CC BY
46
УДК 130.2
УКРОЩЕНИЕ СТИХИИ: ИСТОРИЯ РОССИИ В ТРЁХ ПАМЯТНИКАХ
И.В. Цуканова
Высшая школа печати и медиатехнологий Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна, г. Санкт-Петербург
e-mail: tsukanov@rambler.ru
Статья посвящена проблеме отражения образа России в русском искусстве 18-19 веков на примере конных статуй российских императоров - Петра I, Николая I, Александра III. По мнению автора, трансформация образа всадника и особенно коня, который, являясь символом мощи и жизненной силы, страстей и влечений, выражает динамику стихии, знаменовала собой завершение истории Московского царства и явилась отражением тех политических и социокультурных преобразований в России, которые способствовали её развитию. Эти метаморфозы задавали новые параметры понимания истории, которая преобразовывала новые культурные артефакты в памятники.
Ключевые слова: история, империя, стихия, прогресс, памятник, конь, всадник, архетип, миф, образ, скульптура, конная статуя.
Русь, куда ж несешься ты?
Н.В. Гоголь
Основание Петербурга ознаменовало собой завершение истории Московского царства и стало импульсом для рождения нового политического образования -Российской империи. Петр I мечтал о принципиально новом государстве, в котором будет новая система политических и культурных ценностей. Новая столица, изначально названная в честь апостола Петра, и претендовавшая на статус нового Рима, постепенно начинает восприниматься как город императора Петра Великого и становится выражением новых идеалов «противостоящих всякой «варварской» национальной самобытности» 1. Эти метаморфозы задавали новые параметры понимания истории, которая преобразовывала новые культурные артефакты в памятники.
В расширенном значении - памятник представляет собой объект, выполняющий мемориальную функцию. В более узком значении - это архитектурное или скульптурное сооружение, предназначенное для увековечения событий, людей и т.д. Отражая объективно-исторические трансформации, памятник, по мнению Н. Суворова, в то же время аккумулирует некую субъективную оригинальность, которая является активатором воображаемого, которое схватывает конкретность для возможности дальнейшего фантазирования . Исследователь убежден, что изучая памятник как воображаемую реальность, в первую очередь необходимо акцентировать то субъективное, которое «...воспринимает, преломляет,
1 Проскурина В. Петербургский миф и политика монументов: Петр I Екатерине II // Литературное обозрение. 2005. № 72. URL: http://polit.ru/article/2005/06/14/proskurina/ (дата обращения: 20.02.2019).
2 Суворов Н. Н. Памятник культуры как воображаемая реальность // Вестник СПбГУК. 2017. №4 (33). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pamyatnik-kultury-kak-voobrazhaemaya-realnost (дата обращения: 17.02.2019).
интерпретирует реальность культуры, превращала ее в воображаемое»3. В качестве воображаемого выступает поле памятника. Для полноценного исследования памятников В.Н. Топоров предлагает выявить «...максимум формообразующих элементов и уяснить и усвоить себе всю возможную полноту соединяемых с ними смыслов, реализующую некий единый и общий смысл и превышающую мыслимую
4
создателем памятника их полноту» .
Анализ памятника предполагает учет нескольких контекстов, среди которых В.Н. Топоров отмечает несколько наиболее важных:
- идеологический, который обнаруживает себя в самой идее создания памятника и выборе места для него;
- историософский;
- мифопоэтический, художественно отмеченный, в высших своих проявлениях достигающий высот символического;
- контекст, относящийся к традиции изображения в искусстве конного всадника - бога, властелина, победителя;
- динамический, относящийся к структуре пространства5.
Наиболее распространенным видом памятников является скульптурная группа. Скульптура представляет собой один из видов изобразительного искусства и отражает реальный мир с помощью художественных образов и особых средств. Являясь телесным воплощением истины бытия, скульптура, овладевая пространством, господствует над ним, служа делу пропаганды важнейших идей.
Основная задача нашего исследования - рассмотреть трансформацию образа России на примере конных статуй самодержцев Российской империи - Петра I (скульптор Э. Фальконе, 1882), Николая I (скульптор П.К. Клодт, архитектор постамента О. Монферран, 1859) и Александра III (скульптор П.П. Трубецкой, архитектор постамента Ф.О. Шехтель, 1909).
Образ коня как олицетворение России неоднократно использовался великими деятелями русской культуры с целью выражения идеи стихийности русской души. Гоголевская Птица-Тройка - несущиеся вихрем кони, наводящие ужас и оставляющие позади себя такие блага цивилизации как мосты и дороги, характеризует Россию как страну, ставящую свободу выше прогресса. По мнению М.К. Иванова, эпическое звучание образа гоголевской тройки вполне соотносимо с архитектурным образом классического Петербурга.
