CC BY
59
ББК 4611.3 + T3(2P36) + Щ313(2)
ТВОРЧЕСТВО В ТРАДИЦИЯХ ДРЕВНЕРУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОПИСЬМЕННОГО ИСКУССТВА В ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЕ УРАЛА Н. П. Парфентьев
CREATIVITY IN THE OLD RUSSIAN MUSICAL-WRITTEN ART TRADITIONS IN THE URAL SPIRITUAL CULTURE N. P. Parfentiev
Сохранение после XVII в. старообрядчеством древнерусского музыкаль-но-письменного искусства (знаменного пения) способствовало выходу его за рамки профессионального функционирования, расширению и демократизации среды бытования певческих книг, что повлекло за собой широкую переписку этих памятников. Со временем каждое из крупнейших старообрядческих согласий смогло выработать свои рукописные традиции, внешним выражением которых являлось письмо и художественное оформление книг. Некоторые из сторон письма, а также состав и содержание памятников, теснейшим образом связаны с певческо-исполнительской практикой, исторически сложившейся в том или ином согласии, с изменениями в идеологии и культуре старообрядчества. Непресекающиеся традиции «крюкового пения» у старообрядцев находят свое выражение и в создании новых произведений в стилях древнерусского искусства, а также в различных музыкально-теоретических изысканиях.
Ключевые слова; древнерусское музыкально-письменное искусство, произведения и теория знаменного пения, традиции на Урале
The Old Believers preserved the Old Russian musical-written art (Znamenny Chant) after the XVII century; it promoted its expansion from the professional functioning, extension and democratization of the existing environment of the chant books that led to the widespread copying of these records. The article shows that some aspects of the script as well as the structure and content of records are closely connected with the chant-performing practice historically developed in some agreement and with the change of the ideology and Old Believers’ culture. The Old Believers’ “hook chanting” traditions are expressed in the creation of new works in the Old Russian art and in different musical-theoretical researches.
Keywords: Old Russian musical-written art, works and theory of the znamenny chanting, Ural traditions.
Научное значение сохранившихся в старообрядчестве живых традиций древнерусского музыкально-письменного искусства (знаменного, или крюкового, пения), важность их серьезного и немедленного исследования подчеркивалась учеными еще на рубеже XIX—XX вв. И. Вознесенский писал, что «живое художественное предание древних напевов», а также «лучшие способы и приемы их исполнения забыты», но все же «есть возможность восстановить до известной степени верно древнее пение. К тому подают надежду некоторые остатки живых его образцов у наших единоверцев и старообрядцев»1. С. В. Смоленский, говоря о значении изучения пения и рукописных книг староверов для исследователей различных явлений культуры, отмечал, что старообрядческие певцы «не утеряли главнейшие подробности теории знаменного пения и сохраняют оттенки его исполнения; у них живы еще по певческим преданиям и многие не писанные в книгах подробности, например, о произношении
текста, о высоте тона, об общей скорости исполнения и т. п. Поэтому музыканты и ученые всегда могут проверять свои обобщения на опыте живых носителей старины»2. Однако непосредственное и основательное изучение старообрядческих традиций древнерусского церковно-пев-ческого искусства началось, пожалуй, только в 70—80-е гг. прошлого столетия, чему способствовало проведение археографических экспедиций, сбор и обобщение полученных ими материалов3. Обнаружилось, что староверы не только сохраняли древние певческо-исполнительские традиции, но и развивали творчество, основы которого были выработаны древнерусскими мастерами. Исследуя это творчество, необходимо учитывать, в каких социальных слоях оно сохранялось и какой отпечаток наложили на него исторические изменения, происходившие в самой среде бытования искусства знаменного пения4.
Уже среди рукописей XVII и XVIII столетий наряду с певческими книгами, письмо и украше-
ния которых выполнены высокохудожественно, мы встречаем памятники, написанные и украшенные довольно неумело (чаще — грубая стилизация под известные типы орнаментов). Кроме внешнего оформления книг на невысокую квалификацию писцов указывают также описки, исправления, пропуски текста с последующими вставками его на полях и т. п. Все это является признаками того, что рукописи не только бытовали, но нередко и создавались (переписывались) в демократической среде русского населения Урала. Прямое подтверждение сказанному мы находим в записях, оставленных самими переписчиками книг, например, в пометке XVII в. «Чер-дыня посадцкого жителя Григория Артемева сына Верещагина» о том, что певческий Обиход-ник «писал и подписал чердынец сам своею рукою»5; или в записи XVIII в. о том, что «книга Охтай Невьянского завода жителя Павла Михайлова сына Большакова собственная его, своею рукою писана»6.
Для XIX — начала XX в. имеется значительно большее количество данных, позволяющих констатировать создание списков певческих памятников здесь же на Урале. Причем в среде старо-обрядцев-беспоповцев этим широко занимались крестьяне и «заводов жители». В «Истории ста-рыя веры в Златоусте и в округе», составленной старообрядцами поморского течения (согласия), упоминается, что только в одной их небольшой общине знаменные книги переписывало два человека—работавший «в заводе» Ф. В. Мурдасов (1847—1922) и владелец мельницы А. П. Медведев (1860—1944)7. Не отставали и рядовые старообрядцы другого согласия — софонтиевского (часовенного). Приведем примеры. В 1807 г. «книга, глаголемая Стихологгион», была написана «при Нижно-Тагильском железоделаемом заводе с переводу старописменных знаменного распева книг». Там же, «в Нижне-Тагильском заводе господина Демидова», в 1822 г. переписаны «Праздники двунадесятые». Проживавший в другом уральском заводе Е. В. Шушканов выполнил список Триодей «собственной его рукою 1823-го года». Рукопись Ирмология в 1890 г. была «писана» А. Л. Трифановым—кыштымским крестьянином, а «Фитник» в начале XX в. «писал» Т. А. Арамилев» — житель деревни Арами ли8.
Иногда в роли хранительницы не только певческой книги, но и соответствующей книжно-ру-кописной традиции выступала женщина. В беспоповских общинах среди женщин нередки были грамотные, читающие книги, поющие и обучающие детей. В курс обучения обязательно входило пение «по крюковым древним нотам». В. И. Малышев, говоря о рукописных традициях Поморья, указывал, что обучением и письмом книг (среди которых было много «нотно-крюковых») здесь занимались «грамотницы» или «писицы»9. Некоторые записи в певческих памятниках, бытовавших на Урале, также упоминают женщину как автора списка, например, некую Анну Игнатьевну, переписывавшую обширный Обиходник со 2 сентября 1908 г. по 28 августа 1909 г.10
Появлялись на Урале певческие книги и из других мест. В среде курганских поморцев бытовали рукописи, выполненные «на Вятке» Ф. И. Булдаковым, — Обиходник, написанный в 1810 г., и «Фитник», «переведенный» в 1813 г. «с книги, глаголемаго Стихараля, древлеписанного в четверть мелким письмом 7122 [1614] года»11. Иногда книги знаменного пения покупались в отдаленных районах, о чем говорят подобные записи: «Сия богодухновенная книга певчия Октай, приобретенной чрез покупку в Нижегородской ярмарки, принадлежащая крестьянину Иргинско-го завода Александру Осипову Смирнову»12. Как правило, это пышно оформленные рукописи, предназначенные для продажи. Встречаются они не часто. Еще один путь поступления книг — привоз их переселяющимися на Урал крестьянами-старообрядцами из разных местностей России. Так появились памятники с подобными записями: «Настоящую книгу писал крестьянин <...> Ар-замасскаго уезда Дий Стахиевич Антонов»13. Но основная часть рукописей, как уже сказано, переписывалась на Урале: широкая демократизация среды бытования певческих памятников и знаний искусства знаменного пения сделали возможным создание списков на месте.
