CC BY
147
УДК 82-2
М. Г. Ваняшова
«Уничтожьте страх...». Пьесы А. Афиногенова начала 1930-х годов
Имя драматурга А. Н. Афиногенова (1904-1941) мало знакомо современному читателю, театры редко обращаются к его пьесам.
Талантливый художник, Афиногенов - один из немногих драматургов эпохи 20-30-х годов, сумевших соединить традиции чеховской драматургии, глубокого психологического проникновения в характеры героев, публицистическую остроту горьковских пьес-диспутов и своеобразие эпохи, в которой он жил. В пьесах «Страх» и «Ложь» (1931-1933 гг.) драматург выступает как создатель трагической, экзистенциальной коллизии, метафоры, олицетворяющей время наступающего тоталитаризма. Переступая все дозволенные границы и пороги, он находил мужество сомневаться в основаниях философского, мировоззренческого порядка, в принципах государственного устройства, а тяжкие внутренние сомнения выносил на сцены лучших театров страны.
Творческое наследие Афиногенова (пьесы, статьи, письма, записи из дневников) - дает возможность с высоты новых исторических оценок, открытых сегодняшним временем, увидеть и понять страстную гражданскую устремленность, мужество художника, смелость в постановке как эстетических, так и сложнейших идеологических проблем времени. История создания и постановок пьес Афиногенова дается автором статьи на материале дневников и писем А. Афиногенова, в контексте историко-культурного фона советской эпохи 20-30-х гг., творчества и судеб В. Киршона, Ю. Олеши, М. Булгакова, Б. Пастернака, Д. Шостаковича, художника В. Лебедева и критики этого периода.
Ключевые слова: А. Афиногенов, драматургия 20-30-х гг., «страх» как метафора и экзистенциальная категория времени, критика 30-х гг.
M. G. Vanyashova
«Destroy Fear ...». A. Afinogenov's Plays in the beginning of the 1930-s years
The name of playwright A. N. Afinogenov (1904-1941) is little known to the modern reader, theaters seldom appeal to his plays.
The gifted artist, Afinogenov, is one of the few playwrights of the era of the 20-30-s, who managed to connect traditions of Che-khovian dramatic art, deep psychological penetration into characters of heroes, publicistic sharpness of Gorky's play-debates and originality of the era, when he lived. In plays «Fear» and «Lie» (1931-1933) the playwright is as the creator of a tragic, existential collision, a metaphor representing time of the coming totalitarianism. Crossing all legal borders and thresholds, he was quite courageous to doubt the bases of the philosophical, world outlook order, the principles of the state system, and brought heavy internal doubts on the stages of the best theaters of the country.
Afinogenov's creative heritage (plays, articles, letters, notes from diaries) gives a chance from the height of new historical estimates, revealed by today's time, to see and understand passionate civil forward-looking optimism, courage of the artist, courage in putting both aesthetic, and most difficult ideological problems of time. The history of creation and production of Afinogenov's plays is given by the author of the article on the material of A. Afinogenov's diaries and letters, in the context of the historical and cultural background of the Soviet era of the 20-30-s, creativity and destinies of V. Kirshon, Yu. Olesha, M. Bulgakov, B. Pasternak, D. Shostakovich, artist V. Lebedev and criticism of this period.
Keywords: A. Afinogenov, dramatic art of the 20-30-s, «fear» as a metaphor and existential category of time, critic of the 30-s.
В письмах к друзьям он подписывался полуиронически-полусерьезно, шутливо обыгрывая свою, древнегреческих корней, фамилию: «Афиною рожденный сочинитель». Он считал, что богиня победы и красоты покровительствует ему, и относился к ней с должной почтительностью. Можно ли было считать, что судьба была к нему благосклонна? За время, отпущенное ему на земле, он написал около 30-ти пьес, несколько киносценариев, стал известным драматургом, деятелем литературы. Он не был репрессирован, ему не выпало познать, что такое арест, допрос, лагерь,
ссылка. Но именно ему, мучительно пытавшемуся докопаться «до оснований, до корней, до сердце-вицы», довелось назвать и сформулировать открытые им законы времени, сыгравшие трагическую роль в нашей истории и постигаемые нами столь отчетливо лишь сегодня.
Две его пьесы самого начала 30-х годов назывались «Страх» и «Ложь».
В июле 1941 года, провожая на московском вокзале своего друга режиссера Николая Петрова, Афиногенов подарил ему на память портсигар. На крышке были выгравированы названия пьес Афи-
© Ваняшова М. Г., 2018
ногенова, поставленных Н. Петровым. Надпись была такая: «Чудак». «Страх». «Ложь», «Далекое», «Салют!» («Салют, Испания!» - М. В.), «Вторые пути», «Машенька» - и т. д. до конца жизни...» Дата и подпись завершали список.
- Не хватит места для дальнейших названий, -сожалея, сказал Петров.
Афиногенов, сосредоточенный и грустный, ответил:
- А может быть, и хватит...— фраза вышла неловкой, и Афиногенов, внезапно улыбнувшись, добавил: - А не хватит, так купим новый...
Это была их последняя встреча. Через три месяца, 29 октября 1941 года, Александр Афиногенов погиб в здании ЦК партии на Старой площади во время фашистского налета на Москву.
Секретарь редакции газеты «Северный рабочий» в Ярославле, куда Афиногенов получил назначение после окончания Московского института журналистики в 1925 году, он оказался на редкость энергичным литератором, писал прозу, стихи, выступал как критик, занимался инсценировками, выступал как автор театральных обозрений, репортажей, пьес.
В 20-е годы театральный зритель узнает Афиногенова по его первым опытам в драме - «Волчья тропа» и «Малиновое варенье».
Расставшись с прямолинейно-плакатными опытами драматических агиток Пролеткульта, Афиногенов пытается найти новые пути в драме, соединяя художественные принципы традиционной драматургии, законы чеховской поэтики с задачами современности. Внимание к внутренней жизни образов помогло Афиногенову уйти от прямолинейного разделения персонажей на «положительных» и «отрицательных», раскрыть их внутренние противоречия.
Подлинную славу Афиногенову принес «Чудак» - пьеса, выдвинувшая на первый план образ страстного энтузиаста, строителя нового мира, инженера Бориса Волгина. В этом лирическом герое - «чудаке» - покоряли его поэтическая романтика, страстность, горение, без всяких колебаний; в нем было много горечи и боли, лирики и самопожертвования. Известность получили пьесы конца 30-х годов - «Далекое», «Салют, Испания!», «Мать своих детей».
Однако существуют две пьесы, о судьбе которых надо говорить особо и которые стоит внимательно перечитать.
1931 год. Начало великого Перелома. На театральных афишах появляется странное, как выстрел, непривычное на фоне победных заголовков
название: «Страх». Пьеса выходит отдельным изданием [5]. Ее разрешено поставить в целом ряде театров страны. В 1931 году она идет и на сцене Волковского театра в Ярославле.
Многое зависело от личных оценок и вкусов советского вождя, внимательно и подробно читавшего практически все, что подлежало печати, публикации, выходу на экран, на сценические подмостки, и выносящего свои вердикты. Сталин не возражает против постановки пьесы «Страх». Он прочитал пьесу, сделал необходимые замечания. Ему импонирует, что страх поголовно руководит поведением людей, ведь люди, «которые боятся», легко управляемы. Категория «страха» со всех точек зрения представляется вождю полезной и конструктивной.
Однако название пьесы на театральных афишах столь кричаще, что режет глаз, звучит, как приговор, рождает полемику и разноречивые оценки. «Страх» репетируют в двух главных театрах страны - МХАТе и в ленинградском Академическом театре имени Пушкина. «Страх» шумно пройдет по театральным сценам страны. В целом ряде городов по «вине» режиссеров спектакли снимали, так как они приобретали «неверное политическое звучание». «Страх» начинает звучать как опасная идеологическая оценка государственного устройства, высказанная публично - и не всегда опровергнутая - ни идеологически, ни эстетически, художественно. Вскоре афиши со «Страхом» бесследно исчезли с театрального горизонта. Вторую пьесу -«Ложь» - Афиногенов вынужден был снять вслед за первой - в 1933 году.
