где зарыт клад, спрятан труп или каким-либо иным образом сокрыта разгадка всей драмы.) Данная гипотеза косвенно подтверждается тем, что дважды звучащий в концовке и переживаемый героем как откровение итоговый вывод («не тот это город.») также связан с пространственным самоопределением говорящего. Тем самым топос события, обозначение места действия перерастает свое буквальное, сугубо пространственное и «служебное» значение. Вопрос «где?» выдвигается в центр темы и семантически вбирает в себя внешне не проявленные, но напряженно пульсирующие в подтексте вопросы «что?», «как?» и «почему?».
Примечательно, что и сюжетная метаморфоза, связанная с чьим-то тревожащим вмешательством-вторжением в мир героя (строки 7—8, 11—12, 15—18), не влечет за собою смену темы. Тематическая непрерывность, помимо всего прочего, обеспечивается «прошивающими» все стихотворение повторами формулы зачина — «В посаде, куда.». Все, что происходит и говорится, нанизывается на эту «ось»14. Новое и неожиданное, вторгающееся в сюжетное действо, не только не отменяет изначальной тематической доминанты говорящего (разгадывание тайны некоего пространства), но, кажется, непредвиденным образом реализует ее («не тот это город, и полночь не та»15).
За отсутствием формально выраженного предикативного ядра исходного вы-сказывания16 перечисляемые признаки и свойства «посада» поневоле принимают на себя предикативную нагрузку, заряжаются событийностью. Мы видим, что герой торопится уведомить неназванного адресата, что «посад» — жутковатое, инфернальное, чреватое безумием и гибелью пространство, обиталище «вьюг» и «душегубов»17. (При этом изначально неясно, является ли оно для лирического субъекта заведомо враждебным, ненавистным, нежеланным или, наоборот, соответствует его сокровенному умонастроению. К этому мы еще вернемся.) Тем временем неназванное событие постепенно замещается другими, более актуальными событиями (удар «шальной шлеи» в окно, появление «гостя», опознание «вестника» и, наконец, прозрение героя), которые, по-видимому, в совершенно
14 В этой связи неслучайной представляется интерпретация, возводящая «Метель» к жанровой модели фуги (см.: Кац Б. А. Музыкальные ключи к литературным произведениям. М., 1997. С. 132-154).
15 Различие между «посадом» и «городом» в стихотворении нейтрализуется («.этот посад может быть в городе.»).
16 Здесь и далее имеется в виду высказывание героя стихотворения.
17 Об ассоциативном и интертекстуальном ореоле этих и подобных им семантических единиц мы еще скажем. Самая очевидная отсылка в характеристике «посада» — к «Руси» А. Блока («Где ведуны с ворожеями / Чаруют злаки на полях, / И ведьмы тешатся с чертями / В дорожных снеговых столбах. / Где буйно заметает вьюга / До крыши — утлое жилье.» и т. д.).
ином ракурсе высвечивают невысказанное, сообщая заветной вести новое направление и смещая смысловой центр тяжести с первоначальных интенций высказывания на его конечный результат. В процессе затрудненного, сбивчивого, пресекаемого помехами монолога герой совершает некое неожиданное открытие, и в итоге вместо одного (предполагаемого вначале) сообщения рождается совершенно другое, о том же самом, но в содержательном своем наполнении не предусмотренное изначально.
Приблизительно и гипотетически событийную цепочку сюжета можно описать следующим образом. Герой, обращаясь к некоему неведомому (для читателя) собеседнику18, хочет сделать какое-то важное признание или выразить трудную, ему самому не до конца ясную мысль19. Начав говорить, он сбивается, начинает снова; возможно, его отвлекает неожиданный резкий звук, похожий на удар в окно (предположительно — сильный порыв метели, метафорически ассоциируемый с «шальной шлеёй»20). С этого момента герой начинает спонтанно комментировать происходящее здесь и сейчас21. Он то ли смотрит в окно, то ли выходит из дома, делится своими ощущениями («ни зги не видать!»), попутно высказывает новые догадки о странных свойствах зловещего «посада» (оказывается, это «заколдованное место» может возникать и находиться где угодно — «в городе, в Замоскворечьи, в Замостьи и прочая.») и неожиданно видит «гостя», который «отшатывается» от него22. Дальнейшие попытки героя высказаться хотя и остаются в исходном тематическом русле (внешний маркер этой неотступности — неизменное «в посаде, куда.»), полностью определяются потоком новых впечатлений и интуиций. Взору или внутреннему зрению героя предстает некий «вестник», «вестовой» (причем, что немаловажно, «её вестовой»23); он же — «осиновый лист». Перечисляются важнейшие (вероятно, сокровенные) свойства и признаки «вестника» («безгубый» и др.). Далее описываются то ли наблюдаемые героем в действительности, то ли воображаемые им лихорадочные метания некоего существа, предположительно — все того же «листа»-«вестника»24. И наконец герой, обращаясь уже не к ней (см. выше), а к «её вестовому», провозглашает итоговое открытие-прозрение, точнее — сразу три взаимосвязанных открытия: 1) «.ты заблудился.»; 2) «Я тоже. сбился с дороги»; 3) «Не тот это город, и
18 Далее выясняется, что это собеседница (наблюдение, подсказанное мне Н. В. Васильевой).