Гораздо больше привозных книг встречалось в среде старообрядцев-поповцев. Это объясняется следующими обстоятельствами. В XVIII в. в окрестностях Москвы была основана крупная хлопчатобумажная промышленность, а конце столетия здесь оформился один из ее центров, получивший название «Гуслицы» (Гуслицкая волость Богородского уезда). К середине XIX в. Гуслицы, а также находившиеся рядом деревни того же уезда, Заполица, Мясцево и прочие, стали центром переписки книг для поповских согласий. Здесь организовались многочисленные небольшие артели, которые «в несколько рук выпускали в течение одного года не менее 100 штук экземпляров» певческих книг «гуслицкого письма»14. Рукописи в большом количестве расходились по стране, разными путями попадая и на Урал. Запись в одном из крюковых Октоихов говорит, что он «куплен на Нижегородской ярмор-ке 1847 года, в август месяц, для Ниинской единоверческой церкви»; следующие записи сообщают, что одна книга, прежде чем попасть на Урал, принадлежала «детям Никифора Семеновича Громова Московской губернии, Богородского уезда, Запоронской волости, деревни Беливой», другая являлась собственностью «богородского купца Игнатия Морковкина», третья книга — Праздники — была «деревни-сельца Богородс-каго всего общества», причем «общество» приобрело ее в 1860 г. за 42 руб.15 Большинство же гуслицких рукописей, хранящихся в уральских собраниях, не имеет записей и, возможно, приобреталось непосредственно у гуслицких переписчиков.
Процесс демократизации среды бытования искусства знаменного пения и создания его письменных памятников находит отражение и во внешнем виде рукописей. На протяжении XIX в. у ста-
рообрядцев часовенного согласия значительно упрощается оформление книг, их письмо. Большинство памятников украшено примитивными заставками в виде вьюнков, полевых цветов, грубых геометрических орнаментов, изображений птиц, ваз с цветами, куполов церквей и т. д. Однако есть и исключения, например, рукописи второй половины XIX в. кыштымского крестьянина
А. Л. Трифонова написаны с большим мастерством и украшены заставками своеобразного орнамента, выполненного тонкой штриховкой пером16. Певческие книги письма часовенных, таким образом, не имеют определенного типа украшений: каждый переписчик украшал рукопись в соответствии со своим вкусом и способностями.
Певческие книги старообрядцев-поморцев часто являются высокохудожественными образцами древнерусской книжно-рукописной традиции. Сложившаяся в течение XVIII в. манера письма и возникший на основе роскошного московского барокко второй половины XVII в. поморский тип украшений с его цветовым решением бережно сохранялись независимо от места создания рукописи. Поморский орнамент отличается изящностью проработки. Как правило, он представляет собой сочетание небольших вычурновитиеватых плоскостей с прорезями, характерных для стиля барокко, и извивающихся узколистных растений с цветами и ягодами (клюквой). При раскраске чаще всего использовались благородные зеленый и бордовый тона с чередованием золота. Титульный лист книги украшался заставкой-рамкой, внутри которой вязью или специфическим для поморских рукописей орнаментированным полууставом сообщалось название певческого сборника. Справа от заставки-рамки на поле обычно помещалось изображение цветка (нередко он удерживается в руке). На вершинах рамки и цветка рисовались птицы с ягодами в клювах. Начало нового раздела рукописи отмечалось заставкой менее сложной конструкции. Своеобразным было и поморское книжное письмо — строгий полуустав с размеренной расстановкой букв, отчего иногда терялась четкость разделения слов на слоги. Заметим, что некоторые книги уральских писцов из крестьянской среды — П. С. Кутикова, Я. И. Охохонина,
Н. И. Федулова — написаны в лучших традициях «поморского письма»17.
Памятники, создававшиеся в среде старооб-рядцев-поповцев, обычно украшались орнаментом, близким к старопечатному, но раскрашенным разными красками. Из него и родился своеобразный гуслицкий орнамент, отличающийся от очень детализированного поморского более свободными конструкциями широколистных трав, которым с помощью тонкой штриховки придавалась объемность в извивах. Выполнялся он яркими многоцветными красками с обилием золота. В книгах «гуслицкого письма» заставка-рамка, если ее рисовали, занимала титульный лист полностью. Цветок же помещался на обороте, справа от текста первого песнопения, который начинался огромным орнаментирован-
н:: и?БП|одд;ггыА м щы . т пт нфл^іША :ддж-*дв|мн лдтыа песта . Л« КІА ІШІ щщч . м р мъ флміI, іжНЬт щж ш* .
ИКШЇ II
ГЛАІЧ ; С,
Уіі ножігілкі» і о ДІІ5 АНИН х й
її* А г'і? 'V"* /?
ЛИ 5 о Л* Я в М Ы ШЛА _!)• о„кла
\ ;* ■ ,лі ■"/-
ИНЫМ ИЯІРІИІ__________1|1* стрАШНА
А Л А / "4 Я
ГИ» дні СУД» д г IV И і Я * ДПС А IА
Рукопись поморского письма. XVIII в.
ным инициалом. Разделы книг обозначались заставками из вьющихся широких листьев. В гус-лицких рукописях вязь отличается изяществом, иногда выполнена золотом. Тексты писались крупным слегка вытянутым полууставом с четким разделением слов на слоги. Блоки таких рукописей обычно заключались в пышные переплеты, покрытые кожей или тончайшим сафьяном с золотым тиснением. Обрезы также покрывались золотом и чеканными узорами.
От этих рукописей, создававшихся в основном в самих Гуслицах, отличаются памятники местного происхождения, хотя переписчики поповского согласия, как правило, стремились сохранить особенности гуслицкого письма. Например, книги, поступившие в собрание Уральского го-суниверситета из Артинского района — центра поповщины в Свердловской области — украшены довольно грубым растительным орнаментом, близким к гуслицкому, но уже отличающимся от него. По типу украшений между собой эти рукописи очень схожи, следовательно, можно говорить о существовании местных традиций в оформлении книг, возникших на основе известного типа орнамента18. Качество работы наталкивает на мысль, что перед нами памятники рукописной традиции, сложившейся в самых демократических кругах поповцев. По-видимому, рядовые старообрядцы, среди которых многие произведения древнерусского певческого искусства были популярны, не имея возможности покупать описанные выше дорогие гуслицкие книги (в начале XX в. «Октай порядочного письма» стоил
10—12, а Ирмологий — 15—20 руб.)19, создавали свои списки. О последнем прямо свидетельствуют писцовые записи в книгах. В 1905 г. крестьянин Сарапульской волости «и того же села», Екатеринбургского уезда, Ф. М. Луговой «за бытность его псаломщиком при невьянской Свя-то-Троицкой единоверческой церкви» написал Ирмологий. Через несколько лет, в 1909 г., им была также написана Обедница20.