Начав с «Волчьей тропы» и «Малинового варенья» как один из многих писателей и драматургов, которые в 20-х годах решительно брались за освоение «вредительской» тематики,
А. Н. Афиногенов впоследствии к подобным «тематическим кавалерийским налетам» отнесется скептически:
«Почти все темы так или иначе „захватаны". На гражданскую войну в театре смотреть не хотят. „Разложение коммуниста" не действует. Проблема пола, изобретательства, вредительства - из проблем превращаются в агитки...».
Размышляя о пьесе Г. Ибсена «Враг народа» («Доктор Штокман»), открывшей в мировой литературе новый социальный и психологический тип, Афиногенов замечает: «Маленькая история выросла в громадную тему. Современные драматурги чаще всего поступают наоборот. Берут громадную тему и превращают ее в маленькую историю. Проблема вредительства? Пожалуйста. Спец-
вредитель, спец-честный, разлагающийся директор, смелый рабкор. Зрители обкормлены инженерами-вредителями и угнетенными изобретателями» [2, с. 656]
Начало этой драматургической кампании положила интересная пьеса А. Файко «Человек с портфелем» (театральный сезон 1927/28 года). Это была пьеса, во многом предугадавшая дальнейшие исторические события, - вирус всеобщей подозрительности, нагнетание страха, жажда новых и новых «проработок». Через месяц после постановки «Человека с портфелем» откроется известное «шахтинское» дело, один из первых процессов с массовыми, огульными обвинениями людей. Тогдашний председатель Главреперткома, театральный критик Осаф Литовский положительно отзовется о пьесе: «Автор сумел прощупать вредительские настроения, надежды на возврат капитализма среди незначительной прослойки интеллигенции. Автор хочет предупредить пролетарскую общественность об опасностях... » [9, с. 80] Пьеса действительно предупредила «об опасностях», но совершенно с другой стороны.
В 1929 году, когда Афиногенов начинал писать «Страх», пьесы «о вредителях» обнаруживали крайнюю стереотипность, слагаясь, в сущности, из одних и тех же элементов и мотивов (что и подмечал драматург).
Искусственно развертываемый тематический «интерес» к «вредительству» просуществовал в литературе и театре вплоть до середины 50-х годов. В 1939 года, выступая на Всесоюзной режиссерской конференции, на это обратил внимание С. М. Михоэлс: «Мы требуем от драматурга, чтобы в пьесе было все сразу, чтобы там был и враг, и вредитель, и шпион, и честный боец, хватающий за руку шпиона, и т. д.» [12, с. 210].
В 20-30-е годы названия пьес часто выступают как метафорические образы времени. В кризисную эпоху метафоры обостряют зрение.
В 80-е годы образные смыслы названий литературных произведений на глазах становились пророческими, резкими, точными, как выстрел: «Пожар». «Знак беды». «Карьер». «Расплата». «Утрата». «Плаха».
Во времена Афиногенова, на рубеже 30-х гг., на слуху были иные названия. Они по-своему интерпретировали особенности времени, входившие в историю: «Чудак». «Темп», «Чудесный сплав», «Хлеб», «Мандат», «Самоубийца», «Блокада», «Суд», «Ржавчина», «Клоп», «Баня», «Закат», «Поэма о топоре», «Страх», «Конец Криворыль-ска», «Унтиловск», «Волк».
До 1929 - начала 30-х гг. в советских произведениях разных жанров были чрезвычайно популярны эпизоды и сцены научных споров, диспутов, дискуссий. Диспуты, впрочем, были популярны везде. Еще можно было митрополиту спорить с наркомом о религиозных проблемах; школьники устраивали суды над литературными и историческими героями; театральным героям даны были кафедра, трибуна, эстакада, подмостки.
Короток временной промежуток 1929-1932 гг. Со сцены еще слышны живые речи, страстные голоса героев, взывающих к публичному и гласному решению больных общественных проблем.
Суд - еще не абстрактное понятие. Никто не подозревает, что публичность и гласность, открытость судов вскоре исчезнут или будут умело задекорированы под открытость и гласность. Суд и диспут возвращали зрительному залу непосредственность живой жизни. Частная жизнь тоже становится публичной, выставленной на обозрение. До поры до времени это не тревожит, ибо все общественное также объявлено личным достоянием. Суд снимает эти различия. И драматург ведет себя неназойливо, не выносит приговора, уклоняется от оценок, и часто «отрицательные», «неправильные» персонажи несут зрителям его, автора, боль, недоумение, вопросы.
В пьесе «Хлеб» Владимира Киршона, опубликованной в журнале РАППа «На литературном посту», весьма характерен острый идеологический спор большевика Раевского и Ольги. И надо сказать, что автор пьесы, разделяя сомнения Раевского, мучается и сомневается в его выводах:
«Р а е в с к и й. Партия - это обруч. Это железный ремень, связывающий людей.
О л ь г а. Может быть. Но он иногда давит, этот ремень? Ведь не все одинаковы. Ведь люди не кустики. Их нельзя подравнять и подрезать. Вот вы не такой, как...
Р а е в с к и й. Я думал об этом. Ремень часто впивается в меня, но жить без ремня я не могу.
О л ь г а. Вы говорите непонятные вещи.
Р а е в с к и й. Это сложно, Ольга. Не приходилось говорить об этом. Представьте себе толпу. Одинаковую, стандартную толпу с галстуками одного цвета. Она идет в одном направлении и говорит одни и те же размеренные слова. Я не хочу быть одинаковым. Я иногда с ужасом думаю, что надеваю каждый день такой же галстук, как все. Но есть еще более ужасное чувство. Вы представьте себе, Ольга, что толпа проходит без вас. И вы остаетесь одна со своими мыслями и сомнениями, а колонны идут все мимо и мимо. Они повто-
ряют свои слова. Они поют свои песни. И никто не повернется к вам, и беспощаден их мерный шаг. Я не могу выйти из колонны именно потому, что во мне самом разные мысли и разные чувства. Я не могу уйти. Мне нужно, чтоб рядом было плечо. Мне нужно, чтоб кто-то приказывал мне и подавлял меня. Мне нужен обруч, который сковывает разные стороны моего я.
О л ь г а. А если вас поведут не туда?
Р а е в с к и й. Я пойду и умру со всеми. Я дрался за партию. Я ее солдат» [7, с. 85-102].
Раевский страшится «выйти из колонны». Раевский испытывает двойной страх. Двойной страх подобен капкану и ловушке: страх потери личности, индивидуальности - и страх утраты чувства коллективизма, страх быть выброшенным из колонны.
В пьесе «Заговор чувств» Юрия Олеши поэт Николай Кавалеров замечал, что он лишен прошлого и не имеет надежд на будушее, поскольку двигателем истории признаются лишь массы и ни во что не ставится «пафос отдельных личностей».
Лучшие пьесы 20-30-х годов были значительно объемнее и шире, чем тот узкий аспект, который предлагался к рассмотрению критиками-идеологами. «Рельсы гудят» и «Хлеб» Вл. Кир-шона, «Страх» Афиногенова, «Волк» («Бегство Сандукова») Л. Леонова, «Конец Криворыльска» Б. Ромашова задумывались и решались как тяжба двух конфликтующих общественных групп. Этот политический и социальный конфликт выдвигало время, требующее резкой и четкой позиции человека: «Кто не с наш, тот против нас». Написанные подлинными художниками, пьесы являют собой портрет времени. И Афиногенов, и Киршон, и Леонов были художниками, стремящимися к психологически-глубинному исследованию природы характеров, конфликтов, ситуаций. Однозначность персонажей устроить их никак не могла. В силу этого недостаточно рассматривать только драматургическую стройность и действенную природу названных пьес, их увлекательную интригу, необходимо иметь в виду ту степень художественного обобщения, которая всегда свойственна большому писателю.