19 Теоретически нельзя исключать, что здесь изображается мучительный процесс рождения поэтического творения, но никаких прямых улик на этот счет в тексте нет.
20 Ср. с эпизодом в «Докторе Живаго», где Юра после похорон матери, проснувшись ночью от громкого стука в окно, подходит к нему и видит разгул снежной стихии (Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 2012. С. 8-9).
21 Хотя, как уже было отмечено, мы не знаем точно, происходит ли это в реальности или в воображении говорящего.
22 Трудно сказать, почему такое заметное в сюжетном плане событие дается в скобках. Косвенно это может служить доводом против отождествления «гостя», о котором говорится мимоходом, с «вестником», который оказывается в центре картины.
23 И. П. Смирнов относит это притяжательное местоимение к «полночи» (с. 241). Мы, вслед за Н. В. Васильевой, не можем с этим согласиться.
24 Немножко странным кажется то, что герой сумел разглядеть круженье «осинового листа», в то время как за окном «ни зги не видать». Это может послужить доводом в пользу небуквального и невизуального прочтения названного образа.
полночь не та» (последнее утверждение повторено дважды, что указывает на его центральное значение в семантической структуре; правда, во втором случае из контекста не совсем понятно, кто и кому говорит эти слова25). Тем самым говорящий как бы признает некую изначальную ошибку.
Обнаружение этой ошибки становится сюжетным итогом и эксплицитно заявленным смысловым результатом всего стихотворения. Жертвами ошибки оказываются одновременно и герой, и «вестник». При этом «заблудившийся» «вестник» непостижимым образом помогает лирическому субъекту осознать свою неправоту. Несмотря на «безгубость» и «безголосость», он умудряется что-то «шепнуть» герою. Возможно, здесь фигурально обозначен тот факт, что в лихорадочных, бессловесных метаньях «вестового» лирический субъект увидел зеркальное отражение своих собственных заблуждений, своего косноязычия, своей потерянности и безнадежности26. Если это так, то можно говорить о пространственных коллизиях стихотворения как о своего рода развернутой метафоре душевной драмы героя.
Таким образом, основное открытие, в явном, эксплицитном плане совершенное героем, имеет не положительный, а как бы отрицательный, апофатический характер (обнаружение недолжного, неверного, избавление от заблуждения)27. Между тем градус недоумения, смятения героя (при всей значимости открывшегося ему) под занавес не только не ослабевает, но как будто достигает пика. Возбужденная речь в какой-то момент сбивается на растерянное бормотанье («Я тоже какой-то.»). Осознание ошибки не приводит в видимом плане к обретению верного пути. В финале стихотворения можно расслышать гибельные ноты, какое-то почти блоковское упоение трагической свободой и безнадежностью, что-то отдаленно напоминающее сладкое отчаяние и бесстрашную (но и безвольную) обреченность Юрия Живаго, отпустившего Лару с Комаровским28. Сверх этого никакой итоговой ясности в сюжет концовка не вносит, поэтому потребность продолжить поиски дополнительных (неявных) ключей к пониманию стихотворения побуждает еще раз обратиться к некоторым звеньям образной конструкции.