Случалось, что переписчики являлись одновременно и переплетчиками своих рукописей. В январе 1887 г. некий Федор Логиновских «переплетал» Обедницу, которую «писал он же в 1883 году»21. Однако чаще всего сами писцы книги не переплетали. Так, певческий сборник «кни-гописца» Фаддея Булдакова, написанный в 1810 г., «переплетал из Москвы посельщик...
' +* Л f Ш4
н
*
. ы -■«*
ХРИ СПЧ И «» ИА >
КА К ИЛ ШП
^ I I ■ г ^ -у*
Р КЗМ ■ л.*" « И.А
*4 • -Л *» • ->
к. > ** А * г >. '
ЦН А *0 ТлИ: й с* *
' •>>. й* •>
е*ГИ4*Н КО СКП «И кши 1 - ССО 60
7 .V* .-.г
И СКО соц. Й.1 и
* к /ул . «
/ * 'Г *
гтем*» и «'■«•о На
' Г V
«ОПИЙ €
*;
т
ВМС
* у
АН ЖИ
Имитация гуслицкого орнамента. XIX в. Анофрей Созонов Баженов»; книга, которую «писал Яков Иванов Охохонин» в 1903 г., была переплетена 1910, августа 10-го» неким «К. Г. в Кургане»; книга, принадлежавшая «гражданину хутора Горина Варфоломею Илларионовичу Ляпичеву, написана Иваном Ефимовичем Каз-ловым в 1911 го[ду], переплетал Барсов Миркул Профорович»22. Обычно крестьяне или представители городских низов занимались переплетным делом с целью дополнительного заработка. Приходилось им переплетать заново и старые книги, переплеты которых были утрачены. Певческий сборник начала XIX в., к примеру, «переплетал Крестовоздвиженской волости крестья-
нин Семен Егоров Сирачюднов марта 20 числа, 1839 года»; Октоих в списке последней трети
XIX в. «переплетен П. X. Васильевым в 1906 году, февраля 10 дня»23. В больших городах нередко рукописи отдавали переплетать профессиональным мастерам. Их штампы можно встретить на листах книг: «Переплетчик Петр Дмитриев Те-ряев. Мастерская на Никольской улице в своем доме у речки в Екатеринбурге»24. Следует отметить, что в отличие от переписчиков, переплетчики более строго следовали древним традициям своего ремесла. Как и сотни лет назад переплеты изготовлялись из досок, покрытых тисненой кожей, снабжались двумя застежками, иногда — жуковинами, предохранявшими кожу от трения.
Готовая певческая книга, если она продавалась, стоила довольно дорого. Так, за книгу, купленную в начале XIX в. в Юговском заводе, «жителем» Иргинского завода И. Г. Пономаревым было заплачено 4,8 руб., а в сентябре 1869 г. эту книгу один из его сыновей отдал в уплату долга «за 3 и 1/2 руб. серебром»; писцу Федоту Сырое-дину «за труды» (небольшой Фитник) Матфей Челышев заплатил «пять рублей сер[ебром] 1840 года»; другая рукопись в мае 1866 г. была «куплена ценою за деветь ру[блей] се[ребром]»; в августе 1847 г. крюковой сборник приобрели для Ниинской единоверческой церкви «на иждивение его сиятельства графа Григория Александровича Строганова и прихожан означенной церкви», что также говорит о высокой стоимости книги; для очерской церкви «в Очерском же заводе» был куплен Октоих за 10 руб.25 Конечно, стоимость одной рукописной книги от четырех рублей серебром и выше для «завода жителя» или крестьянина — сумма весьма значительная (нередко для храма им приходилось покупать книгу в складчину). Это также являлось причиной того, что именно в данной среде шла интенсивная переписка крюковых рукописей.
Создание списков древних певческих памятников представителями различных старообрядческих согласий, в каждом из которых была своя певческо-исполнительская практика, несомненно, отражалось на репертуаре песнопений, составе книг. Изменение состава, в свою очередь, повлекло возникновение новых (на основе издревле уже существовавших) типов рукописей того или иного памятника. Особенно ярко это видно на примере певческого сборника «Обиход».
Будучи чаще всего принадлежностью не церквей, а профессиональных певчих и церковнослужителей, Обиход как одна из «подручных» книг отразил такое специфическое свойство древнерусской книжности, как избирательность репертуара и расположение частей книги в зависимости от удобства пользования ею. Кроме того, как и в ненотных памятниках подобного назначения (Служебник, Требник), в нем отразилась основная тенденция русской дониконовской богослужебной практики — приспособление «к местным условиям, обычаям и традициям»26. Поэтому состав и структура рукописей Обихода на
всем протяжении его существования очень подвижны. Но «классический» древнерусский Обиход всегда содержит «Последование велицей вечерни и утрени» (Всенощного бдения) и литургий. К этому обычно добавляются песнопения Великопостного и Пасхального циклов, а также чинов Погребения («Заупокойный») и Многолетия («Заздравной чаши») верховным властям. Сами эти разделы располагались в произвольном порядке, полностью зависящем от воли заказчиков, переписчиков, певцов.
Исторические изменения в идеологии, культуре, богослужебной практике староверов нашли яркое отражение в списках этой наиболее употребительной из певческих книг. Так, отказ от «молений за царя» повлек за собой полное исключение из старообрядческих рукописей Обихода чина «Заздравной чаши». Распространение на Урале беспоповского поморского согласия, а затем и трансформация крупнейшего беглопоповского софонтиевского также в беспоповское (часовенное) привело к отказу основной массы староверов от поповской богослужебной практики и от всех обрядов, связанных лишь с нею. Это вызвало варьирование состава и песнопений основных разделов Обихода, и самих этих разделов. Например, старообрядцы отказались от литургии как службы, поскольку ее мог совершать только священник и обязательно в освященном храме27. Состав списков памятника, следовательно, начинает определяться прежде всего их принадлежностью к согласию (поповскому, беспоповскому). Наличие же определенных разделов обусловило появление того или иного типа его рукописей.
Обиходы в их «классическом» составе сохранялись, как правило, в среде малочисленного на Урале поповского согласия. Имея церковь, священников, клир, поповцы могли служить литургии. Поэтому основные разделы Обихода включались в рукописи без существенных изменений28. В книгах беспоповцев литургии как службы отсутствуют. Некоторые отдельные песнопения помещались («Единородный сын», «О тебе радуется»), но количество их незначительно. Таким образом, Обиход в среде беспоповцев превратился в Обиходник — книгу, которая уже не содержит полных разделов-литургий. С другой стороны, у поповцев появилось стремление собрать эти важнейшие разделы Обихода в отдельную книгу. Так наряду с существующим в поповщине Обиходом распространились Обедница (от русского названия литургии — «обедня»). Эта книга включает обычно все литургии. Иногда в важнейшей из них Литургии Иоанна Златоуста большинство песнопений дается в двух разных распевых: знаменном (столповом) и демественном, записанных соответствующими нотациями29. Кроме того, иногда в состав Обедницы включалась и «Литургия святительская», содержащая песнопения на выход архиерея, на вход его в церковь, на облачение одежд и т. п.