Театральный зал становился своеобразным арбитром в этих острых социальных поединках, и многие пьесы, по существу, являли собой протяженный, длительный - до пяти актов - суд, суд гражданский, мировоззренческий, идеологический, суд, выявляющий четкую позицию и ориентацию того иди иного персонажа, которому тут же, тут «на глазах цублшш0 и выносился приго-
вор. Приговоры были, как правило, жесткие». Профессор Гранатов в финале пьесы «Человек с портфелем» стреляется. С искаженным лицом повисает над крышами, прыгает, бежит вниз по крышам, срывается Лука Сандуков, которого немедленно арестовывают («Волк» Л. Леонова) -характерность здесь резкая, нравственная оценка героя вполне определенная. Редко, но случались в пьесах и оправдательные приговоры - оклеветанный по доносу герой восстанавливал доброе имя (так происходило в пьесе «Павел Греков» В. Войтехова и Л. Ленча, был оправдан несправедливо оклеветанный специалист Василий Новиков - в пьесе «Рельсы гудят» Вл. Киршона).
Правда, известный критик Наум Берковский заметил еще в 1930 году, что заявленная интрига контрреволюционеров выходит неубедительной, неоправданной и малосодержательной в плане художественном. «Василий Новиков, герой пьесы „Рельсы гудят" так наивно, так нелепо оболган инженерами-вредителями, - отмечал критик, - что реставрировать свою честь ему удается фантастически стремительно. „Спор" решался не догмой, не понудительной силой обстоятельств, а простым и внезапным приходом „милицейского" с красными петлицами, которому от драматурга был дан приказ насчет „вредителей" - „«всех забрать, всех, кто пришел...."».
«В финале, - с определенной долей сарказма подводил итог Н. Берковский, - шелковая карта электрифицированного СССР, праздник физкультуры, спортивные фигуры, пирамиды, гирлянды из воздушных шаров.» [5, с. 209].
«Страх» не был в ряду подобных пьес, «Страх» стал вершиной драматургического творчества Афиногенова - и вовсе не по причине отсутствия наработанных к тому времени в литературе штампов, но в зоркой оптике, в картине мира, которую предлагал драматург, в диагнозе самой действительности. Работая над пьесой, Афнногенов понимает, что прикасается к теме почти запретной.
«Сокращается срок, - читаем в его дневниках, - дни отсчитываются - приближается расплата. На сердце смутно. Неужели еще раз оплеуха? Очень хочется зарыться, опять молча накапливать силы, но кто знает, хватит ли терпения, не ждет ли оглушительный удар, после которого человек делается смирным, ушибленным.
Может быть, жизнь повернется ко мне углами, о которых я не имею даже понятия. Хочется повиснуть на ее остриях, разодрать в кровь запечатанное сердце и писать кровью» [2, т. 2, с. 120127].
«Страх» и «написан кровью». Афиногенов ненавидел «страшное приспособленчество, «унылое скудоумие мысли», то, что он назвал еще в 1929 году «вульгарной красной халтурой».
В своем герое, профессоре Бородине из «Страха», Афиногенов, прежде всего, видел и писал человека. Враг из профессора не получался. Теперь Афиногенов плохо верил в такого врага. Это видно отчетливо и по его дневникам, и по репетиционному процессу спектакля в МХАТ имени М. Горького.
Критики и литературоведы чаще всего подходили к пьесе «Страх» с позиций сугубо бытовых, искали внешнего правдоподобия, пытались доказать суть научных ошибок профессора Бородина, отрицали самый смысл его занятий. Время отодвигало возможность иной оценки происходящего в пьесе. Не были поняты экзистенциальные, образные смыслы пьесы Афиногенова.
Стоит только перечитать «Страх» в наши дни, как тут же откроется, что пьеса - своеобразное зеркало времени. «Страх» был дан как «знак времени», сгущенный, сконцентрированный, символический образ. Талантливый художник, Афиногенов становился создателем трагической, экзистенциальной коллизии. Надо полагать, открытия явственной метафоры, олицетворяющей время наступающего тоталитаризма, мучительно боялся и страшился сам автор. Конечно, Афиногенов был знаком с работой Серена Кьеркегора «Страх и трепет». У Афиногенова «страх» был не временным явлением. Это было состояние неустранимой тревоги, в котором постоянно пребывал мыслящий человек. «Мы живем, под собою не чуя страны. Наши речи за десять шагов не слышны.» -скажет Осип Мандельштам в известной эпиграмме на вождя. Ползучий, непреходящий страх, проникающий сквозь стены, разрушает сознание Мастера в романе Михаила Булгакова. По Булгакову, это третья стадия существования (первые две -смех и удивление перед действительностью).
«Статьи не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Но чем больше их появлялось, тем более менялось мое отношение к ним. Второй стадией была стадия удивления. Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, - и я не мог от этого отделаться, - что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим. А затем, представьте себе, наступила третья стадия - страха.
Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или к роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты.... Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами..».
Булгаков пишет о спруте и о щупальцах страха. О вязкой субстанции бытия и принципиальной невозможности что бы то ни было определить. Анна Ахматова в те же годы (середина 30-х) пишет о верности поэта своей «печальной родине», своим друзьям «последнего призыва», о «палаче и плахе», уносящими последнюю свободу.
Зачем вы отравили воду И с грязью мой смешали хлеб? Зачем последнюю свободу Вы превращаете в вертеп? За то, что я не издевалась
Над горькой гибелью друзей? За то, что я верна осталась Печальной родине моей?
Пусть так. Без палача и плахи
Поэту на земле не быть.
Нам покаянные рубахи, Нам со свечой идти и выть.
А. Ахматова, 1935
А в комнате опального поэта Дежурят Страх и Муза, в свой черед И ночь идет, которая не ведает рассвета.
А. Ахматова, 1936
Неизвестно, читал ли Афиногенов труды раннего М. Хайдеггера и его книгу «Бытие и Время» (1926). Мартин Хайдеггер говорит о страхе как о состоянии размытой постоянной неопределенности, постоянной тревоги (Angst) перед бытием-в-мире как таковым (1926), как фактором человеческого существования. И западный философ, и советский драматург близки в оценках действительности, причем Афиногенов ставит жесткий диагноз не вообще «бытию - как - таковому», но связывает его с временем и устройством государства, которое навязывает человеку принципы принудительного существования. «Когда не остается ничего для опоры. Когда остается и захлестывает нас -среди ускользания сущего - только это „ничего". Ужасом приоткрывается Ничто. Точнее: ужас уводит у нас землю из-под ног, потому что заставляет ускользать сущее в целом» [16, с. 20-21].
Афиногенов сохранял в пьесе идеологические и политические оценки времени, в которых находил мужество сомневаться, переступал все дозволенные границы и пороги своими острыми вопросами, адресованными советскому государству, и тяжкие внутренние сомнения выносил на сцены лучших театров страны.
«Ни одна из пьес, поставленных ранее в МХАТ, не сопровождалась столь бурными внут-ритеатральными диспутами. На репетициях с ним спорили, споры часто превращались в дискуссии, затрагивающие основные проблемы политической жизни страны. Афиногенов интуитивно чувствовал судьбы человека», - замечает П. А. Марков в «Книге воспоминаний» [11, с. 275]. В заметках П. А. Маркова об Афиногенове есть скрытые подтексты, не случайно критик обращает наше внимание и на «философское обобщение», и на «мно-гослойность» афиногеновской драмы, и на блестящее интуитивное чутье художника.
«Страх» не только театрален, он трагедиен. Был ли Афиногенов пророком? Вряд ли он считал себя таковым, истина в том, что драматург пророчески распознал суть и смыслы своего времени, возможно, и будущих десятилетий, он был предельно честен по отношению к себе и к эпохе, в которой пытался разобраться.
«Новая пьеса А. Афиногенова «Страх» объявлена в пяти московских театрах <...> Острота проблем, которые она ставит, толкает театры разных стилей и направлений на своеобразное соревнование по раскрытию идей «Страха»,- сообщалось в печати в 1931 году. Пьеса была названа также «лакмусовой бумажкой», проверяющей мировоззрение театра.