Конь является одним из самых мифологизированных животных, его образ практически повсеместно связан с образами хтонических сил, потустороннего мира, что вполне объясняет его функцию жертвенного животного. Являясь символом мощи и жизненной силы, страстей и влечений, образ коня выражает динамику стихии, которая чрезвычайно трудно подлежит укрощению. В данном аспекте усмирить вставшего на дыбы коня - значит подчинить себе его безграничные возможности. Однако конь символизирует не только стихийное прошлое, но и является образом будущего.
3 Суворов Н. Н. Памятник культуры как воображаемая реальность // Вестник СПбГУК. 2017. №4 (33). URL: https://cyberleninka.rU/article/n/pamyatnik-kultury-kak-voobrazhaemaya-realnost (дата обращения: 17.02.2019).
4 Топоров В.Н. О динамическом контексте «трехмерных» произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд) // Петербургский текст русской литературы. URL: http://spb.wikidot.com/toporov2 (дата обращения: 17.02.2019).
5 Там же.
Одомашнивание лошади представляло собой длительный и трудоемкий процесс и в общих чертах было завершено в 4 тыс. до н.э. Именно с этого момента образ коня входит в культурное наследие многих народов Евразии. Общность мифологических представлений о коне в различных мифологических системах разных народов можно объяснить не только культурными контактами, но и единой архетипической основой.
Архетип всадника как один из «вечных образов» содержит в себе определенную совокупность смыслов, которые кристаллизовались на протяжении всей истории «дружбы» человека и коня. М.К. Иванов, давая оценку образу всадника, подчеркивает его принадлежность к смысловому центру культуры, некой сквозной проблематике «...в этом образе сфокусированной и общей для разных эпох, культур,
6 о
народов» . В связи с чем исследователь акцентирует внимание на идее неразрывности человека и животного в архетипе всадника, их взаимодополняющем единстве, составляющем смысловой стержень художественного образа и приводящем к мощному синергическому эффекту.
Можно выделить два основных смысловых полюса взаимодействия всадника и коня в пределах цельного образа:
- противоборство, находящее отражение в мотивах укрощения;
- соединение в едином порыве, находящее отражение в образах духовного триумфа.
Тема противоборства находит выражение в идее обуздания человеком животного в ходе исступленного соперничества их воль, приводящего либо к подчинению животной стихи человеку, либо ее торжеству. В первом случае взметнувшийся на дыбы конь непременно будет осажден и покорен «. отрешенно-непоколебимым в своем достоинстве и могуществе всадником», а во втором -всадник будет трагически повержен в ходе отчаянной схватки человека и стихии.
Прогрессивный вектор развития истории, безусловно, должен приводить к победе всадника, а регрессивный - к его поражению, а значит, нарушению иерархии человеческого и животного, влекущей за собой разрушение архетипа.
В то же время, М.К. Иванов подчеркивает, что выделенные смысловые полюса образов обособлены с достаточной долей условности, а значит, целесообразно их рассматривать «.как смысловые антиномии внутри единого смыслового пространства архетипа всадника» . По мнению исследователя, это означает, что в каждом конкретном произведении искусства образ всадника реализуется в диалектическом единстве разнонаправленных смысловых векторов, и утрата данной смысловой антиномичности лишает образ подлинной художественной глубины.
Первое изображение лошади относится в 15-20 тысячелетию до н.э. Первое единение человека и коня как мифологического аналога всадника - образ кентавра как смертного существа, имеющего голову и торс человека на теле лошади, появился в эпоху бронзы в и олицетворял дикость и необузданность природного начала, «.животной отягощенности духа и недопроявленности высшего качества жизни в стихийном животном состоянии». Рождение непосредственного образа всадника в художественной культуре происходит на рубеже 5 в. до н.э. в Античной Греции и, по мнению М.К. Иванова, знаменует собой освобождение личностного начала от давления родового сознания и безличной мощи природных стихий.
6 Иванов М.К. Образ всадника в искусстве. Иконографический архетип. URL: https://slovo-bogoslova.ru/culturology/m-k-ivanov-obraz-vsadnika-v-iskusstve-i/ (дата обращения: 21.02.2019)
7 Там же.