Итак, в старообрядческий период существования древнерусского знаменного пения на ос-
нове древних певческих памятников возникали новые типы состава их списков, а иногда и новые книги, что обусловливалось историческими изменениями, происходившими в среде староверов. Широкая демократизация исполнительской среды и, конечно, то, что переписка певческих рукописей и обучение по ним также осуществлялись в этой среде, накладывало определенный отпечаток и на само исполнение произведений. Внешне это находит свое выражение, в первую очередь, в письме нотаций. Например, в старообрядческих списках, в произведениях, записанных знаменной нотацией, заметно уменьшается количество мелодических формул — фит и лиц, украшающих песнопения, но сложных для заучивания и затрудняющих как обучение, так и исполнение песнопений. К некоторым из фит в тексте даются разводы после начертания формулы и указания «розвод». Многие же рукописи имеют только разводы формул, да и то в небольшом количестве.
.«У** "5” ,*йг
4 Г ;г
<<* „0 ‘ •' і : ' ' '
. „ У* і 0 т '*'■ ^ *
V * * - ^
—.... .... ЛЧ м
ОгАА Ь-А КО , го (ПО _
% % ц*нр** > 4*
-Г. Г. Г # мл 4-ї
* л ' ж *Т/Ґ\
вФ гщ • Й -І . * *0*1
^ ^ .> А ¥ ітін -іу?
Нм л нт Н &€ С€ ли
:пи 4/** %і ^
Демественная нотация в рукописи XIX в.
В отношении других древних способов музыкального письма наблюдается следующее. Ни в одной старообрядческой рукописи мы не встречаем путевой нотации, хотя сам термин «Путь» не исчезает. Более того, обычно старообрядцы даже не знают, что когда-то существовало нотное письмо для песнопений данного стиля. Певцы воспринимают этот термин только как указание на особый распев. Все путевые произведения записаны, как правило, столповой нотацией, а рукописях часто помечено: «Путь столповой»30. Система же записи демественного распева в старообрядческий период существования
крюкового пения оказалась более жизнеспособной. Торжественные песнопения в стиле Деме-ства, записанные его нотацией, не часто, но встречаются в рукописях. Сами уральские старообрядцы с удовольствием исполняют деме-ственные песнопения, но предпочитают все-таки переведенные на обычную знаменную нотацию (столповое знамя), что нашло свое отражение и в рукописных памятниках.
Часто старообрядцы называют свое пение «солевым» (петь «по солям»). Действительно, основой их чтения крюковой нотации являются киноварные пометы, которые были изобретены к середине XVII в. и потому имеются в рукописях всех старообрядческих согласий. Совсем иное дело — признаки, принятые и введенные государственной комиссией 1669—70 гг.31, когда старообрядчество как оппозиция официальной церкви и государству уже существовало. Поэтому естественным было бы непризнание староверами «новин» этой комиссии. Однако признаки отсутствуют только в рукописях поморцев. Старообрядцы остальных согласий, бывших в прошлом поповскими (часовенные) или являющимися таковыми (единоверцы, белокриницкие), поют как по пометам, так и по признакам. Очевидно, в рукописи первоначально признаки были включены под влиянием «беглых» в старообрядчество священников.
Еще одним отражением древних певческих традиций является наличие в старообрядческих певческих книгах различных вариантов распевов. Известно, что в русском профессионально-певческом искусстве XVI—XVII вв. бытовало большое количество всевозможных напевов к одним и тем же текстам. Это — безымянные произведения, обозначавшиеся в книгах ремарками «Ин роспев», «Ин перевод», «Ино знамя» и т. п., а также распевы, получившие свои названия от местностей зарождения, монастырей, реже — от имен авторов. Старообрядцы, преследуемые официальной церковью и государством, вынуждены были не только упростить обряды и перенести их совершение главным образом в домашние условия, но и резко сократить продолжительность служб. Варианты распевов в основном предназначались для того, чтобы скрасить однообразие повторяющихся песнопений. Однако, где это было возможно, старообрядцы эти повторения вообще исключали. Тем не менее, они сохранили достаточно большое число распевов, выходящих за пределы общетрадиционных (или гласовых) напевов и представляющих собой настоящую сокровищницу древнерусского певческого искусства.
Кроме многочисленных «иных» вариантов, особой популярностью пользовались песнопения, написанные в распевах Большом, или «Великом», и в Малом, или «Меньшом». Реже встречаются их демественные варианты: «Малодеме-ственный», «Большое демество»32. В книгах поморцев, сохраняющих древнейшие традиции пения, а иногда и поповских согласий, имевших хорошо обученных профессиональных певчих, попадаются и довольно редкие распевы: Опека-ловский, Кирилловский, Соловецкий, Тихвин-
ский, Псковский, Болгарский и другие33. Более того, в рукописях появляются и распевы, неизвестные ранее: Екатеринбургский, Иргизский, Ветковский, «Струнный» вариант Болгарского34. Это свидетельствует о том, что у старообрядцев сохранялись и определенные традиции музыкального творчества в стиле древнерусского «крюкового» пения.
Говоря о текстах песнопений, напомним, что развитие языка певческих рукописей прошло три этапа: старое истинноречие (примерно до XV в.), раздельноречие, или «хомония» (от характерного окончания многих слов: «грехомо», «сотво-рихомо» и т. п.), господствовавшая почти три века, и новое истинноречие, окончательно введенное комиссией мастеров в 1669—70 гг. Известно, что некоторые идеологи старообрядчества активно выступали против раздельноречия. Аввакум гневно осуждал его в своих воззваниях35. На Выге Семен Денисов переправлял «от себе» тексты хомовых книг36. Однако от раздельноречия отказались только старообрядцы, связанные с поповщиной. На Урале хомония сохранялась в среде поморского согласия (сами поморцы называют такое свое пение «наонным» или «он-ным»). Поэтому их исполнительская манера резко отличается от пения остальных согласий. Как же поморцы относились к старообрядцам, сохранявшим наречное пение?
На Первом Всероссийском соборе поморцев в Москве (1909 г.) был поставлен вопрос: «Какое пение правильное: на-он или наречное? Можно ли оное пение называть еретическим и разделяться из-за этого?». В «Деяниях» собора было записано: «Пение на-он и на-речь предоставляется усмотрению прихода. Ни то, ни другое не хулить и из-за этого не крамолиться и не разделяться»37.