Однако соревнование, объявленное в газетах, не состоялось. В Москве работу над пьесой разрешили одному театру - Художественному, Параллельно работа над «Страхом» велась в Ленинградском академическом театре драмы. Ленинградцы опередили «художественников» почти на полгода. Премьера состоялась в мае 1931 года. «Медленные темпы» работы МХАТ, о которых сообщала печать, объяснялись просто. Вл. Ив. Немирович-Данченко отказался от репетиций. Спектакль пришлось доводить К. С. Станиславскому вместе с режиссером И. Н. Судаковым.
Странную особенность афиногеновской пьесы первым увидел ленинградский режиссер Николай Петров. Достаточно было нарушить подлинную гармонию взаимоотношений и взаимовлияний сценических образов, неточно установить их социальную природу, и пьеса мгновенно могла быть иска-
жена и превратиться в глубоко порочное (то есть, антисоветское произведение - М. В.) Если в поединке профессора Бородина и старой большевички Клары побеждал бы Бородин, то спектакль неизбежно оказывался бы идейно-порочным, утверждавшим тему страха в нашей действительности.
Спектакль «Страх» был запрещен в Новосибирском драматическом театре именно по этой причине. Выехавший на гастроли по Великому Сибирскому пути, Ленинградский академический театр драмы вынужден был заново (!) решать судьбу спектакля, приложить все усилия, чтобы реабилитировать пьесу Афиногенова. Заметим, что образ Клары Спасовой Афиногенов был вынужден «дописать» в новых вариантах пьесы, чтобы получить разрешение цензуры.
«Только очень сильная актриса в этой роли (Клары - М. В.) могла спасти положение», иначе спектакль был обречен на идейно-политический провал. «Режиссура предоставляет трибуну врагу социалистического строя», - раздавались гневные обвинения [9, с. 286]. Петров вынужден был отложить генеральную репетицию и устроить показ спектакля (как своеобразную читку) в Комакаде-мии, где собрался узкий круг приглашенных. Профессор Бородин излагал присутствующим разработанную им теорию социального поведения людей - «теорию страха». Она была подкреплена реальными фактами современной жизни.
Собравшиеся на просмотр спектакля члены Комакадемии увидели в роли профессора Бородина видающегося актера с мощным и сильным дарованием - Иллариона Николаевича Певцова. Происходил любопытнейший парадокс. Только двум актерам Петров позволил встать из-за стола, за которым читалась (по ролям) пьеса, и выйти на сцену с обращением к аудитории - Бородину (Иллариону Певцову) и Кларе Спасовой (Екатерине Корчагиной-Александровской).
В спектакле возникала сложная, мучающаяся личность, способная задавать громкие вопросы о жизни в обществе, выносить эти вопросы на суд общества, фигура, готовая не к смирению, а к бунту. Афиногеновский Бородин не был способен надевать маски, приспосабливаться. Он был готов к сражению во имя истины, которое он и давал в конце 3-го акта «Страха». Бородин преодолевал собственный страх, выходя на трибуну с выстраданным, выношенным мнением. Профессор рассказывает собравшимся о том, что найден некий «господствующий стимул социальной среды», что он может предугадать «путь развития социального поведения». Он считает, наконец, что работа его
лаборатории - это «посильная польза нашей стране», возможность проанализировать, «какие стимулы лежат в основе поведения современного человека». Это прогностика, основанная на сборе социологических данных.
Его монолог потрясал зрительный зал своей обнаженной правдой. Вывод Бородина неожидан, точен, оглушителен для присутствующих:
«Общим стимулом поведения восьмидесяти процентов всех обследованных является страх. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин - насильственной коллективизации, советский работник - непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник - обвинений в идеализме, работник техники - обвинений во вредительстве. Мы живем в эпоху великого страха.
Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. Страх порождает прогулы, опоздания поездов, прорывы производства, общую бедность и голод. Никто ничего не делает без окрика, без занесения на черную доску, без угрозы посадить или выслать.
Остальные двадцать процентов обследованных - это рабочие-выдвиженцы. Им нечего бояться - они хозяева страны, они входят в учреждения и в науку с гордым лицом, стуча сапогами, громко смеясь и разговаривая... Но за них боится их мозг. Мозг людей физического труда пугается непосильной нагрузки, развивается мания преследования». Они все время стремятся догнать и перегнать. И, задыхаясь, в непрерывной гонке, мозг сходит с ума или медленно деградирует.
Уничтожьте страх, уничтожьте все, что рождает страх, - и вы увидите, какой богатой творческой жизнью расцветет наша страна!» [2, т. 1, с. 120-123].
Слова Бородина, по воспоминаниям Петрова, поразили всех. Аудитория дрогнула и заволновалась. Нет, вовсе не при «вражеской агитации» присутствовал зритель. Он присутствовал при мужественной исповеди ученого-гражданина. Певцову удалось полностью овладеть сознанием зрителя. Ответственность Корчагиной-Александровской повышалась с каждой секундой. Старая большевичка Клара, мать казненного царскими палачами революционера выходила на трибуну.
Тогда-то в Комакадемии и произошел этот скандальный и конфузный случай, по тем временам весьма чреватый опасностями для режиссера. Корчагину крайне испугало восприятие зрителем
монолога Бородина - Иллариона Певцова. Она почувствовала солидарность зрителя не с ней -старым и закаленным членом партии, а с Бородиным. И не смогла справиться с актерским волнением.
«Я взглянул на Корчагину-Александровскую и испугался, - вспоминал режиссер-постановщик спектакля в Ленинградском академическом театре драмы Николай Петров, - Вместо гневной, мудрой и спокойной Клары я увидел испуганные и взволнованные глаза актрисы Корчагиной, и чем ближе приближалась секунда ее выступления, тем взволнованнее и тревожнее она становилась. Печальный исход был предопределен. Блестяще закончив свой монолог. Певцов вернулся на свое место и торжествующе уселся. Испуганная Корчагина взошла на кафедру, но не смогла овладеть своим актерским волнением. Ее монолог не разгромил Бородина, она не овладела сознанием зрителя и, несмотря на его сочувствие к ее словам, не оказалась победительницей в большом и ответственном идейном споре. Пьеса и спектакль оказались искаженными. Ничто дальше не смогло уже восстановить нарушенную идейную гармонию. Система сценических образов была взорвана» [14, с. 318].
Неминуемо должна была произойти катастрофа. Фактически она уже произошла. О случившемся немедленно доложили в Смольный.
Над автором и исполнителями «Страха» нависла вполне реальная угроза.
Клара Спасова у Афиногенова, которой предстояло опровергнуть Бородина, произносила сложный монолог. Она мыслила историческими категориями и, то ли по воле автора, создателя пьесы, то ли по иным причинам, словно бы уходила от прямой полемики. Поединок не мог состояться, так как оппонентка Бородина произносила речь совершенно по другому вопросу и адресу. Здесь тоже фигурировал термин «страх» - однако, на другой основе. Клара, по замыслу драматурга, «перевертывала» тему выступления, делая ее всеобщей, абстрактной, уходя от конкретности, уходя от того, что мучило драматурга. Она говорила об «удавах всех времен и народов», о том, как человек побеждал вековой страх в революциях и бунтах, восстаниях порабощенных масс.
В пьесе была заложена мысль о том, что человек, ученый, созидающий и творящий в сфере науки - в «предлагаемых» исторических условиях и обстоятельствах - обязан был стать частью механизма, системы. При любом несогласии (поломке механизма) и он, и его жизнь были обречены.
Профессор Бородин мог легко быть предан энтропии и обращен в ничто.
