CC BY
97
5. Rubcov, V.V. Aleksandr Nikolaevich Skryabin. - M., 1989.
6. Kamlon, A. Mnogolikiyj «Chernihyj kvadrat» // Iskusstvo. - 1992. - № 1.
7. Istoriya ehstetiki. Pamyatniki mirovoyj ehsteticheskoyj mihsli: v 5 t. / pod red. M.F. Ovsyannikova, Z.I. Gershkovicha, M.A. Livshica [i dr.]. -M., 1962. - T. 1: Antichnostj. Srednie veka. Vozrozhdenie.
8. Van Fan. Monokhromnihyj mir v kartinakh // Kitayj. - 2013. - № 3(89).
9. Tanj Sinjhyuyj. Misticheskiyj chernihyj kvadrat // Kitayj. - 2012. - № 5(79).
10. Karl Yung. Analiticheskaya psikhologiya: Proshloe i nastoyathee / K.G. Yung, Eh. Sehmyuehls, V. Odayjnik, Dzh. Khabbehk; sost. V.V. Zelenskiyj, A.M. Rutkevich. - M., 1995.
Статья поступила в редакцию 12.07.14
УДК 792.54
Uchitel K. A. VLADIMIR NEMIROVICH-DANCHENKO AND MODERN OPERA OF 1920s. The article presents and analysis of a place of performances after the modern western authors that have been announced in Musical Theatre n.a. V. I. Nemirovich-Danchenko operas in the creative development of a theatre and its leading artists. The objects of the analysis were "The girl from the suburbs" by M. de Falla, "Johnny" by E. Krenek and "Tijl Uilenspiegel" by M. Lotar.
Key words: Vladimir Nemirovich-Danchenko, modern opera, musical theatre, Ernst K8enek, Musical Theatre n.a. K.S. Stanislavsky and V.I. Nemirovich-Danchenko.
К.А. Учитель, канд. искусствоведения, доц. каф. продюсерства в области исполнительских искусств продюсерского факультета Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, г. Санкт-Петербург, E-mail: ucchitel@bk.ru
В.И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО И СОВРЕМЕННАЯ ОПЕРА 1920-Х ГОДОВ
В статье анализируется место спектаклей по современным западноевропейским оперным сочинениям, которые присутствовали в афише Музыкального театра им. В.И. Немировича-Данченко, в творческом развитии театра и его руководителя. Объектами анализа стали «Девушка из предместья» М. де Фальи, «Джонни» Э. Кшенека и «Тиль Уленшпигель» М. Лотара.
Ключевые слова: В.И. Немирович-Данченко, современная опера, музыкальный театр, Эрнст Кшенек (K8enek), Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
В отличие от Ленинграда, где в конце 1920-х «современни-чество» как явление было очень значимым, в том числе в сфере музыкального театра, в Москве тех лет современные западноевропейские оперные сочинения присутствовали только в афише Музыкального театра имени В.И. Немировича-Данченко. С самого начала своей деятельности музыкальная студия В.И. Немировича-Данченко пыталась найти новый, нетривиальный репертуар. В 1926 году, вскоре после возвращения из гастрольной поездки по Германии и США, театр обратился к современной западной опере. С возвращением в СССР в жизни театра начался новый период. В это время студия превращается в государственный театр. С другой стороны, открывшее для себя мир западноевропейского музыкального театра молодое поколение актеров и режиссеров ощущало необходимость современного материала. Опытом такого рода стала «Девушка из предместья» - версия оперы М. де Фальи.
По определению соратника Немировича-Данченко и исследователя его творчества П.А. Маркова, режиссер обратился к творчеству современных западных авторов не из формальной заинтересованности, но надеясь найти материал, отвечающий запросам современного зрителя.
Несложный мелодраматический сюжет оперы «Короткая жизнь» углублен и драматизирован Немировичем-Данченко в духе острой социальной драмы. Переименовав сочинение в «Девушку из предместья», режиссер хотел подчеркнуть социальные, классовые противоречия. В соответствии со своим замыслом он осуществил в начатой Л. Баратовым постановке масштабные изменения сценографии, мизансценического решения, темпоритма спектакля, ставшего проще, лаконичнее. Как свидетельствовал П. Марков, «отпечаток трагичности лег на весь спектакль [1, с. 104] . Не ограничиваясь трансформацией режиссерской концепции, Немирович-Данченко внес изменения и в партитуру. В опере появился пролог, составленный из вокальных сочинений де Фальи, своеобразная «сценическая увертюра», которая сразу давала экспозицию образов и вводила зрителя в среду, из которой вышла героиня.