Однако, это постановление собора оставалось, видимо, лишь благим пожеланием. На деле все складывалось несколько иначе. В одном из рукописных сборников, поступивших из г. Кургана, содержатся материалы о спорах в начале
XX в. между сторонниками «онного» пения и так называемыми «наречниками». Первые говорили, что наречное пение «наперекор древнему онно-му пению» — еретическое, поскольку «поражда-ет раздор». Наречники объявлялись сторонниками патриарха Никона, так как «разукрасили пение под вид партесного Никонова изобретения». Сторонники наречного пения не оставались в долгу. Нижегородский наставник И. М. Кокунин в «Послании курганским, именуемым наречниками» (1925 г.) объявил «оновое» пение невежеством. С новой силой спор разгорелся на Курганском соборе 1926 г. Саратовский представитель В. К. Чуев «привез с собою Ирмосы новонаречного текста», в которых имелась «подпись», что они писаны в «1652-м году старцем Авраа-мием». Чуев утверждал, что наречное пение появилось до Никона. Но собор отверг его доводы, объявив, что книга исправлена Первой правительственной комиссией 1652 г.38
По всей вероятности, в разных поморских общинах Урала установились различные правила
исполнения текстов песнопений. В рассмотренной выше «Истории старыя веры в Златоусте и в округе» подчеркивается, что наиболее авторитетные и «грамотные» певцы, деятельность которых пришлась на последнюю четверть XIX — первую треть XX в., выступали «ревнителями» именно «наречного пения». Г. И. Сычев сам ездил «в Тулу к Батову Д. В. и привез певчие наречные книги: Праздники, Ирмосы и Обиход», а А.Т. Мельнов говаривал: «Прилипни язык мой к гортани моему, если я буду петь на-он»39.
Отметим, что после царского Манифеста от 17 октября 1906 г., восстановившего в полном объеме гражданские права и свободы староверов, повсюду в России стали возникать и регистрироваться старообрядческие общины, а также молельни, часовни, церкви. Быстро было организовано и массовое издание богослужебных и прочих необходимых книг, в том числе певческих. Одним из крупнейших издательств, специализировавшихся на публикации крюковых сборников, являлось московское издательство «Знаменное пение». Оно ориентировалось на старообрядцев всех крупных согласий. За образец при опубликовании певческих книг брались главным образом гуслицкие рукописи, что отразилось на содержании и оформлении изданий. Однако издательство опубликовало и наиболее важные певческие книги для старообрядцев-поморцев («Обиход крюковой оноваго напева», «Ирмосы крюковые оноваго напева»). За короткий срок был издан не только полный круг богослужебных знаменных книг, но и учебная литература по овладению древним певческим искусством («Азбука знаменного пения» и «Азбука деме-ственного пения» Л. Ф. Калашникова, «Октай учебный» и др.). Издание некоторых из этих книг осуществлялось и в Киеве. Печатные певческие книги широко разошлись по России. Хорошо знали их и на Урале. Но, по-видимому, и это не удовлетворило спрос старообрядцев, так как они продолжали и далее хранить традиции древнерусского музыкального письма.
Чрезвычайно интересные сведения об активной творческой деятельности старообрядческих певцов сообщает «История старыя веры в Златоусте и в округе». Наставник общины поморцев и певчий Ф. В. Мурдасов (1847—1922) не только «учил пению по крюкам и по помете, писал знаменные книги от руки», но и «распевал сам стихе-ры по крюкам», то есть текстам ненотированных песнопений придавал мелодии знаменного распева40. К сожалению, из источника не ясно, создавал ли Филипп Венедиктович свои, оригинальные, распевы или перекладывал стихиры на напевы по древнейшему принципу распевания текстов «на подобен» (используя песнопения-образцы с определенным количеством строк). Однако, установлено, что и пение «на подобен» не исключало творчества, а, напротив, являлось одним из его видов41. Ученик Мурдасова А. Т. Мельнов (1868—1935) «так выучился крепко, что сам распевал по крюкам каноны; между прочим распел канон чудотворцу Николе по крюкам и наречь»42. Нам извест-
но, что в среде поморцев обучение знаменному пению велось по Ирмологию43. Зная наизусть ирмосы, Александр Трофимович без труда мог петь ненотированные каноны, перекладывать их на крюки. Но в кругах старообрядцев рождались и совершенно новые распевы.
Прежде всего отметим появление такого необычного для знаменного пения распева как «струнный» вариант Болгарского. На Урале списки «струнного напева» обнаружены нами в четырех собраниях44. Несмотря на то, что это одно и то же песнопение и нотные (крюковые) тексты почти идентичны, в списке собрания Го-сархива Свердловской области он носит название «Струнная болынова напеву», а в остальных — «Струнная болгарскаго напелу». Вероятно, первое разночтение следует считать опиской: писец либо невнимательно прочел ремарку в протографе, либо, не взглянув в образец, обозначил песнопение по характеру распева, который действительно по протяженности и графически напоминает Большой. Ни одного распева с подобным обозначением больше не выявлено. В отделе редкой книги научной библиотеки МГУ обнаружен еще один список того же произведения с ремаркой «Струнная болгарскаго напелу». Рукопись также поступила с Урала45.
В «струнном» варианте Болгарского распева найдено пока одно песнопение — «Исусова молитва». Время его бытования — протяжение XIX в., территория же бытования ограничивается главным образом Уралом. Происхождение самого Болгарского распева, распространенного в древнерусском певческом искусстве, до конца не выяснено. Исследователи полагают, что после падения Болгарского царства (1396) этот распев распространился в соседних славянских странах эмигрировавшими туда болгарами. Уже в XVII этот напев, став популярным в России, был записан знаками крюкового письма и в течение веков был переработан под влиянием русского музыкального мышления46.
Болгарский распев пользовался популярностью и у староверов Урала. В результате переработки одного из песнопений, осуществленной, вероятно, здесь же, и родился такой необычный для певческого искусства вариант как «струнный» (в книге, содержащей самый ранний список произведения (начало XIX в.), есть почти одновременная ее написанию запись: «Сия книга Черно-источинского завода жителя»). Возможно, что за образец было взято произведение Болгарского распева строчного (т. е. многоголосного), последнее слово в наименовании которого старообрядческие мастера пения уже не понимали. Следовательно, название рассматриваемого напева можно объяснить искажением ремарки «строчное». Мелодия песнопения написана в большом диапазоне и сочетает в себе широкую напевность с иногда довольно большими выразительными мелодическими интервалами-скачками. Все это не характерно для обычных гласовых мелодий. Произведение представляет несомненный интерес для русской музыкальной палеографии.
Яркое выражение традиции творчества в стилях древнерусской музыки находят и в возникновении в старообрядческой среде «Екатеринбургского роспева». На Урале обнаружен пока единственный список этого произведения конца XIX в.47 Песнопение представляет собой «Славу», которая исполнялась «на Литоргии пред Евангелием и по Евангелии». Написана она в стиле Демества («Демественная слава»), но в списке представлена столповым знаменем. По своим музыкальным достоинствам песнопение близко к предыдущему своей широкой напевностью и тем же диапазоном (мрачное — тресветлое согласия), но в нем уже нет скачков, характерных для Болгарского распева: движение мелодии плавно, величественно.