Спектакль в Ленинграде спас Киров. Он лично приехал на следующую репетицию и премьера состоялась. Проницательный зритель мог увидеть, что по воле автора в пьесе Бородин не получал от своей оппонентки конкретного ответа. Клара мастерски перевертывала тему. Она говорила об историческом бесстрашии масс, о том, как человек побеждал страх в революциях и восстаниях. Она вспоминала подробности казни ее сына царскими палачами. Она взывала к справедливому возмездию. Беда этого монолога была в том, что он весь был обращен в историческое прошлое. Бородин же думал о сегодняшнем дне, о будущем страны.
Философов в зале было много. Мстителями готовы были стать все. О боли профессора Бородина думали, но уже не столь остро.
Режиссура «усилила» монолог Клары и увела в тень протестанта - Бородина. Екатерина Павловна Корчагина-Александровекая (с 1936 - народная артистка СССР) сумела воскресить недавнее прошлое, сделав его близким, значительным и ярким. Спектакль состоялся.
Во МХАТе мудрый Владимир Иванович Немирович-Данченко прекратил репетиции «Страха» в связи со своим отъездом за границу. Спектакль выпускал Илья Судаков. И все же перед премьерой Константин Сергеевич Станиславский счел необходимым внести в спектакль нужные акценты. Подмена произошла на глазах автора. Станиславский убрал любые намеки на трагедийность фигуры Бородина - Леонида Мироновича Леонидова. Художник громадного темперамента, Леонидов играл Бородина с мрачным ореолом вокруг судьбы ученого, провидевшего социальную природу страха. Станиславский заметил этот «идеологический перекос». И свершил необходимую трансформацию. Режиссер превратил Бородина в гротесково-рассеянного, неадекватного старика, недалекого чудака, легко узнаваемого комедийного персонажа. Заостренно комикуя, намеренно травестируя свой персонаж, Л. М. Миронов доводил его до степени узнаваемой пародии, когда Бородин читал якобы «научный» труд, и столь занудно бубнил свой доклад о неведомом «страхе», что зрительный зад хохотал и весело смеялся над «теорией страха», не подозревая, что пророчески прав докладчик (и драматург).
Станиславский пытался спасти театр от угрожающих последствий. Он почувствовал необходимость ввести в кульминационный момент спектакля массовую сцену. Режиссер заполнил всю
сцену студентами, живо реагирующими на «борьбу идеологий». Студенты в массе своей тянулись к тому, что говорила Клара, аплодировали, поддерживали, ободряли ее репликами, старались ошикать Бородина. Отпор Клары, получив поддержку у студентов, втягивал затем в действие весь зрительный зал, который решительно принимал сторону Клары Спасовой.
Критики единодушно пишут об отказе Бородина от сопротивления, о том, как он покаялся, признал свою «неправоту», «переломился».
«Характер героя переламывается, как палка под прямым углом, и из него в одно мгновение выкачивается воздух». Автор этого замечания, критик Б. В. Алперс верно подметил, что «внутренняя вера Бородина надломлена». «При той быстроте, с какой он отказался от своей позиции в конце драмы, можно предположить, что воздействие на него факторов внешнего мира было довольно сильным» [1, с. 236]. Здесь есть явная, горькая ирония исследователя, подтвержденная опытом его собственной жизни. Факторы внешнего мира действительно были чрезвычайно сильными.
Четвертый акт «Страха» начинался в кабинете следователя.
Современный писатель так рисует атмосферу времени: «Страх выел душу, заполнил ее всю, подмял под себя и занял место, где от рождения были гордость, самолюбие, честь, вера, совесть. Научные споры начинались в академических аудиториях, с холуями и приживалами, продолжались со следователем, а заканчивались с вертухаями в лагерях» [17, с. 67]. Этого последнего этапа Афиногенов, конечно, дать в своей пьесе не мог.
В финале пьесы Бородин, действительно, «ломается» (в значении «сламывается»), но вовсе не «прозревает» в отношении своей позиции. Нет, он не кается в своих научных ошибках, в своих открытиях, он психологически потрясен иными открытиями.
«Перевернутое» время перевернуло людей. Любимые ученики, казавшиеся единственно-верными его последователями, предали учителя. А те, что казались врагами, поддержали в трудную минуту, не дали упасть. Но и «выдвиженцы», к их чести, оказались способными на чистые душевные движения.
Афиногенов мог бы показать трагическую раздвоенность героя, он дал ее в финале только легким штрихом. В одном и том же человеке жили два существа - достойный восхищения ученый и подозрительный для государства гражданин, по-
тенциальный, а. возможно, и настоящий «вредитель». Общество навязывало Бородину роль, маску, ему чуждую, лишающую возможности выразить себя. И все-таки он остался самим собой до самого конца пьесы.
«Это было время, когда бездарность была синонимом благонадежности, бессилие крушило силу, и вперед вырывались самые низменные, самые бесчестные, самые коварные, на престол поднимались мхи, и зима царила в стране моей» [17, с. 69].
Позднее, побывав за рубежом, Афиногенов увидит «Страх» в одном из пражских театров. Последнего акта в спектакле не будет. Следователь выстрелом в затылок профессору Бородину решит все проблемы беспокойного старика-ученого. Он вовсе не собирался походить на участливого и вдумчивого искателя истины, этот следователь. Все жестко - сотни пуль, мрак каторги и ссылки выбивали Бородиных из живой жизни страны. Афиногенов был потрясен образным прочтением чешского спектакля. Теория Бородина о страхе становилась опасной помехой на пути движения советского государства.
Но Афиногенов не отступал.
Он писал новую пьесу - «о матерях и сыновьях, друзьях и женах, без дымовых труб и грохота молотков. По-моему, народ соскучился по такой вот простой жизни - без вывертов. Но выверты начинаются - в самой семье. И тут - ложь, ложь принципиальная, бытовая, любовная, ложь в работе, в мыслях, в книгах - целая система лживой жизни ...».
Свою новую пьесу он назвал «Ложь», задумав ее как семейный портрет, где личные, семейные проблемы становятся общественными [3, с. 797-891].
«Пьеса эта для меня является откликом на многие и многие вопросы моей жизни как писателя - и выношена она с кровью, - писал Афиногенов Горькому 6 апреля 1933 года, - А вопросы эти не дают мне покоя, о них неоднократно начинал я писать вам, но все откладывал, не чувствуя сил и твердости высказать все до конца. В конце же решил -напишу сначала пьесу, пошлю, а потом, если вы прочтете и напишете по поводу нее, - уж я и «исповедаюсь» вам в жестоких моих мыслях, сомнениях, нерешенных вопросах. Их, этих вопросов, не столько много, сколько острые они, и не дают жить покойно. И ответов на них не получаю я ни в умных книгах, ни в беседах» [13, с. 30-32].
Поводом к появлению пьесы послужили произведения Николая Погодина, и, в частности, лучшая из его пьес 30-х годов «Мой друг». В Гае -
руководителе крупного строительства, крепком, надежном хозяйственнике видели черты энергичного, деятельного, инициативного коммуниста-руководителя. Именно таким играл его Михаил Астангов, подчеркивая, как одну из главных черт характера, его трагедийную, от времени идущую противоречивость. Но трагическую сторону характера время высветило только спустя годы.
Вокруг пьесы «Мой друг» завязалась острая полемика. Основными оппонентами Погодина выступали Владимир Киршон и Александр Афиногенов. «Гай - сочно и живо вылепленный характер. Но вот о том, что он - типичный большевик, - согласиться не могу... Гай строит бесплано-во, рывками, анархитчески, обманывая государство, обманывая государство, ловкачествуя и изворачиваясь, причем Погодин все это и превращает в главные большевистские достоинства Гая» [2, т. 2, с. 499].
Такова была позиция Киршона.
В своей пьесе «Ложь» Афиногенов подвергал критике те способы хозяйствования, за которые, собственно, Погодин хвалил Гая. Афиногенов компрометировал полюбившегося зрителям героя-авантюриста. «Получается интересное столкновение. Я пытаюсь доказать, что тот обман, который употребляет Гай, получая 350 000 рублей - это не есть социалистический метод хозяйства..» [2, т. 2, с. 127].