Переходя к анализу выбранных в качестве объекта исследования известных памятников трем российским императорам, заострим внимание на том, что в пространстве данного исследования мы позволим себе амбивалентно посмотреть на поставленную задачу и в смысловом полюсе взаимодействия всадника и коня увидеть сначала идею противоборства и последующего укрощения, а затем их соединения в едином порыве. То есть, мы будем исходить не из идеи единства всадника и коня в борьбе с неким хтоническим противником (например, в византийском контексте мотива змееборства), а, скорее, в его античном звучании - понимания образа коня в качестве такого хтонического противника, имея при этом в виду, что образ коня во всех трех конных статуях представляет собой образ укрощаемой России.
Памятник Петру I, известный как Медный всадник был создан по проекту французского скульптора Э. Фальконе в 1782 году по заказу Екатерины Великой к столетию восхождения Петра I на российский престол. Следует отметить, что изначально образ Петра задумывался Екатериной II как реплика Георгия Победоносца - покровителя Москвы, чтобы подчеркнуть преемственность идеи власти и «примирить» любимое детище Петра - Петербург - с нелюбимой им Москвой.
Действительно, генетическую связь между данными образами нельзя не заметить. По мнению О.Б. Сокуровой, Медный всадник и Георгий Победоносец исполняют роль главных архетипов двух контрастных периодов истории нашей страны - Московского Царства и Российской империи . Анализируя культуротворческую и устроительную функцию Георгия Победоносца в русской культуре, О.Б. Сокурова справедливо показывает его значимость как устроителя земли Русской. Однако хочется еще раз повторить процитированные О.Б. Сокуровой слова философа В. Соловьева о роли государства, которое существует не для того, чтобы на земле воцарился рай, а, чтобы на ней не было ада. Петр, при всей его действительной религиозности, был о просвещенности Московской Руси иного мнения.
В истории новой России именно Петру I принадлежит пальма первенства по обузданию природной косности и иррациональных импульсов Московской Руси, с которыми он имел возможность познакомиться во время стрелецкого бунта еще в детском возрасте. Учитывая данный контекст, мы можем с уверенностью утверждать, что конная статуя была не случайно воздвигнута на берегу Невы на гранитном пьедестале, который представляет собой скалу неровной формы, напоминающую застывший гребень волны и усиливающую динамику вздыбившегося коня9. Хтонический характер Московской Руси дополнительно подчеркивается медвежьей шкурой и фигурой змеи, которая представляет собой опасность не столько для коня, сколько для всадника. Однако неоседланный, не имеющий стремян конь, на пике вздыбленности подчиняется всаднику и выбрасывает вперед правую ногу, что является дополнительным символом его потенциального смирения и стремления к упорядоченности. В данном аспекте, основным эмоциональным содержанием памятника является величавое мановение протянутой руки императора, символизируя дисциплинирующую волю, покой и мудрость. Всадник, не смотря на опасное положение, активно повелевает конем и составляет с ним единое целое, что
8 Сокурова О.Б. Георгий Победоносец и «Медный всадник» как архетипы русской исторической судьбы // Труды СПбГИК. 2009. №. С. 54.
9 Ермонская В.В. Основы понимания скульптуры. URL: http://sculpture.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st001.shtml (дата обращения: 21.02.2019).
подчеркивается плащом, ложащимся на спину животного10. В то же время, присутствует ощущение, что торжество всадника в любой момент может быть прервано стихией, что прозорливо констатирует А.С. Пушкин в своем «Медном всаднике». Признавая историческую победу Петра I над «тьмой лесов» и «топью блат», солнце русской поэзии допускает метафизический бунт стихии, что подтверждается рисунком самого А.С. Пушкина к поэме, на котором изображено, как три хтонических персонажа скульптурной группы - конь, змея и Гром-камень избавляются от власти всадника благодаря вышедшей из берегов Неве. Мы солидарны с оценкой О.Б. Сокуровой, что в пушкинской поэме не выражено торжество космоса над хаосом, поскольку поэт, будучи к тому же отличным историком, прекрасно осознавал действительную опасность хтонических сил природной и народной стихии не только в начале петровских преобразований, но и в николаевский период11.