Наличие постоянных и тесных связей с Сибирью послужило причиной знакомства певческо-старообрядческих кругов Урала с произведениями «Сибирского напева». Уже в начале XIX в. в «пермской часовне» находился «Обиход», содержащий эти произведения. Тогда же, составляя для себя Обиходник, уральский книжник включил их в свою рукопись. Сибирский напев представлен краткими песнопениями-возгласами — «Аллилуйя», «Слава тебе Господи», «Бог Господь, яви-ся нам», «Свят Господь Бог», — а также песнопением, исполнявшимся во время торжественного «полиелеоса», — «Хвалите имя Господне»48.
Кроме названных, на Урале в XIX в. бытовали и другие произведения, возникшие в старообрядческой среде. Это песнопения «Ветковского напеву» (стих 1-й кафизмы «Иже не идет на совет нечестивых») и «Иргизскаго напева» (Херувимская песнь)49. Иргиз (Поволжье), основанный после «выгонок» русскими войсками старообрядцев с Ветки (Польша), во второй половине XVIII в. занимал главенствующее положение в поповщине. С ним поддерживали отношения уральские староверы, некоторое время даже получавшие отсюда священников. В результате существования этих отношений указанные «напевы», несомненно, вызывали интерес у уральцев.
На развитие музыкально-теоретической мысли в кругах старообрядческих мастеров пения огромное влияние оказывали условия жизни и ширящийся процесс демократизации певческо-ис-полнительской среды. Новые поколения приверженцев «древлего благочестия» обучались чтению, книжному письму и обязательно крюковому пению в многочисленных уральских скитах. Поскольку основную массу староверов составляли крестьяне и «заводов жители», а обучающие и обучаемые были также из этой среды, то вряд ли они имели возможность долго и обстоятельно изучать все тонкости певческого искусства. Кроме того, на протяжении XVIII в. скиты постоянно подвергались разгромам правительственными войсками, изыманию книг, по которым велось обучение. Все это заставляло искать пути к облегчению процесса овладения «многотрудным» пением и одновременно к его ускорению. При этом старообрядческие музыкальные теоретики начали посягать даже на сами спосо-
бы записи древнерусских певческих произведений. Так в среде старообрядцев появились новые виды нотного письма, как объясняли сами реформаторы, «ради удобного скоропонятия учащимся и способности в произвождении действительного пения»50.
В своей работе «О древнерусских певческих нотациях» С. В. Смоленский вместе с древними системами фиксации музыкальных произведений описывает и две так называемые «экспериментальные» нотации, которые должны были заменить и западноевропейскую, и древнерусскую системы. Рукописи, в которых они были обнаружены, автор датировал концом XVII в. Одна из нотаций самими ее создателями была названа «красным знаменем». «Другая нотация, также конца XVII века, найдена в певчей тетради из Пермской губ. Система своеобразных певческих черных значков расположена на киноварном стане в 3 линии». Смоленский назвал ее «значковым письмом»51. Однако рукопись «красного знамени» по авторской записи (которую С. В. Смоленский почему-то отнес к «позднейшим») датируется 1702 г., тетрадь же «из Пермской губ.», содержащая песнопения «значковой нотации», на сегодня значится утраченной.
Во время работы в составе Уральской археографической экспедиции в г. Невьянске (Свердловская область), нам удалось найти еще одну рукопись «значкового письма», вторую после описанной С. В. Смоленским. Памятник относится к концу XVIII в. и содержит Азбуку и Оби-ходники простой и постный52. Третья рукопись того же времени выявлена нами в Челябинской картинной галерее. Она представляет собой список Ирмология, разделенный на три тома, судя по переплетам, в конце XIX — начале XX в. В необнаруженный пока первый том были включены ирмосы 1—3 гласов; во второй — 3—6 (не сохранились начальные песнопения 3-го гласа, последние в 5-м, все 6-го); в третий — 7—8 гласов и розники. Два последних тома и поступили в картинную галерею из г. Кыштыма (Челябинская область)53.
Название, которое дал нотации С. В. Смоленский, по нашему мнению, не вполне ее характеризует. Поэтому, сохраняя уже имеющееся в историографии наименование этой системы нотного письма, предлагаем уточнить его. Поскольку основой «новой» нотации является не только система значков (это можно сказать о любой из «экспериментальных» нотаций), но и нотный стан из трех киноварных линеек, то правильнее было бы определить ее как «линейно-значковую».
М. В. Бражниковым было обнаружено две рукописи XIX в. еще одной «новой» нотации, представляющей собой упрощенную крюковую с раздельноречным текстом, что явно указывает на среду старообрядцев поморского согласия. По «явному преобладанию во всей нотации знамени пажа» ученый присвоил ей наименование «палочной». Для нас особый интерес представляет так называемое «Винословие на предлежащее сочинение», помещенное в начале одной из книг, так
как его рассуждения могут быть в значительной степени отнесены ко всем видам «экспериментальных» нотаций, включая линейно-значковую54.
В «Винословии» говорится, что некий «совет благоразумных мужей», сожалея «о многом напрасно времени, изнурении учащихся пети по великопространнейшему многому старому знамени, рассудихом <...>избрати из оного самыя нужнейшие к пению знамена, которые бы могли совершенство производи™». Однако, предвидя «поношение» «древностей любителей», совет спешит оправдаться. Он говорит, что «издание сие не усиливателно вводится, но производительно каждому препоручается», и что новое знамя «не с таким всехвальным духом издается, чтобы весьма возвышено перед старым было». Уточняя причины, вызвавшие появление этого «издания», «благоразумные мужи» отмечают: «...Мы в роде своем по премногу суть слабы и немощны, но нам чрез многие знамена не понятна есть сущность пения...» Так источником раскрываются цели, которые ставили перед собой музыкальные теоретики поморского согласия, а также соображения, которыми они руководствовались при составлении упрощенной нотации55.
Линейно-значковая система нотописания, судя по месту обнаружения первой рукописи («из Пермской губ.») и остальных двух (получены на территории бывшей Пермской губернии), возникла на Урале, причем в среде самого многочисленного старообрядческого согласия софонтиевцев. На последнее указывают истинноречные тексты памятников, а также наличие признаков в крюковой части невьянского сборника и хранение второй и третьей рукописей у часовенных до поступления в те собрания, где они находятся.
Первая рукопись пока считается утраченной, поэтому нет возможности уточнить ее датировку. С. В. Смоленским приводится фотокопия страницы «значкового Пермскаго нотнаго письма Знаменнаго роспева»56. Сравнение с невьянским сборником показывает, что оба памятника очень близки нотным текстом песнопения, а также довольно примитивной манерой письма и оформления. Почерки рукописей почти идентичны. Вероятно, списки были созданы не только в одном районе, но и в одном скриптории. Рукопись, описанная С. В. Смоленским, по-видимо-му, как и остальные, датировалась XVIII в. Подобная нотация не могла возникнуть у старообрядцев XVII в., боровшихся с любыми проявлениями «новин» в своей среде. Кроме того, как указывалось, сторонники софонтиевщины широко переселялись на Урал в XVIII в. Все это дает нам право говорить о том, что линейно-значко-вая нотация была изобретена на Урале в XVIII в., причем во второй половине столетия.