Горький в ответе Афиногенову подчеркнул, что в литературном отношении пьеса - весьма удачный шаг вперед по сравнению со «Страхом». Однако Горький усомнился в целесообразности обсуждения острой социально-политической проблемы с подмостков театра.
«Я думаю, что она («Ложь» - М. В.) была бы, вероятно, весьма полезна, если б можно было разыграть ее в каком-то закрытом театре, пред тысячей хорошо грамотных ленинцев, непоколебимо уверенных в правильности генеральной линии и действительно таких, которые, - говоря словами Рядового, - «на правду не молятся» и никакой лжи не боятся. При этом требовалось, чтоб и актеры, разыгрывающие пьесу, тоже были бы социалистами искренно, а не потому, что быть социалистом - выгодно. При наличии таких, конечно, невозможных, да и унизительных для нас условий, тысяча - или тысячи - партийцев наглядно убедились бы, какие в их среде живут уроды и какой словесный хаос кипит в башках этих уродов. С этими уродами у нас непрерывно борется партийная публицистика; соглашусь, что борется она не очень талантливо и недостаточно успешно.
Но пьеса ваша назначена для просмотра миллионами советских граждан, в массе коих социалисты еще не преобладают, как вам известно.
<... > Партийца вы наделили фамилией Серо-штанова. Мещане примут это как аллегорию, очень приятную им. Да и все фигуры пьесы сероваты. Все - устали, ни в одном из них не звучит пафос бойцов за социализм, психика всех построена на мотивах индивидуализма, на борьбе за свое «я» <. > Партийно-мыслящих вы показали как примитивно мыслящих. Сторонники лжи у вас живее бойцов за правду, аналитики умнее синтетиков, как всегда изображала старая буржуазная художественная литература <....>
Вашу пьесу с огромным удовольствием примут белоэмигранты, и она, конечно, понравится всей вообще буржуазии» [6, с. 30-32.]
Афиногенов нуждался в иной правде. Он не удовлетворился ответом Горького и послал пьесу Сталину. Сталин внимательно ознакомился с пьесой и сделал десятки замечаний. Ответ по многим позициям перекликался с горьковским почти дословно. Через некоторое время Афиногенов представил Сталину второй вариант пьесы, думая, что речь идет всего лишь об устранении мелких неточностей. Но и второй вариант вызвал возражения Сталина.
«Тов. Афиногенов!
Идея пьесы богатая, но оформление вышло небогатое. Почему-то все партийцы у Вас уродами вышли, физическими, нравственными, политическими уродами (Горчакова, Виктор, Кулик, Серо-штанов).
Кулику надо бы противопоставить другого честного, беспорочного и беззаветно преданного делу рабочего (откройте глаза и увидите, что в партии есть у нас такие рабочие) <...>.
Почему Сероштанов выведен физическим уродом? Не думаете ли, что только физические уроды могут быть преданными членами партии?
Выпускать пьесу в таком виде нельзя.» [8, с. 192].
Попытки показать Сталину результаты работы над пьесой актеров МХАТ остались безнадежными. Письмо Афиногенова вернулось обратно к автору с краткой резолюцией: «Пьесу во втором варианте считаю неудачной. И. Сталин».
Афиногенов вынужден был прекратить репетиции и снять пьесу с репетиций в МХАТ. Он послал в Харьков Н. В. Петрову краткую телеграмму о снятии спектакля. Харьковчане успели увидеть премьеру, горячо приняли ее, и. афиша с названием спектакля ушла в небытие.
Новые пьесы Афиногенова были впереди. Вместе с другими писателями он отправится в поездку на Беломоро-Балтийский канал. И напишет странную пьесу «Портрет», где не будет, как в «Аристократах» Погодина экзотических заключенных и не менее экзотичных чекистов. Его героиня - Лиза Сорокина, женщина с Беломорстроя, с раненой, но живой душой, попытается найти себя, отыскать счастье в обыденной жизни. Мещанская среда, в которую она попадет, по сути своей окажется намного страшнее бараков Беломорканала и придуманных прегрешений героини.
Ни меди, ни мажора, ни вредителей нет и в пьесе «Далекое». Маленький разъезд. Начальник станции, путевые обходчики и телеграфисты, обычные люди вдалеке, за тысячи верст от Москвы. И нелепо сломавшийся, застрявший на разъезде вагон, в котором едет в столицу «по вызову» обреченный на смерть командир корпуса Особой Дальневосточной Красной Армии Малько. «Далекое», пожалуй, как никакая другая афиногенов-ская пьеса, передает своеобразие времени - не перевернутого, а вполне реального. Его лиризм. И его трагедию. Глаза Бориса Щукина - Малько - с незабываемым, глубинным «ленинским» прищуром несли и невысказанную глубинную боль. В этой пьесе могучие скрытые течения - многое недосказано и сознательно не прояснено. Предчувствие смерти, ухода расставания. Трагизм далекого пути к совершенному человеку, «тайна комкора Малько», тайна о жизни и все-таки вера в нее. Острота религиозных дискуссий, вопросы православной веры ( невероятные для времени тотальных репрессий), и упорная удивительная вера в человека.
«Чем лучше играл Щукин роль Малько, тем опаснее это было для спектакля, - заметил проницательный Николай Петров.
Почему же опаснее? По его словам, то же происходило и в спектакле «Машенька», в театре имени Моссовета. где Вера Марецкая великолепно играла юную героиню пьесы. «Опаснее», потому что - человечнее.
Человечность становилась трагическим чувством. Сердечность, душевность, родственная теплота афиногеновских героев противостояла официальной государственной этике - сухости, строгости, ординарности.
Возражая Сталину на заседании Комиссии по выработке формулы метода советской литературы в 1933 году, Афиногенов выступил четыре раза, предлагая вместо формулировки «социалистический реализм» (на которой настаивал Сталин)
иную, обращенную к человеку - «психологический реализм». Для советских идеологов психологизм, углубления в проблемы познания и самопознания, в то, что называется человеческой душой, были излишни и даже вредны.
Впору вспомнить броский лозунг Маяковского, вывешенный на фронтоне театра как призыв к художникам, обращенный к театрам в связи с постановкой «Бани» в Театре Мейерхольда (1929):
«Слюнявым психоложеством театр не поганьте! Театр - служи коммунистической пропаганде!»
К 1936 году «истребительная» критика достигает своего апогея.
28 января 1936 года в «Правде» опубликована статья «Сумбур вместо музыки. Об опере Дм. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» [15]. Премьера оперы состоялась в Большом театре накануне Нового, 1936 года.
Статья была без подписи, а следовательно, считалась редакционной, то есть выражала точку зрения государства и его идеологов. Вердикт, вынесенный в ней, был поистине чудовищным. В статье говорилось, что композитор Шостакович отрицает классическую культуру, мелодику классической и народной музыки, а значит мораль и нравственность как таковую. «Нервозная, судорожная, припадочная музыка. Слушателя ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается. запомнить ее невозможно.. Это -перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки» [15] .
Надо отдать должное автору этих строк - он сумел отразить некоторые особенности композиторского стиля Шостаковича, однако деформировал образные смыслы оперы. Музыка Шостаковича была названа антинародной, буржуазной, наполненной формалистическими извращениями. Автора не волновали вопросы, им поставленные: - А почему музыка - «задыхается»? Почему «нервозность», «судорожность» и «припадоч-ность» (Ахматова чуть раньше скажет о себе в одном из стихотворений: «Я стала желтой и припадочной, я еле ноги волочу.») определяют человека и сущность социума, в котором он пребывает? И как случилось, что «грохот, скрежет и визг.», «хаотическое нагромождение звуков» -
диссонанс и дисгармония в музыке - стали символами и отражениями меняющегося времени?
Шостакович в этой статье абсолютно закономерно назван соратником Мейерхольда (последователем и выразителем так называемой «мейерхо-льдовщины») в числе художников-новаторов, открывающих новые пути развития музыки, живописи, литературы, театра, кино.