Первым художником спектакля был Р. Фальк, создавший в своей живописи яркую и красочную картину Испании, вторую сценографическую версию дал художник-конструктивист Б. Эрдман. Премьера спектакля состоялась 9 ноября 1928 года. В спектакле был использован русский текст либретто К. Липске-
рова. Руководителем постановки был Вл. Немирович-Данченко, режиссером - Л. Баратов. Танцы были поставлены широко известной в те годы Н. Глан. Критика отмечала простоту рисунка ролей и точность интонации актеров, пение которых словно не требовало усилий, становясь звучащим словом.
«Девушка из предместья» стала своего рода прологом, пробой сил перед постановкой «Джонни наигрывает» Кшенека, шедшей в Москве под названием «Джонни». В работе над ней принимали участие руководитель постановки Вл. И. Немирович-Данченко, режиссер Л. Баратов, дирижер-постановщик О.М. Брон, музыкальным консультантом был композитор Л. Книппер (его оперу «Северный ветер» театр поставил несколькими годами позже), хормейстером - будущий автор советского гимна композитор Ал. Александров [2].
Если для Малого Ленинградского оперного постановка «Джонни» Кшенека была смелым экспериментом, то в Москве оперу Кшенека сразу рассматривали как стопроцентного лидера проката, считая, что ей гарантирован зрительский спрос -после колоссального успеха ленинградского спектакля можно было на это рассчитывать.
Премьера спектакля состоялась 15 мая 1929 года. В основу русского либретто лег перевод Е.Г. Геркена, однако он был переработан либреттистом, постоянно сотрудничающим с театром Немировича-Данченко, М.П. Гальпериным. Он ввел роль некоего комментатора - «От автора», написав ему новые пролог и эпилог. Чтец, выступающий от лица театра, подобно вступительному слову лектора, излагал свой взгляд на оперу - взгляд режиссера. Взгляд этот был отличен от позиции композитора. Отношения и режиссера и самого театра с автором и сочинением не были союзническими, очевидно, с самого начала.
Если в концепции Кшенека по отношению к главным героям присутствовал иронический скептицизм, то театр и режиссер, по мысли П. Маркова, «заступался за прошлую культуру перед новым циничным и развращенным миром» [3, с. 134].
Вероятно, действительно в толковании Музыкального театра образы оказались крупнее, чем в понимании Кшенека. «Догорающий» романтизм, ностальгическая горечь по уходящему в этот период совпадает с магистральной темой творчества Немировича. Такая внутренняя двойственность и противоречивость спектакля московского театра резко отличалась от цельности ленинградской постановки.
По-разному оба спектакля были восприняты прессой. Если ленинградские музыкальные критики в своих отзывах на спектакль, как правило, приветствовали Кшенека-бунтаря и новатора (во многом его революционный образ был создан ими самими), то москвичи восприняли сочинение не без иронического холодка. Вероятно, сказались здесь и те изменения идеологических и эстетических установок, которые несло время: дистанция между еще не лишенным карнавальности и тяготения к эксперименту 1927-м и годом «великого перелома» и насильственной коллективизации, 1929-м - была огромна.
Художественный принцип Немировича, связанный с тем, что опера может быть прочувствована, понята и пережита так же глубоко, как драматическая пьеса, в случае с «Джонни» натолкнулся на новый, не освоенный прежде характер драматургии. Это стало серьезной проблемой: подробная разработка психологического подтекста роли не давала убедительных результатов. В противовес этому, сценографию спектакля, по словам прессы того времени, отличала динамика и занимательность, блестящая техника. Контрастом к психологизму и драматизму режиссерской трактовки стали и танцевальные сцены, осуществленные хореографом Н.А. Глан в духе свойственного ей западного урбанизма и «танцевальной типизации».
Постановщики сознательно пытались «преодолеть» избранное сочинение. Спектакль «взрывал» оперу: «Вместо иронии, насмешки, с какой только единственно и мог быть у нас трактован «Джонни» " постановщик придал спектаклю чуть ли не трагическую символичность, " писал М. Гринберг," он осерьезнил, омонументалил «Джонни» [4]. В результате спектакль потерял динамику, «осел», спасал ситуацию лишь третий акт с его калейдоскопом быстрых смен и «ритмом авантюрной кинофильмы». И все же, по мнению критика, главной ценностью спектакля было содержащееся в нем «зерно нового оперного стиля».
Рецензент центральной газеты «Известия», выражавшей мнение идеологического руководства - С. Чемоданов, констатировал: «Типичное для современной Европы произведение! Блестящая по мастерству музыка и самые "левые" звучания прикрывают упадочническую лирику; опера перенасыщена бесконечными "шимми" и "троттами". Молодой, талантливый Кше-нек хорошо чувствует Запад сегодняшнего дня с противоестественной помесью романтизма и реализма ... Опера Кшенека написана на потребу мелкого буржуа» [5]. Особенно раздражал критика свойственный Кшенеку открытый и даже декларативный отказ от всяческой идеологии. Композитор с его апологией игры и чистого искусства, творчества ради творчества - категорически не вписывался в сужающиеся рамки советской художественной идеологии.