Интересно, что Азбука и Обиходники линей-но-значковой нотации в невьянском памятнике включены в один переплет с крюковой рукописью Октоиха (к нему также добавлены некоторые песнопения Обихода, Стихиры евангельские и «Личник»), которая «Невьянскаго завода жителя Павла Михайлова сына Большакова соб-
ственная его, своею рукою писана»57. Судя по бумаге, Октоих мог быть написан Павлом Большаковым несколько раньше (не более чем на пять лет) или в одно время с линейно-значковой рукописью. Следовательно, запись является еще одним свидетельством о месте и среде создания и бытования уникальных памятников (правда, очень короткого, ибо новые способы нотописания так и не были признаны основной массой ревнителей «древлего благочестия»).
Найденные линейно-значковые Азбука, Обиходники простой и постный, Ирмологий показывают, что, по всей вероятности, было осуществлено переложение на новую нотацию всего основного круга древних песнопений, что возможны находки и других подобных книг — Октоиха, Триодей, Праздников. В линейно-значко-вых рукописях нет каких-либо предисловий, однако музыкально-теоретическое пособие по новой нотации (Азбука), помещенное в невьянском сборнике, носит весьма характерный заголовок: «Наука божественного пения не под скрытием, но явное и удобное ко учению». Таким образом, творцы этой нотации преследовали, очевидно, те же цели, что и авторы «Винословия», создавшие свое нотное письмо.
Азбука линейно-значковой нотации. XVIII в.
В отличие от поморских музыкальных теоретиков, которые, идя по пути упрощения нотации, избрали «самые нужнейшие к пению знамена», софонтиевские вообще отказались от системы крюков. Поморское согласие сохраняло самые архаические традиции крюкового пения (раз-дельноречие, беспризначное письмо и т. д.), поэтому поморские теоретики недаром боялись
«древностей любителей» и не случайно назвали свое предисловие «Винословием». Софонтиевцы, до конца 20-х годов XIX в. принимавшие «беглых» от официальной церкви попов, сильнее испытывали влияние западноевропейской музыкальной системы, а приступая к созданию упрощенной нотации, прямо позаимствовали из нее нотный стан, несколько видоизменив его.
Как указывалось, линейно-значковая нотация состоит из значков, писавшихся черными чернилами на киноварном нотном стане. Всех значков четыре. Терминология, использованная для их названия позаимствована из крюковой нотации. Первый значок в виде закрашенного кружка (•), равный целой ноте, называется «статней». Второй напоминает запятую из знаменной нотации вершиной вправо (э). Он равен половинной ноте и называется «полстатии тихия». Третий знак в виде небольшой вертикальной черты (|) равен четвертной ноте и называется «скорый». Последний знак, писавшийся в виде тупого угла вершиной вправо (>) и равный восьмой, получил, по-видимому, название «борзый» (его значение раскрывается в Азбуке гаммой, которую рукопись именует «борза»).
Все ноты обиходного звукоряда, выраженные посредством значков, располагались на трех киноварных линейках или между ними, причем авторы нотации не ввели добавочных линеек. Не умещавшиеся на нотном стане знаки самых низких и самых высоких нот писались в одном месте, под нижней и над верхней линейками. Различались же они между собой (понижались или повышались относительно друг друга) с помощью своеобразных помет, писавшихся над или под этими значками между линейками. Таким образом, весь звукоряд представлялся следующим образом. Низкие «ут», «ре» и «ми» — простое согласие (сами согласия в рукописи не упоминаются) — писались под первой линейкой. «Ут» отличается от остальных пометой Г, писавшейся над ним между первой и второй линейками. Над знаком, обозначавшим звук «ре», ставилась помета Ч, которая вписывалась над этим знаком на средней линейке. Значок «ми» — без пометы. Знаки, обозначавшие звуки мрачного и светлого согласий, располагались на линейках (начиная с первой) и между ними. «Ля» светлого согласия оказывалась, таким образом, над третьей линейкой. Здесь же писались и остальные ноты — высокие «фа», «соль» и «ля» (тресветлое согласие). От «ля» светлого они также отличались пометами, которые выписывались под этими значками между второй и третьей линейками: нота «фа» обозначалась значком с пометой под ним Л, «соль» — значком с пометой под ним С, «ля» — значком с пометой под ним В.
После раздела, раскрывающего теорию линей-но-значкового письма, авторы Азбуки поместили семь различных по диапазону гамм-упражне-ний. Интересно, что каждая из них получила свое название («увещательная», «претительная», «борза», «любовна» и т. п.), возникшее, очевидно, на основе эстетической оценки мелодии и текста, на
который данная гамма распевалась. Так, гамма на слова «Кто тя может убежати, смертный час» записана полстатьями тихими. Авторы, учитывая содержание текста и тяжеловесный характер мелодии, назвали это упражнение «Память смертная». Другая гамма, положенная на слова «Всяк себе добра желает получить» и распетая борзыми, получила наименование «Борза».
Далее в Азбуке помещается раздел, содержащий наиболее характерные мелодические обороты (всего их 33). В древнерусских рукописях он перекликается с кокизниками, причем, как и по-певки в кокизниках, каждый из оборотов имеет свое название. Исследуя древние кокизники, М.
В. Бражников подразделил наименования попе-вок на: собственные, не связанные с другими терминами; определяющие характер напева; указывающие направление движения, рисунок мелодии; и т. п.58 Многое из этого мы находим и в наименованиях мелодических оборотов, приведенных в линейно-значковой рукописи.
Как и другие «экспериментальные» нотации, линейно-значковая—это «лишь попытка «новыми» упрощенными нотными знаками передать тот же самый, издревле известный, знаменный распев с наименьшей затратой при этом сил, несмотря на то, что для его записи существует и пригодна только одна, в полной мере выражающая его нотация — знаменная (столповое знамя). Тем не менее, рукописи представляют значительный научный интерес как памятники теоретических изысканий в области древнего музыкально-певческо-го искусства, и как еще один штрих к культурноисторическому прошлому определенных слоев уральского горнозаводского населения.
Итак, выход древнерусского искусства знаменного пения за рамки профессионального функционирования, расширение и демократизация среды бытования певческих книг повлекли за собой широкую переписку этих памятников. Большинство рукописей создавалось в демократических слоях населения Урала. Изменялись материалы для изготовления книг, значительно упростилось их письмо и оформление, но списки древних напевов создавались с особой любовью (певческие рукописи — самые иллюминированные), сохранялись десятилетиями в одних и тех же семьях, переходя из поколения в поколение вместе с самим искусством «крюкового» пения. Со временем каждое из крупнейших старообрядческих согласий смогло выработать свои рукописные традиции, внешним выражением которых являлось письмо и оформление книг. Некоторые из сторон письма, а также состав и содержание памятников, теснейшим образом связаны с певческо-исполнительской практикой, исторически сложившейся в том или ином согласии, с изменениями в идеологии и культуре старообрядчества. Непресекающиеся традиции «крюкового пения» у старообрядцев находят свое выражение и в создании новых произведений в стилях древнего искусства, а также в различных музы-кально-теоретических изысканиях.