Вернемся к моменту опознания «вестника». Если герой в субъективном плане переживает этот миг как начало прозрения, то для читателя все звучащие здесь определения и характеристики «вестового» («осиновый лист», «безгубый», «безгласен», «белей полотна» и пр.) скорее умножают таинственность, нежели снимают ее29. В частности, не совсем понятно, является ли формула «твой вестник — осиновый лист» (и весь развернутый вокруг нее образ) проекцией конкретного, зрительно воспринятого впечатления или ее нужно понимать ино-
25 В первый раз, судя по всему, герой обращает эти слова к «вестнику» (хотя данная версия находится в некотором противоречии с признанием «Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста»). Во втором случае, кажется, фраза обращена сразу ко всем, включая ту, чей «вестовой» трагически «заблудился» в «посаде».
26 И. П. Смирнов трактует это как «двойничество» (с. 249).
27 Остальные догадки и прозрения (о свойствах «вестника», о потере героем верной «дороги» и т. д.) либо весьма туманны, либо семантически варьируют конечный вывод.
28 Пастернак Б. Доктор Живаго. С. 442-448.
29 На это же указывает и И. П. Смирнов (с. 243).
сказательно и отвлеченно30. Все действия в пятой строфе («метался. стучался. озирался») фигурируют в предложении без подлежащего, поэтому их отнесенность к «листу-вестнику» может лишь с известной долей вероятности предполагаться а) исходя из логико-грамматического контекста и б) с учетом того, что способность «метаться» и взвиваться «смерчом с мостовой» действительно вызывает ассоциации с гонимой ветром листвой. (К слову, способность осинового листа «стучаться в ворота», даже с учетом метафорической условности образа, вызывает некоторые сомнения.) Связан ли как-то «вестник» с «отшатнувшимся» от героя «гостем», тоже остается тайной, во всяком случае связь эта никак не эксплицирована (см. сноску 22). Мы считаем возможным согласиться здесь с И. П. Смирновым, предположившим присутствие мотива «двойничества»; причем «гость» и «вестник», даже в случае их полной взаимной автономности, в ощутимой мере дублируют и самого героя, и друг друга: каждый из троих заблудился, мечется и пребывает в смятении. Сквозная тема блуждания во тьме как бы дробится и варьируется в нескольких образах.
Обратимся к пространственной структуре стихотворения. Перед нами причудливое взаимоналожение топосов, которые состоят между собою в сложных, не до конца проясненных отношениях. Это «посад», «бесноватая округа», «город» и «полночь» в роли субститута загадочного «посада» (а заодно и «города», поскольку в финале «город» и «полночь» очевидным образом сближаются). Кроме того, упоминание «окна» побуждает вообразить некое жилое помещение, дом, а контекст этого упоминания позволяет предположить исходное местонахождение героя — внутри помещения. (Отождествляет ли лирический субъект изначально сказочный «посад» и реальный локус своего пребывания, трудно сказать. Судя по внезапно осенившей его догадке о вездесущности «посада» (строки 9-11), это тождество как минимум не было для него очевидным; хотя и об отчетливом различении, по-видимому, тоже говорить не приходится31). Спящие «снега», то ли входящие в «посадский» топос, то ли примыкающие (как и «округа») к нему, рождают у читателя представление о пустынной и безбрежной снежной равнине. Но уже через несколько строф фигурируют «ворота» и «мостовая», вызывающие ассоциации с городом (посад — одновременно и пригород, и часть города). То, что в округе «как убитые, спят снега» (мотив неподвижности, мертвого покоя, вечного сна), не вполне согласуется с мотивом бушующей метели-вьюги. В то же время и то, и другое вполне соответствует мотиву зловеще-мертвенной
30 В первом случае «осиновый лист» должен быть воспринят как элемент визуализированной картины, весьма, надо сказать, неожиданный в контексте зимнего пейзажа, посреди снегов, метели и лютой стужи, а главное — непостижимым образом замеченный героем в условиях непроглядной темноты («ни зги не видать»). Остается предположить, что «сказочный», ирреальный хронотоп вполне допускает такие сочетания.
31 Так, «обрывок шальной шлеи» — скорее всего причудливое порождение фантазии героя, фантастический образ, в который превращается в его воображении некий реальный звук (то ли стук в окно, то ли порыв метели). Вместе с тем похоже, что именно этот звук вырывает говорящего из состояния визионерского «транса», напоминающего бред наяву. Глагол «дохлестнулся» акцентирует мотив внезапного сцепления, взаимопроникновения разнородных миров. «Обрывок. шлеи» — одновременно и осколок зловещей потусторонней реальности, как бы занесенный метелью в домашний мир героя, и сигнал к его пробуждению от субъективных грез.