Памятник Николаю I был построен по проекту архитектора О. Монферрана и открыт в 1859 году. Он разительно отличается от Медного всадника. По причине его достаточно удаленного расположения от ежегодно бунтующей Невы, уходит ощущение первобытной мощи, навевающее мысль о возможном реванше стихии. Памятник представляет собой конную статую на пьедестале эллиптической формы. Если в Медном всаднике доминировали очевидные архаические мотивы -практически необработанный природный постамент, медвежья шкура, отсутствие стремян, предельно хтонический конь и вторящая ему змея, то постамент памятника Николаю I имеет правильную форму и прекрасную обработку, что на символическом уровне создает дополнительную уверенность в дальнейшей успешной преобразовательной деятельности императорского дома. Все детали памятника выполнены из великолепного строительного материала - карельского шокшинского малинового кварцита (воистину царственного камня), белого итальянского мрамора и других благородных камней. Пьедестал всадника украшают четыре аллегорические женские фигуры, олицетворяющие «Силу», «Мудрость», «Правосудие» и «Веру», свидетельствующие от том, что на первый взгляд, от петровской управленческой ярости, нацеленной на преобразование России, не осталось и следа. Оба памятника расположены на одной оси (Николай будто следует за Медным всадником) и разделены Исаакиевским собором. Следует отметить, что для своего времени памятник считался техническим чудом, поскольку впервые в Европе конная статуя была поставлена всего на две точки опоры - задние ноги коня. Применительно к исследуемой нами проблеме, можно сказать, что конь под Николаем, хотя и на дыбах, но значительно более покладист. Видно, что он преодолел высшую точку подъема и, будучи подвластен седоку, плавно опускается на землю. Всадник одет не в свободную тогу, а в военную форму, прекрасно экипирован и с целью полного контроля над конем держит ноги в стременах.
Таким образом, образ коня в точности соответствует образу России в николаевскую эпоху. Начав свое царствование с подавления восстания декабристов на Сенатской площади, Николай I за время своего тридцатилетнего правления навел существенный порядок в стране. Угадывающаяся изначальная вздыбленность коня, знаменующая катастрофические условия вступления Николая Павловича на престол, имеет устойчивую тенденцию к снижению высоты. Укрощение России
10 Ермонская В.В. Основы понимания скульптуры. URL: http://sculpture.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st001.shtml (дата обращения: 21.02.2019).
11 Сокурова О.Б. Георгий Победоносец и «Медный всадник» как архетипы русской исторической судьбы // Труды СПбГИК. 2009. Выпуск 185. С. 58.
осуществлялось Николаем с помощью тотальной бюрократизации, апофеозом которой стало создание Собственной Его Императорского Величества Канцелярия: II ее отделение занималось кодификацией законов, III - политическим сыском, V -государственными крестьянами и т.д. Все эти ведомства находились под строгим личным контролем императора. Духовная жизнь населения России в тот период определялась православной церковью, а политическая - самодержавным строем. Любые попытки изменить направление беспощадно пресекались действием соответствующих институтов, включая цензуру. Была проведена инвентарная и другие реформы. Страна оделась в форменную одежду. В целом, Николай полностью оправдывал свой статус «жандарма Европы». В то же время, именно в николаевский период набирает интенсивность процесс формирования общественного самосознания.
Памятник Александру III разительно отличается от предыдущих образцов. В настоящий момент он находится у входа в Мраморный дворец, а изначально должен был быть установлен на площади у Николаевского (современного Московского) вокзала. Еще в процессе создания памятник вызывал целый шквал негативных эмоций из-за внешнего облика императора, который скорее напоминал карикатуру. Несмотря на то, что скульптор подчеркивал принципиальную неполитичность образа императора, у современников монумент вызывал стойкое ощущение «тупой давящей силы», что вполне соответствовало реакции на Александровские контрреформы еще при жизни Миротворца. Мы же согласимся с А. Бенуа в том, что скульптор П.П. Трубецкой, благодаря глубокому проникновению художника в задачу, красноречиво передал идею Александра III и как человека, и как правителя, выраженную в предельной монументальности сооружения.
Постамент выполнен из красного валаамского гранита и изначально должен был иметь высоту три метра. Александр III изображен тяжеловесным человеком с большим животом в грубой форменной одежде, полностью лишенной парадного лоска. Он сидит на коне-водовозе и, по мнению современников, скорее напоминает городового, нежели императора. В.В. Розанов, описывая свое впечатление о памятнике в статье «Paolo Trubezkoi и его памятник Александру III», отмечает, что он «...бесконечно обезображен пьедесталом..., на котором водружена «матушка Русь с Царем её»12.