Примечания
1. Вознесенский И. О современных нам нуждах и задачах русского церковного пения. Рига, 1891. С. 13, 22.
2. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. СПб., 1901. С. 41, 32—33.
3. Напр., см.: Парфентьев Н. П. Певческие крюковые рукописи на Урале XVII—XIX вв. // Из истории духовной культуры дореволюционного Урала. Свердловск, 1979. С. 73—84; Парфентьев Н. П. Памятники древнерусского певческого искусства в собраниях Урала // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР. Л. : Наука, 1985. Т. 40. С. 440—447; Казанцева М. Г. Об изучении музыкальной культуры старообрядчества на Урале // Историография общественной мысли дореволюционного Урала. Свердловск : УрГУ, 1988. С. 98—100; Казанцева М. Г. Музыкальная грамотность крестьян-старообряд-цев Урала // Исследования по истории книжной и традиционной народной культуры Севера. Сыктывкар, 1997. — С. 130—138; Казанцева М. Г., Коняхина Е. В. Музыкальная культура старообрядчества. Екатеринбург, 1999. 156 с.
4.0 социальной среде бытования древнего искусства знаменного пения, напр., см.: Парфентьев Н. П. Традиции и памятники древнерусской музыкально-письменной культуры на Урале (XVI—XX вв.). Описание крюковых рукописей выполнено при участии М. Г. Казанцевой. Челябинск, 1994. С. 9—62. См. также: Парфентьев Н. П. Древнерусское музыкально-письменное искусство и его традиции в духовной культуре Урала // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Сер. : Социально-гуманитарные науки. Челябинск: ЮУрГУ, 2009. Вып. 13. С. 33—
47.
5. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 215 (№ 67).
6. Там же. С. 276, № 177.
7. См.: Мосин А. Г. Златоустовские старцы // Урал. 1993. № 3. С. 200—204.
8. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 278 (№ 181), 231 (№ 90), 222 (№ 75), 322 (№ 255), 203 (№ 46).
9. См.: Малышев В. И. Как писались рукописи в Поморье в XIX начале XX вв. // Известия Карело-финской научно-исследовательской базы АН СССР. — Петрозаводск, 1949. С. 75.
10. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 213 (№ 64).
11. Там же. С. 260 (№ 143).
12. Там же. С. 247 (№116).
13. Там же. С. 214 (№65).
14. Подробнее см.: Церковное пение. Ежемесячный старообрядческий журнал. 1909. — № 3. С. 90; № 4—5. С. 130; Бобков Е. А. Певческие рукописи гуслицкого письма // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Л. : Наука, 1977. Т. 32. С. 389.
15. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 174 (№ 4), 195 (№ 30), 358 (№ 332), 179 (№ 9).
16. Там же. С. 321—322 (№ 255).
17. Там же. С. 265 (№ 151), 266 (№ 155), 269— 270 (№ 163, 164).
18. Там же. С. 247—248 (№ 118, 119).
19. Церковное пение... № 4—5. С. 135.
20. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 325 (№ 263), 235 (№ 101).
21. Там же. С. 242 (№ 109).
22. Там же. С. 260 (№ 143), 270 (№ 164), 248 (№ 120).
23. Там же. С. 171 (№ 2), 285 (№ 193).
24. Там же. С. 310 (№ 237), а также: С. 292 (№ 204).
25. Там же. С. 254 (№ 132), 295 (№ 211), 223 (№78), 174 (№4), 178 (№8).
26. См.: Розов Н. Н. Русские Служебники и Требники // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976. Вып.1. Ч. 2. С. 314, 334—336.
27. См.: Никольский К. Пособие к изучению Устава богослужения православной церкви. СПб., 1900. —С. 370.
28. Напр.: Парфентьев, Н. П. Традиции и памятники... С. 221 (№ 74).
29. Напр.: Там же. С. 297 (№ 214), 326 (№ 266).
30. Напр.: Там же. С. 185 (№ 7).
31. См.: Парфентьев Н. П. О деятельности комиссий по исправлению древнерусских певческих книг в XVII в. // Археографический ежегодник за 1984 г. М., 1986. С. 128—139.
32. Напр.: Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 326 (№ 266), 360 (№ 333).
33. Там же. С. 216 (№ 67), 214 (№ 64), 281 (№ 184), 298 (№214).
34. Там же. С. 324 (№ 260), 326 (№ 266), 179 (№ 8), 234 (№ 96).
35. См.: Русская историческая библиотека. Л., 1927. Т. 37. Кн. 1. Вып. 1. Стб. 827.
36. Яковлев Григорий. Извещение праведное о расколе беспоповщины / Изд. Н. Субботин. М., 1888. С. 109.
37. Первый Всероссийский собор христиан-поморцев, приемлющих брак. М., 1909. Л. 12 об.
38. УрГУ, Лаборатория археографических исследований, № V. 50. Л. 81—83,98—99.0 комиссии 1652 г. см.: Парфентьев Н. П. О деятельности комиссий... С. 131 и др.
39. Мосин А. Г. Златоустовские старцы. С. 203.
40. Там же. С. 202.
41. Например, см.: Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI—XVII вв. Челябинск, 1993. С. 135—145.
42. Мосин А. Г. Златоустовские старцы. —
С. 203.
43. См.: Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 64—73.
44. См.: Там же. С. 220 (№ 73), 234 (№ 96), 281 (№ 184), 400 (№402).
45. МГУ, Пермское собр., № 439.
46. Напр., см.: Динев П. Народнопесенные элементы в болгарском церковном напеве //
Сборник статей болгарских музыковедов. М., 1962. С. 128—129.
47. См.: Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 324 (№ 260).
48. См.: Там же. С. 171—173 (№ 2).
49. Там же. С. 179 (№ 8), 326 (№ 266).
50. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972. С. 380.
51. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. С. 103.
52. См.: Парфентьев Н. П. Новый рукописный памятник «значковой» нотации XVIII в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник за 1985 г. М.: Наука, 1987. С. 171—176; Пар-
фентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 275
(№ 177).
53. См. : Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 400—401 (№ 404,405).
54. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. С. 379—383.
55. Там же. С. 418—420.
56. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. С. 102.
57. Парфентьев Н. П. Традиции и памятники... С. 275 (№177).
58. См.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. С. 186 и далее.
Поступила в редакцию 22 января 2010 г.
ПАРФЕНТЬЕВ Николай Павлович, заведующий кафедрой искусствоведения и культурологии ЮУрГУ, доктор исторических наук, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации. Автор более 80 научных трудов, в том числе 6 монографий, в области истории духовной культуры России и древнерусского искусства.
E-mail: panp@susu.ac.ru
PARFENTIEV Nikolai Pavlovich is the head of the Art History and Culture Studies Department of South Ural State University, Dr.Sc (History), Dr.Sc (Art History), Professor, a honorary scientific worker of the Russian Federation. He is the author of more than 80 scientific works, including 6 monographs concerning the Russian spiritual culture and Old Russian art history. E-mail: panp@susu.ac.ru