пустынности, противостоящей всему «слишком человеческому» и трепетно-живому. Если суммировать наблюдения, то перечисленные выше неожиданные сближения, кажущиеся неувязки, сопряжение далековатых реалий выглядят не отдельными странностями в последовательно логичной картине, но скорее проявлением некой принципиально избранной поэтом художественной стратегии. Автор дает почувствовать, что перед нами не столько объективное изображение жизненно-реального хронотопа, сколько причудливая, фантасмагорическая картина внутреннего мира героя, утратившего твердую почву и надежные ориентиры. То соображение, что «этот посад» может находиться где угодно («.в За-москворечьи, в Замостьи и прочая»), позволяет заключить, что топос страшного «посада» — это не какое-то конкретное гиблое (волшебное? сказочное?) место, а некое особое измерение сознания или особый модус существования, возможно — экстатическое состояние творческой одержимости32, ошеломляющая реальность наития или грозный мир страсти, любовного наваждения33.
Несмотря на имитацию драматического диалога («постой», «послушай»), ничто не указывает на то, что исходный адресат признания находится в данный момент рядом с говорящим. А его жадное, взволнованное внимание к появлению «её вестового» только подтверждает пространственную удаленность гипотетической собеседницы.
Герой одновременно и внутри дома, и «сбился с дороги». Второе, видимо, следует истолковывать исключительно в духовном смысле; но в любом случае образ добропорядочного домоседа, запершегося в уютном жилище, не очень-то согласуется с фактом пребывания (или ощущения им себя) в краю «душегубов», посреди «бесноватой округи». Образ героя двоится: это и затворник, и в то же время скиталец, изгнанник, двойник «осинового листа». Кроме того, инстинктивное движение «гостя» в тот миг, когда он видит героя («отшатнулся назад»), явственно намекает на присутствие в облике последнего каких-то страшных, зловещих черт, на некую его жутковатую причастность к инфернальному миру метели.
В известном смысле «двоится» и пространственно-предметный мир стихотворения. Выше высказывалось соображение о крайней субъективности и фантастичности изображенной картины; однако естественно предположить, что герой не просто фантазирует, но особым образом, поэтически домысливает (в сторону мистического сгущения красок) некие жизненно-реальные обстоятельства. О возможных ментальных предпосылках сюжета о зловещем «посаде» уже говорилось. Внешним импульсом для рождения причудливой грезы о страшном пристанище «душегубов» могла стать бушующая за окном метель, которая, подобно романтическому художнику, преображает действительное пространство, придавая ему облик сказочной вакханалии, волшебного царства или мертвой
32 Нельзя не признать, что многократное, настойчивое возвращение к одной и той же формуле («в посаде, куда.»), с прощупыванием различных вариантов развития темы, действительно напоминает изображение творческих мук поэта, процесс написания стихотворения.
33 Женская идентификация адресата высказывания (см. выше) не позволяет полностью исключить присутствия в подтексте любовно-эротической темы, особенно если учесть биографические обстоятельства создания стихотворения (увлечение Пастернака Н. Синяковой). Однако эксплицитно ни эта тема, ни тема творчества в сюжете никак не проявлены.
пустыни34 (возможность метели художественно функционировать в качестве метафоры душевного смятения, творческого экстаза и любовного безумия очевидна по умолчанию). На центральное значение темы грозной стихии указывает и заглавие стихотворения, властно включающее его в соответствующий сюжетно-тематический и историко-литературный ряд.
Обращение писателя XX в. к мотивике и символике метели неизбежно влачит за собою огромный шлейф фольклорно-литературных ассоциаций, заставляющих осведомленного читателя вспомнить множество прецедентных текстов (достаточно указать на одноименные творения Пушкина, Вяземского, Л. Толстого, Цветаевой, «Буран» С. Т. Аксакова, «На краю света» Лескова, «Снежную маску» Блока, «Кубок метелей» А. Белого и многое другое35). Пастернак сознательно вводит свое творение в контекст архетипической для мировой художественной традиции темы, традиционно вбирающей в себя семантику путаницы, хаоса, грозного рока, мятежной стихии, всепоглощающей страсти, инферналь-ности, тревожных блужданий, смертельной опасности, таинственных ошибок, чудесных приключений и непостижимого Провидения, устраивающего судьбы «заблудившихся» героев. Этот надындивидуальный сюжетно-тематический контекст — независимо от степени эксплицитной проявленности интертекстуальных отсылок — существенно углубляет и обогащает смысловую палитру стихотворения, как бы договаривая за автора и за героя то, что в явном плане остается недосказанным. Почти все накопленные в русской и мировой словесности семантические ресурсы метельного хронотопа (как разновидности и вариации хронотопа стихии) оказываются так или иначе задействованными, хотя в наибольшей степени, на наш взгляд, актуализированы в данном случае блоковский и пушкинский контексты (включая контексты «Капитанской дочки», «Пира во время чумы», «Египетских ночей» и стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума.»)36.