Еще через некоторое время на страницах «Правды» опубликована статья «О художниках-пачкунах» [13]. В качестве центрального героя, главного объекта критики избран выдающийся живописец, график, а также иллюстратор детских книг (в том числе С. Маршака) Владимир Лебедев. Замечательные рисунки в книжке мудрых, радостных, веселых стихотворений Самуила Яковлевича Маршака, признанные ныне классическими, в 1936 году в силу идеологической направленности - отсутствия «реалистического» быто-подобия, были названы уродством (вспомним переписку Афиногенова со Сталиным и Горьким, где слова «уроды», «уродливые» - по отношению к персонажам, - ведущие, мотивные, означающие элементы).
«Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении: <.> ужасные рахитики на спичечных ножках с раздутыми животами, дети без глаз и без носа, дети-обезьяны, слабоумные мальчики, одичавшие и заросшие девочки. Здесь и взрослые - уроды, и животные - калеки. Вот ужасная кошка, вызывающая чувство тошноты и омерзения. Вот еще хуже - ободранная падаль: все, что осталось от лошади.
В этом мире уродства даже и растения словно прошли через руки компрачикоса: деревья болезненно искривлены, в скверных наростах, волдырях, гнусные пальмы, колючие кустарники, явно лишенные аромата, Солнце никогда не заглядывало в эти мрачные джунгли.» [13].
16 февраля 1936 года Афиногенов присутствует на премьере спектакля «Мольер» («Кабала святош») по пьесе Мих. Булгакова в Московском Художественном театре. «Афиногенов, - отмечает Елена Сергеевна Булгакова, - слушал пьесу с загадочным лицом, но очень внимательно. А в конце много и долго аплодировал...».
В дневниковых записях Афиногенова его «загадочность» объясняется истинным положением дел. Афиногенов пишет: «В каждой газете трепали и поносили его имя. Он сидел дома, читал Толстого, выжидал, отдыхал, все тело болело, как после драки» (Афиногенов не любил писать в днев-
никах «я», заменяя его нейтральным, удаленным от себя «он». Но в записях - после премьеры «Мольера» - местоимение «он» может быть отнесено и к Булгакову, ибо сценическая жизнь «Мольера» после разгромной статьи в «Правде» резко оборвалась, и к самому Афиногенову). Не всегда «я» и «он» совпадали. Смятение души посетит его не раз. И все же, все же...
Через пять дней после премьеры «Мольера» -21 февраля 1936 года в многотиражке «Горьковец» (газета МХАТа) будут помещены резко критические отзывы о «Мольере». Видно, что это организованная, преднамеренная кампания. Авторы отзывов - А. Афиногенов, Вс. Иванов. Ю. Олеша, актеры театра. Меньше недели назад театр праздновал общий успех премьеры. Теперь хор похвал сменился хором гневных, возмущенных голосов еще недавно близких Булгакову друзей. Хотел ли Афиногенов спасти и оградить себя от травли, не только газетной? Или его вынудили написать подобный отзыв? Но травля не обошла и его...
«Советская общественность разоблачила политически вредную деятельность Афиногенова... Запутавшись в своих троцкистских связях, А. Афиногенов... в ряде своих пьес извращал советскую действительность» («Театр» 1937, № 2).
В 1937 году Афиногенов был исключен из рядов ВКП(б) и из членов Союза писателей СССР. Вспомнили и действительные его ошибки как неистового рапповца, нашли н мнимые грехи. Квартиру в Москве отобрали. Вместе с женой Дженни, американкой по происхождению, Афиногенов перебрался на дачу в Переделкино. Прекратились телефонные звонки. От дома, прежде радушного и гостеприимного, отвернулись давние друзья. Афиногенов много читает, не сдается морально. И каждую ночь ждет ареста.
Записи в дневниках становятся порой «чужими». Он пишет уже не для себя, а для невидимых следователей, которые будут рыться в его дневниках. «Только ежедневной борьбой, ежедневной работой над собой можно сохранить себя в шеренге трудовых борцов...».
И все же человеческое в дневниках берет верх.
1937 год, 20 сентября.
«Как много значит простое человеческое одобрение... Вчера вечером Пастернак зашел, сея и сразу начал: «Я знаю - вы не только победите, вы уже победитель, и, пожалуйста, не сомневайтесь в себе, своих силах и способностях, асе злое, что было вокруг вас,— осыплется, отпадет, вы, пожалуйста, не задумывайтесь над своей судьбой, ваша судьба одна - вы должны сеть...».
21 сентября.
«Разговоры с Пастернаком навсегда останутся в сердце... Когда приходишь к нему - он так же вот сразу, отвлекаясь от всего мелкого - забрасывает тебя темами, суждениями, выводами... Он не читает газет - это странно для меня, который дня не может прожить без новостей. Он всегда занят работой, книгами, собой... И будь он во дворце или на нарах камеры - все равно он будет занят, и даже. м. 6., больше - чем здесь... И сердце тянется к нему: потому что он умеет находить удивительные человеческие слова утешения, не от жалости, а от уверенности в лучшем».
21 сентября.
«Пастернак... Полная отрешенность от материальных забот. Желание жить только искусством и в его пульсе. Он сидел, как всегда, улыбающийся, штаны были продраны на коленке - все равно ему, лишь бы мысли были целы и собраны...
Он добр и человечен, он никому не завидует он искренне радуется каждой самой маленькой удаче поэта... он мог бы иметь легкий хлеб очень скоро и жить припеваючи., нет он живет натягивая едва-едва, не позволяя себе ничего, и счастлив своей работой... Пастернак - неповторимое явление жизни, и как счастлив я, что могу быть близко с ним и слушать его часто...» [2, т. 2, с. 560-580].
Для Афиногенова наступил период молчания. В 1937 году он не опубликовал ни одной статьи, ничего не писал. Законы «перевернутого времени» жестоко наказали «усомнившегося» драматурга.
В январе 1938 года Пленум ЦК ВКП(б) принял постановление «Об ошибках парторганизаций при исключении коммунистов из партии, о фор-малъно-бюрократическом отношении к апелляциям исключенных из ВКП(б) и о мерах по устранению этих недостатков». Афиногенова восстанавливают в партии и в Союзе писателей СССР.
«Прожито и пережито столько, сколько ни в одну пьесу не уложится, - писал он другу юности Б. Игрицкому, - Тут и несправедливость, и клевета, и разочарование в „друзьях", и руки порой опускались в бессилии и нежелании продолжать борьбу... Отсюда и родилась „Машенька" - от страстного желания побыть среди хороших людей, полных чистых чувств, благородных намерений и подлинной дружбы».
Афиногенов погиб в октябре 1941 году в Москве от осколка вражеской бомбы. В его нагрудном кармане лежали документы, разре-шавщие вылет в Америку, куда он направлялся утром следующего дня как представитель Советского Информбюро. В задачи поездки входил так-
же сбор средств для помощи Советской стране. Его друг, ученый Мечислав Бурский, который должен был сопровождать Афиногенова в его поездке в США, находился вместе с Александром Николаевичем в здании ЦК на Старой площади и был выброшен взрывной волной с громадной высоты (по воспоминаниям вдовы Владимира Кир-шона Риты Корн, с шестого этажа!) - и остался жив.
После смерти Афиногенова, казалось, сама судьба преследовала его близких. Жена Афиногенова, Дженни, погибла в огне во время пожара на пароходе между Батуми и Одессой - она возвращалась с детьми из Америки. Пароход назывался «Победа». Его отец, писатель Николай Степной, трагически погиб при переходе железнодорожных путей на станции Переделкино.
Александр Афиногенов был человеком своей эпохи, своего времени, человеком «сшибки», внутреннего, неразрешимого конфликта и предельно честным художником. Будучи верным сыном эпохи, он отражал жизнь так, как требовало время, не шел на компромиссы и уступки в творчестве. Как талантливый художник, он дал портрет эпохи: исторический и в достаточной степени правдивый. Драматургическое наследие Афиногенова ждет от современников новых сценических прочтений.