Описывая коня, В.В. Розанов акцентирует внимание на том, что он уперся, не понимает куда его понукают и не хочет никуда идти - «. конь ужасный либерал: головой ни взад, ни вперед, ни вбок». Философ отмечает, что мундштук страшно распялил рот коня так, что нижняя челюсть его находится почти под прямым углом к линии упрямой и негениальной головы - «.как все мы, как Русь, как наша интеллигенция». Между «недостатком хвоста» и злой, оскаленной головой помещено громадное туловище «.с бочищами, ножищами и брюшищем...». А на сем чудище облом - пишет В.В. Розанов - «.царственно покоится огромная фигура, с благородным и грустным лицом, так далеким от мысли непременно кого-нибудь задергивать, куда-нибудь гнать. Хотя «ведь нужно же куда-нибудь ехать» ... Между добрым, «благим предначертанием» Всадника и злым конем с раскрытою пастью есть какое-то недоумение, что-то несоответствующее. Конь, очевидно, не понимает Всадника, явно благого, предполагая в нем «злой умысел» всадить его в яму, уронить в пропасть. Конь так туп, что не видит, что ведь с ним полетит и всадник туда же, и, значит, у него явно нет «злого умысла», не может его быть. . Видя, что конь храпит,
всадник принимает его за помешанную, совершенно дикую и опасную лошадь, на которой если нельзя ехать, то хоть следует стоять безопасно и недвижно. Так все это и остановилось, уперлось...»13.
Действительно, конь императора тяжеловесен и неказист, нелегок на подъем -он вовсе не склонен бунтовать и становиться на дыбы. Более того, он упирается и не выказывает никакого желания вообще двигаться вперед, что придает скульптуре предельную статичность. Однако, на наш взгляд, это свидетельствует о том, что хтонические силы, сопротивляющиеся движению России вперед в правление Александра III были остановлены, а вместо мчавшийся по бездорожью романтически-хтонической Птицы-тройки, по железным дорогам побежали железные кони.
Следует отметить, что укрощение хтонической России прямо пропорционально интенсивности её экономического развития. И здесь особенно важно указать, что памятник Александру III был установлен в честь его заслуг в качестве основателя Великого Сибирского пути - Транссибирской железнодорожной магистрали, которая начинается прямо от Московского вокзала и, соединяя собой всю Евразию, заканчивается во Владивостоке.
Подводя итоги нашего исследования, хочется подчеркнуть, что именно в скульптуре в силу её формальных особенностей образ всадника выделяется особенной емкостью и мощью. Образ коня в выбранных нами памятниках - это символ обузданной и духовно претворенной России. Очевидная деградация хтоничности образа коня от памятника к памятнику подтверждается существенными достижениями промышленного развития России, которое достигает апогея при Александре III, при котором произошел первый промышленный бум.
Список литературы:
1. Ермонская В.В. Основы понимания скульптуры. - URL: http://sculpture.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000001/st001.shtml (дата обращения: 21.02.2019).
2. Иванов М.К. Образ всадника в искусстве. Иконографический архетип. - URL: https://slovo-bogoslova.ru/culturology/m-k-ivanov-obraz-vsadnika-v-iskusstve-i/ (дата обращения: 17.02.2019).
3. Проскурина В. Петербургский миф и политика монументов: Петр Первый Екатерине Второй // Литературное обозрение. - 2005. - № 72.
4. Розанов В.В. Paolo Trubezkoi и его памятник Александру III. - URL: http://dugward.ru/library/rozanov/rozanov_paolo.html (дата обращения: 21.02.2019).
5. Сокурова О.Б. Георгий Победоносец и «Медный всадник» как архетипы русской исторической судьбы // Труды СПбГИК. - 2009. - Выпуск 185. - С. 54-63.
6. Суворов Н. Н. Памятник культуры как воображаемая реальность // Вестник СПбГУК. - 2017. - №4 (33).
7. Топоров В.Н. О динамическом контексте «трехмерных» произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд) // Петербургский текст русской литературы. - URL: http://spb.wikidot.com/toporov2 (дата обращения: 17.02.2019).
TAMING OF ELEMENTS: THE HISTORY OF RUSSIA IN THREE MONUMENTS
I.V. Tsukanova
The Higher School of the Press and Media Technologies of St. Petersburg State University of Industrial Technologies and Design, St. Petersburg e-mail: tsukanov@rambler.ru
The article deals with the problem of the image of Russia reflection in the Russian art of 18-19 centuries on the example of equestrian statues of Russian emperors - Peter I, Nicholas I, Alexander III. According to the author, the transformation of the image of the rider and especially the horse, which, as a symbol of power and vitality, passion and attraction. It expressed the dynamics of the elements, marked the end of the history of the Moscow Kingdom and it was a reflection of the political and socio-cultural changes in Russia, which contributed to its development. These metamorphoses set new parameters for understanding history, which transformed new cultural artifacts into monuments.
Keywords: history, empire, element, progress, monument, horse, rider, archetype, myth, image, sculpture, equestrian statue.