Выше мы обмолвились о недостаточно отчетливой выраженности непосредственно-эмоционального и ценностного отношения героя к миру «вьюг» и «душегубов». Настало время сказать, что для Пастернака, как и для Пушкина, Тютчева, Блока, Андрея Белого, Цветаевой, вряд ли возможно однозначно негативное восприятие мятежно-стихийного и «демонического» начала37. Здесь нам придется на время покинуть русло имманентного анализа, поскольку текст «Метели», увы, дает слишком мало пищи для обобщений подобного рода.
С учетом того, что уже известно о миросозерцании и аксиологии раннего Пастернака, можно предположить амбивалентное отношение героя к тем сферам, где господствуют грозная стихия и мистическая непредсказуемость, ко все-
34 Ср. с многочисленными вариациями этого мотива в лирике и в романе Пастернака.
35 И. П. Смирнов подробно останавливается на «Кубке метелей» А. Белого, «Снежной маске» Блока и пушкинских «Бесах».
36 Здесь мы прежде всего имеем в виду интуиции амбивалентности (гибельно-спасительной сущности) стихийного начала, коварной двойственности экстатического прорыва за грань обыденности и, в частности, фигурирующий в «Египетских ночах» мотив разрушительно-грозного и прекрасно-свободного ветра Аквилона.
37 Имеется в виду не сатанинское, бесовское начало, а демоническое в античном, платоновском или гётевском смысле.
му, что «гибелью грозит» и пребывает «на краю» «бездны мрачной»38. Вслед за Пушкиным и Блоком ранний Пастернак воспринимает стихию одновременно и как гибельное начало, и как таинственный источник поэзии, творческой силы, экстаза, дионисийского обновления и очищения. Если обратиться к собственно пастернаковскому «метельному» интертексту, то оснований для линейного противопоставления помыслов-интенций героя стихотворения всему пугающе-запредельному и катастрофическому не останется вовсе. Во второй части диптиха «Метель»39 неистовая «вьюга» предстает одновременно и как убийца, и как «факел над нечистью»40, «пурга» соединяется с «музыкой», а «снежинки снуют, как ручные фонарики» (мотив света, пронизывающего тьму)41. Здесь образ метели окрашивается в апокалиптические тона, а апокалиптичность для христианского сознания всегда амбивалентна: это и Страшный суд со всеми его суровыми, грозными коннотациями, и возвращение искупленного творения к Богу, рождение «нового неба и новой земли». Сходным образом тема метели представлена в лирическом цикле «Болезнь» (1918-1919). Как яростная схватка и в то же время как нерушимый союз изображаются взаимоотношения творца и стихии в позднем стихотворении «Зимняя ночь» («Мело, мело по всей земле.», 1946)42. Предельной отчетливости этот мотив «братства-вражды» стихии и культуры достигает в пастернаковском переводе «Созерцания» Р. М. Рильке («Когда б мы поддались напору / стихии, ищущей простора, / мы выросли бы во сто раз»)43.
В соседствующем с «Метелью» стихотворении Пастернака «Раскованный голос» (1915)44 бушующая снежная стихия предстает как «лютейшая из лютен»45. И в «единоборстве» с нею «голос» влюбленного поэта «на черствой узде выплывает из мути»46 (осмелимся предположить, что «узда» здесь символизирует то, что Цветаева определяла как властную «управу» творца над обуревающим его «наитием»47). Яркий образ подвижного, зыбкого, рискованного равновесия, ког-
38 Из Вальсингамова Гимна Чуме («Пир во время чумы»).
39 Стихотворение «Все в крестиках двери, как в Варфоломееву...» (1928).