Библиографический список
1. Алперс, Б. В. Образ в проблемной драме [Текст] // Б. В. Алперс. Театральные очерки: В 2-х т. : Т. 2. - М. : Искусство, 1977. - С. 236.
2. Афиногенов, А. Н. Избранное. В 2-х тт. [Текст] / сост. и прим. К. Н. Кириленко и В. П. Коршуновой; вст. ст. А. В. Караганова. - М. : Искусство, 1977.
3. Афиногенов, А. Н. Ложь: пьеса [Текст] // Забытые пьесы 1920-1930-х годов / А. Н. Афиногенов. -М. : Новое литературное обозрение, 2014.
4. Афиногенов, А. Н. Страх. Пьеса в 4-х д. [Текст] /
A. Н. Афиногенов. - М. - Л., 1931.
5. Берковский, Н. Текущая литература [Текст] / Н. Берковский. - М., 1930. - С. 209.
6. Горький - Афиногенову. Сорренто, апрель 1933 г. [Текст] // М. Горький и советские писатели. - Литературное наследство. - Т. 70. - М., 1963. - С. 30-32.
7. Киршон В. Хлеб. Пьеса [Текст] // На литературном посту: Литературно-художественный сборник /
B. Киршон. - М. : Московский рабочий, 1930. - С. 85-102.
8. Документы. Власть и художественная интеллигенция [Текст] / Культурная элита в советском идеологическом проекте 1920-1980-х годов: учеб.-метод. материалы / Гос. образоват. учреждение высш. проф. образования «Рос. гос. гуманитарный ун-т» / авт.-сост. Т. Ю. Красовицкая, В. А. Хохлов. - М., 2006. - С. 192.
9. Литовский, О. Глазами современника [Текст] / О. Литовский. - М., 1963. - С. 80
10. М. Горький и советские писатели [Текст] // Литературное наследства. - Т. 70. - М., 1963. - С. 30-31.
11. Марков, П. А. Книга воспоминаний [Текст] / П. А. Марков. - М., 1983. - С. 275.
12. Михоэлс, С. М. Статьи, беседы, речи [Текст] / С. М. Михоэлс. - М. : Искусство, 1964.
13. О художниках-пачкунах [Текст] // Правда, 1 марта 1936 года.
14. Петров, Н. В. 50 и 500 [Текст] / Н. В. Петров. -М. : ВТО, 1960.
15. Сумбур вместо музыки [Текст] // Правда, 28 января 1936 года.
16. Хайдеггер, М. Что такое метафизика? [Текст] // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. - М. : Республика, 1993. - С. 20-21.
17. Ямпольский, Б. Московская улица [Текст] // Знамя. - 1988. - № 2. - С. 67-69.
Bibliograficheskij spisok
1. Alpers, B. V. Obraz v problemnoj drame [Tekst] // B. V. Alpers. Teatral'nye ocherki: V 2-h t. : T. 2. - M. : Iskusstvo, 1977. - S. 236.
2. Afinogenov, A. N. Izbrannoe. V 2-h tt. [Tekst] / sost. i prim. K. N. Kirilenko i V. P. Korshunovoj; vst. st. A. V. Karaganova. - M. : Iskusstvo, 1977.
3. Afinogenov, A. N. Lozh': p'esa [Tekst] // Zabytye p'esy 1920-1930-h godov / A. N. Afinogenov. - M. : No-voe literaturnoe obozrenie, 2014.
4. Afinogenov, A. N. Strah. P'esa v 4-h d. [Tekst] / A. N. Afinogenov. - M. - L., 1931.
5. Berkovskij, N. Tekushhaja literatura [Tekst] / N. Berkovskij. - M., 1930. - S. 209.
6. Gor'kij - Afinogenovu. Sorrento, aprel' 1933 g. [Tekst] // M. Gor'kij i sovetskie pisateli. - Literaturnoe nasledstvo. - T. 70. - M., 1963. - S. 30-32.
7. Kirshon V. Hleb. P'esa [Tekst] // Na literaturnom postu: Literaturno-hudozhestvennyj sbornik / V. Kirshon. - M. : Moskovskij rabochij, 1930. - C. 85102.
8. Dokumenty. Vlast' i hudozhestvennaja intelligencija [Tekst] / Kul'turnaja jelita v sovetskom ideologicheskom proekte 1920-1980-h godov: ucheb.-metod. materialy / Gos. obrazovat. uchrezhdenie vyssh. prof. obrazovanija «Ros. gos. gumanitarnyj un-t» / avt.-sost. T. Ju. Krasovickaja, V. A. Hohlov. - M., 2006. - S. 192.
9. Litovskij, O. Glazami sovremennika [Tekst] / O. Litovskij. - M., 1963. - S. 80
10. M. Gor'kij i sovetskie pisateli [Tekst] // Li-teraturnoe nasledstva. - T. 70. - M., 1963. - S. 30-31.
11. Markov, P. A. Kniga vospominanij [Tekst] / P. A. Markov. - M., 1983. - S. 275.
12. Mihojels, S. M. Stat'i, besedy, rechi [Tekst] / S. M. Mihojels. - M. : Iskusstvo, 1964.
13. O hudozhnikah-pachkunah [Tekst] // Pravda, 1 marta 1936 goda.
14. Petrov, N. V. 50 i 500 [Tekst] / N. V Petrov. - M. : VTO, 1960.
15. Sumbur vmesto muzyki [Tekst] // Pravda, 28 janvarja 1936 goda.
16. Hajdegger, M. Chto takoe metafizika? [Tekst] // Hajdegger M. Vremja i bytie: Stat'i i vystuplenija: Per. s nem. - M. : Respublika, 1993. - S. 20-21.
17. Jampol'skij, B. Moskovskaja ulica [Tekst] // Znamja. - 1988. - № 2. - S. 67-69.
Reference List
1. Alpers B. V Image in the problem drama. Theatrical essays: In 2 v.: V 2. - M. : Iskusstvo, 1977. - Page 236.
2. Afinogenov A. N. Selected. In 2 vol. / author and comments by K. N. Kirilenko and V P. Korshunova; foreword by A. V. Karaganov. - M. : Iskusstvo, 1977.
3. Afinogenov A. N. Lie: the play // Forgotten plays of the 1920-1930-s years. N. Afinogenov. - M. : Novoe literaturnoe obozrenie, 2014.
4. Afinogenov A. N. Fear. The play in 4 acts. - M-L., 1931.
5. Berkovsky N. Current literature. - M, 1930. -Page 209.
6. Gorky to Afinogenov. Sorrento, April, 1933 // M. Gorky and Soviet writers. - Literary inheritance. - V 70. - M, 1963. - Page 30-32.
7. Kirshon V. Bread. The play // On a literary post: Literary and art collection / V. Kirshon. - M. : Moskovsky Rabochy, 1930. - C. 85-102
8. Documents. The power and the art intellectuals / Cultural elite in the Soviet ideological project of the 1920-1980-s years: educational- methodical materials / State educationsl establishment of higher professional education «Russian State Humanitarian University» / author T. Yu. Krasovitskaya, V A. Khokhlov. - M, 2006. -Page 192.
9. Litovsky O. With eyes of the contemporary. - M, 1963. - Page 80.
10. M. Gorky and Soviet writers // Literary inheritances. - V. 70. - M, 1963. - Page 30-31.
11. Markov P. A. Book of memoirs. - M, 1983. -Page 275.
12. Mikhoels S. M. Articles, conversations, speeches. - M. : Iskusstvo, 1964.
13. About artist-slovens // Pravda, on March 1, 1936.
14. Petrov N. V. 50 and 500. - M. : VTO, 1960.
15. Muddle instead of music // Pravda, on January 28, 1936.
16. Heidegger M. What is metaphysics? // Heidegger M. Time and life: Articles and performances: Translated from German. - M. : Respublika, 1993. - Page 20-21.
17. Yampolsky B. Moskovskaya Street // Znamya. -1988. - No. 2. - Page 67-69.
Дата поступления статьи в редакцию: 13.02.2018 Дата принятия статьи к печати: 16.02.2018