Библиографический список
Несходство московского и ленинградского спектаклей определили различия в манере актерского исполнения. У Немировича на сцене были тщательно, реалистически подробно выписанные характеры. У Смолича в Ленинграде - парадоксальные, убедительные в своей заостренной шаржевости типы. В версии Немировича западная опера преподносилась зрителю в режиссерской «рамке», через призму критического восприятия. Подход ленинградцев был гораздо ближе к современным ему спектаклям В.Э.Мейерхольда: гротескные преувеличения, урбанистический размах, блестящая эксцентрика актеров становились важнейшими элементами сценической образности.
Последним спектаклем, поставленным в театре по произведению современного западноевропейского автора, был «Тиль Уленшпигель» М. Лотара. Дирижером постановки стал Г. Столяров, художником - И. Рабинович, активно сотрудничавший с театром еще со времен «Лизистраты». Московская премьера состоялась 26 февраля 1931 года. Стремясь передать мощь народного юмора и масштаб «Бельгийской Библии», театр прибег к переделке либретто Х. Кенигсгартена, поручив ее П.Г. Антокольскому. Результатом стало сочинение, где музыка была явно слабее текста. Пытаясь спасти спектакль, Л.В. Баратов (работавший над спектаклем совместно с Б. Мордвиновым) создал ритмическую партитуру сценического движения. Очевидно, что пластическое и музыкальное исполнение образовывали сложный контрапункт: «отдельные эпизоды разыгрывались впереди оркестра, демонстрируя музыкальность актеров, способных петь, не видя дирижера» [2, с. 136].
Немирович-Данченко продолжал в этих спектаклях развивать характерные для своего метода работы с певцами приемы, главными среди которых были борьба с аффектированным пением, поиск сосредоточенности, естественности движений, скупого и выразительного жеста, точной интонации, соответствующей логике образа. В этих спектаклях проявились и выросли актеры, воспитанные по методике Немировича-Данченко, в том числе столь крупные мастера, как Н.Ф. Кемарская, А.П. Тулубь-ева, В.А. Канделаки.
Существенно, что Немирович-Данченко, говоря о создании нового советского музыкально-сценического произведения, умышленно не называл его оперой. Режиссер драматического театра, обращаясь к жанрам театра музыкального, искал новые сочетания средств художественной выразительности, новые формы сценического синтеза. И, несомненно, этот поиск был сонаправлен современным ему мировым течениям и связан с обменом творческими идеями и импульсами с другими советскими и западными художниками.
1. Марков, П.А. Вл. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. - М., 1936.
2. «Джонни». Программа спектакля. 1929. Государственный центральный музей театрального искусства им. А.А. Бахрушина. Отдел афиш.
3. Марков, П.А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. " М., 1960.
4. Гринберг, М. «Джонни» / В Музыкальном театре им. Немировича-Данченко // Вечерняя Москва. "1929. " 22 мая.
5. Чемоданов, С. «Джонни» / Музыкальный театр им. Немировича-Данченко // Известия. " 1929. " 22 мая.
Bibliography
1. Markov, P.A. Vl. I. Nemirovich-Danchenko i muzihkaljnihyj teatr ego imeni. - M., 1936.
2. «Dzhonni». Programma spektaklya. 1929. Gosudarstvennihyj centraljnihyj muzeyj teatraljnogo iskusstva im. A.A. Bakhrushina. Otdel afish.
3. Markov, P.A. Rezhissura Vl. I. Nemirovicha-Danchenko v muzihkaljnom teatre. - M., 1960.
4. Grinberg, M. «Dzhonni» / V Muzihkaljnom teatre im. Nemirovicha-Danchenko // Vechernyaya Moskva. -1929. - 22 maya.
5. Chemodanov, S. «Dzhonni» / Muzihkaljnihyj teatr im. Nemirovicha-Danchenko // Izvestiya. - 1929. - 22 maya.
Статья поступила в редакцию 29.06.14
УДК 728.03
Shumskaya O.R. SHAPE-FORMING POTENTIAL OF WATER IN THE DESIGN OF ENVIRONMENTAL OBJECTS.
This article discusses the use of reflection on the example of creating floating environmental objects in foreign practice. The reflection principle is investigated from different points: as an optical technique - the reflection of an object's volume in water surface; as a decorative technique - the use of reflecting properties of materials in decoration of a building; as a conceptual technique - the reflection of aggregate states of water in figurative shaping of a building.
Key words: reflection, water environment, Japan, Santiago Calatrava, shaping, aggregate state of the water, wave, bubble, iceberg.
О.Р. Шумская, преп. каф. «Средоеой дизайн» Московской гос. художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова, г. Москва, E-mail: olga.shumskaya@gmail.com