40 Образ, который можно трактовать двояко: и как факел в руках «нечисти», и как светильник, освещающий «нечисть» и помогающий ее обнаружить / изгнать / уничтожить. С учетом традиционных фольклорных и мифопоэтических взаимоотношений «тьмы» и «света» второе значение представляется более актуальным.
41 Пастернак Б. Избранные сочинения. М., 2002. С. 88.
42 Здесь метель предстает как полноправный участник творческого процесса. Правда, в этом стихотворении, как и во всей поздней лирике Пастернака, поэтика и стилистика далеки от заклинательной, «вьюжной» суггестии его ранних стихов.
43 Далее в стихотворении звучит мотив борьбы как музыки: «Так ангел Ветхого завета / нашел соперника под стать, / как арфу он сжимал атлета, / которого любая жила / струною ангелу служила, / чтоб схваткой гимн на нем сыграть» (Пастернак Б. Избранные сочинения. С. 762-763).
44 В книге стихов Пастернака «Поверх барьеров» (1914-1916) «Метель» следует сразу после «Раскованного голоса».
45 Родство диких хтонических сил, «космических вихрей» и Музыки — центральная тема Ницше, Блока и А. Белого, восходящая к философии и эстетике немецкого романтизма.
46 Пастернак Б. Избранные сочинения. С. 87.
47 «Гений: высшая степень подверженности наитию — раз, управа с этим наитием — два» (Цветаева М. Искусство при свете совести // Об искусстве. М., 1991. С. 84).
да в любой момент может возобладать та или другая сторона — гибельность или поэтическое очищение, катарсис, творческое торжество48. Как в стихотворении «Импровизация» (1915), где среди «ночи», «плеска», «клекота», «волн» и пылающего «полуночного дегтя» каждый миг решается торжественно-страшная дилемма: либо ты «накормишь» одержимую музыкой «клавишей стаю», либо тебя «умертвят. крикливые, черные, крепкие клювы»49.
Итак, в анализируемом тексте «метель», «посад», «бесноватая округа», «полночь», полностью или частично совпадая, отсвечивая мистически-тревожными оттенками романтической баллады, граничат с потусторонним царством волшебной сказки, с «миром иным», с чудесным измерением бытия, ежесекундно грозят соскользнуть как в погибель, так и в захватывающий дух полет.
В характеристиках метельного «посада», помимо явных и скрытых отсылок к фольклорно-языческим мотивам, к демоническим образам «Руси» Блока, «Бесов» Пушкина и диканьковских повестей Гоголя, вольно или невольно прочитывается аллюзивная (и, возможно, ненамеренная) отсылка к зловещей картине бурана из «Капитанской дочки», породившего из своих недр таинственного «вожатого» Пугачева, который для заблудившегося Петруши — одновременно и душегуб-разбойник, и «посаженый отец», а в целостном художественном контексте произведения — олицетворение амбивалентной природы стихийного душевного начала. В этой связи открывается возможность нелинейного прочтения образа «душегубов» в «Метели». К тому же в данном случае это наименование может быть истолковано не только в смысле прямого разбойничьего злодейства, но и в смысле угрозы погубления своей собственной души, что вполне соответствует мотиву беззаконной страсти, любовного безумия или крайней творческой одержимости50.
Выше говорилось о нераскрытости и нераскрываемости (для читателя и интерпретатора) первоначального замысла высказывания героя. Судя по некоторым признакам, его исходная смысловая интенция не была вполне ясной и самому говорящему. Состояние внутренней смуты, душевной мглы — отправная точка монолога лирического субъекта. Он начинает говорить словно в отчаянной надежде — по ходу дела, в процессе говорения разобраться в себе и в своих чувствах. Начинает говорить, как будто на свой страх и риск отправляется в опасное странствие с неизвестным маршрутом и непредрешенным финалом, рискуя заблудиться и пропасть. Сама рефлексирующая речь героя выглядит как мучительный, спотыкающийся путь среди мглы и снежной круговерти (воистину «безгубый», «безголосый» лепет); речь мечется, точь-в-точь как «осиновый лист», влекомый ураганным ветром. Словно потерявшийся в метели путник, говорящий движется наугад, на ощупь, почти вслепую, накручивая петли, то и
48 Ср.: «Достигнутого торжества игра и мука. / Натянутая тетива тугого лука» (Пастернак Б. Избранные сочинения. С. 483).
49 Пастернак Б. Избранные сочинения. С. 98.
50 Ср. у Блока: «Есть в напевах твоих сокровенных роковая о гибели весть.» («К музе»), у Цветаевой: «Состояние творчества есть состояние наваждения» (Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 89). См. также полемику П. Флоренского и Н. Бердяева о демоническом у Блока.
дело оступаясь и «проваливаясь»51. (Поэтика стихотворения в полной мере соответствует «метельному» самосознанию лирического субъекта.) Все близкое, видимое оказывается мороком, миражом. При этом и спасительного выхода, верного пути к свету из метельной «полночи» в изображенном поэтом мире тоже нет (если не считать «исходом» и «спасением» сам акт творчества, поэтического узрения и поименования трагических реальностей; впрочем, подобного рода «исход», катарсис если и мыслим в данном случае, то лишь на уровне объемлющей сюжет и героя авторской инстанции, обеспечивающей эстетическое завершение целого, но никак не в пределах изображенного высказывания, которое в «Метели» так и не достигает точки окончательного прояснения).
Думается, что и читатель, обратившийся к этому пастернаковскому тексту, оказывается в очень похожем положении: в положении путника, рискующего заблудиться в метельной мгле и на ощупь ищущего дорогу; в положении «гостя», нежданно «забредшего в полночь» и испытывающего невольный позыв ошеломленно «отшатнуться» от говорящего героя; в положении растерянного «вестника-листа», мечущегося и озирающегося в поисках смысла.
Ключевые слова: ранний Пастернак, «Метель», лирический субъект, герой, адресат, пространство, событие, предикативность, стихия, амбивалентность, интертекст.
In the land of impious murderers: The drama of space in «Metel'» by B. Pasternak
O. Skliarov
The paper attempts to give an integrated interpretation of the poem basing on the analysis of the semantic structure of the text. Special attention is directed to those textual elements which constitute the spatial world of the poem. The research takes into account the multifaceted character and insufficient explication of this world in the lyrical plot of the «Metel'» ('Snowstorm'). The paper draws a conclusion about oblique and predicative character of distinctive features of the space. These appear to compensate for the predicative gap in the range of events encompassed in the poem. The vicissitudes forming the plot and being related to the poetic space and its transformations are considered in a close link with the vicissitudes that the self-consciousness of the lyrical subject goes through and in a number of cases are explained as a metaphoric projection of the drama that takes place in the soul of the character. The essence of this drama
51 И. П. Смирнов: «Повтор приобретает семантическую функцию: затрудненность выхода из замкнутого пространства «посада», которую вызывает круговое движение, непременно приводящее автора-героя к начальной точке, находит подтверждение в постоянном возвращении к зачину стихотворения» (с. 247).
remains, in the main, a mystery for the reader. The analysis and observations given in the paper allow us to show the affinity between the emotional condition of the lyrical subject and the mysterious and formidable environment, the relationship to which in the text is characterised by ambivalence. The analysis takes into account the irrational nature of the majority of the characters of the poem, which conditions a high degree of the semantic vagueness. The fragmentary and chaotic utterances of the lyrical subject are regarded as an important part of poetic strategy, which determines the poetics and style of the poem. Besides, a definite distinction is drawn between the «author's utterance» and «character's utterance», i.e. we distinguish the creative act of the author, which is accomplished and purposeful, and the narrative ofthe lyrical subject, which is incomplete and semantically disjointed. The immanent analysis of the text is complemented by the analysis of intertextual «junctions» of the Snowstorm with thematically adjacent writings by Pasternak himself, as well as with writings by his predecessors and contemporaries. The poem in question is being placed into a broad narrational and thematic context, which encompasses numerous texts devoted to elements of nature and, in particular, to the snowstorm as one of the representations of the «elemental» chronotope.
Keywords: early Pasternak, lyrical subject, literary character, recipient, space, event, predicativity, element of nature, ambivalence, intertext.
Список литературы
1. Кац Б. А. Музыкальные ключи к литературным произведениям. М., 1997.
2. Смирнов И. П. Б. Пастернак. «Метель» // Поэтический строй русской лирики / Г. М. Фридлендер, отв. ред. Л., 1973. С. 236-253.
3. Пастернак Б. Избранные сочинения. М., 2002.
4. Пастернак Б. Доктор Живаго. М.: Астрель. 2012.
5. Цветаева М. Об искусстве. М., 1991.
