CC BY
1УДК 7.036.2
А. А. Тумасов
Творчество художников Эннингебю. К вопросу об эволюции восприятия на Аландских островах
Статья посвящена анализу изменения восприятия творчества художественной колонии Эннингебю жителями Аландских островов с момента ее возникновения до наших дней. На рубеже XIX-XX вв. художники Эннингебю, изначально воспринимавшиеся на Аландах как временное явление, за счет своих многочисленных пейзажных работ с разнообразными видами архипелага получили широкую известность на островах. Затем колония художников, прекратившая свое существование с началом Первой мировой войны, на протяжении XX в. была практически забыта. Возрождение памяти об этом сообществе пришлось на 1990-е гг., когда творчество мастеров, собираемое под эгидой специально созданного музея колонии Эннингебю, стало неотъемлемой частью аландской культурной самоидентификаци. Ключевые слова: художественная колония; Эннингебю; Аландские острова; искусство Финляндии.
Artem Tumasov Creative Works of Onningeby Artists. The Problem of Evolution of Perception on the Aland Islands
This article is devoted to the analysis of changes in the perception of creative works of the Onningeby artists' colony by inhabitants of the Aland Islands from its inception to the present day. At the turn of the 19th-20th centuries, Onningeby artists, initially perceived as a temporary phenomenon in Aland,
gained wide popularity due to their numerous landscape works with various views of the archipelago. Then the artists' colony, which ceased to exist with the beginning of the First World War, was almost forgotten throughout the 20th century. The revival of the memory of this community occurred in the 1990s, when the works of artists, collected in the specially created museum of the Onningeby artists' colony, became an integral part of the Aland cultural identity.
Keywords: artists' colony; Onningeby; Aland Islands; Art in Finland.
Творческое наследие художников колонии Эннингебю, существовавшей на Аландских островах с 1886 по 1914 г., до недавних пор не известное широкому зрителю, занимает особенное место в культурной жизни архипелага и памяти его жителей.
Аланды - живописный архипелаг, состоящий из 6000 больших и малых островов и расположенный в Балтийском море между Швецией и южной оконечностью Финляндии, благодаря уникальному сочетанию природных и культурных особенностей во второй половине XIX в. смог привлечь внимание ряда художников, ищущих вдохновения в неброской красоте балтийских видов и самобытности местного населения. Именно сюда в поисках аутентичной северной природы с 1880 г. начал приезжать и Виктор Вестерхольм (1860-1919) - финский пейзажист шведского происхождения, обучавшийся живописи в Дюссельдорфской академии художеств. Его активная организаторская деятельность привела к тому, что с лета 1886 г. на Аландские острова стали приезжать финские и шведские мастера; сформировалось достаточно устойчивое сообщество единомышленников, творческое наследие которых на десятилетия во многом сформировало культурный ландшафт архипелага.
Активное «паломничество» молодых художников на острова пришлось на тот момент, когда на побережье Балтийского моря продвигалась идея морских курортов. Матти Клинге отмечает, что c начала 60-x гг. XIX в. «в эстонском Пярну, рослагенском Эрегрунде, Курессаари на Сааремаа и Ханко (Гангут) в губернии Уусимаа в Финляндии были гостиницы в деревянных домах и проводились парусные соревнования; комплекс летних ресторанных павильонов яхтклубов покрывает прибрежные города Ботнического
залива до самой его северной части» [1, с. 131-132]. Аланды тоже представляли собой регион, обладавший высоким туристическим потенциалом, хотя ввиду географической оторванности находились несколько в стороне, поэтому неожиданное появление молодых художников и их активная работа на пленэре пришлись как нельзя кстати - именно они в некоторой степени, в глазах местных жителей, и стали первыми «туристами». Сами мастера, хоть и не считали себя туристами [20, р. 243], однако действительно прекрасно подходили на эту роль: почти все живописцы жили на архипелаге лишь периодически, снимали жилье на фермах в деревне Эннингебю (только В. Вестерхольм имел на Аландах собственное жилье, виллу «Томтебо» на канале Лемстрём); в поисках интересных, живописных видов много путешествовали по разным частям Аландских островов, осознанно или неосознанно выбирая самые характерные, своего рода «открыточные» виды первозданной аутентичной природы архипелага, например, многочисленные морские побережья внешних и внутренних остров, виды маяков, виды окрестных деревень с характерными ветряными мельницами и «майскими деревьями», типичными аландскими березовыми лесами и пастбищами.
Преимущественно шведское происхождение художников и свободное владение шведским языком позволяло мастерам легко вступать в контакт с местными жителями, а тем, в свою очередь, -благодушно относиться к молодым живописцам. Ханна Рённберг, одна из основных участников колонии, вспоминает: «люди были дружелюбными, любезными и необычно разговорчивыми, на всех фермах и во всех коттеджах меня любезно принимали, угощали кофе, бесконечно расспрашивали» [15, s. 25].
так же благосклонно относились к художникам местная интеллигенция и пресса. А.-М. Вильянен в своем исследовании о мастерах Эннингебю указывает, что «уже через полгода после создания колонии художников художественная Ассоциация Аландских островов купила несколько картин колонистов, что стало как бы своего рода официальным одобрением колонии» [20, р. 239].
Колония постепенно становилась все более заметной, работы художников экспонировали на выставках как на архипелаге в Мариехамне, так и «на материке» в Выборге. Мастера получили много положительной критики в прессе. В «Мариенхамн пост» мастеров стали называть «wara artister» - «наши художники» [20, р. 241], а журналисты «Новостей Або» отмечали: «Конечно, приятно ощущать, что изображения с Аландских островов будут представлены в широких кругах. Что называется, руководствуясь выражением: „откройся миру и о тебе узнают"» [20, р. 241].
Постепенно художники Эннингебю, в том или ином составе, стали естественной приметой на Аландских островах. Колония в некотором смысле стала символом, брендом, данностью, элементом культурного кода архипелага. В своей книге «На Аландах в 1899 году», описывающей путешествие по Аландским островам на яхте, Фредрик Класон вспоминал, что, проходя Лемстрём-канал, путешественники встретили на берегу Эдварда Вестмана, который на вопрос, что он тут делает, ответил, что «он рисует. Здесь есть колония художников и прекрасная природа» [4, s. 60].
Наиболее активный период деятельности колонии художников Эннингебю отмечен в тот момент, когда до архипелага докатилась идея усиления финского национального самосознания, пришедшая «с материка», возникли «две противоречивые версии финского национализма» [5, р. 150]: в то время как «фенноманы» стремились вытеснить шведский язык из общественной жизни княжества Финляндского и боролись за независимость от России, «свекоманы» попытались защитить положение шведского языка на всей территории Финляндии, а также выступали за сохранение и расширение автономии княжества в составе российской империи. На Аландских островах, где подавляющее большинство говорило по-шведски, швекоманы имели полную поддержку.
Известно, что Александр III, желавший сохранения статус-кво как для Финляндии, так и для Аландских островов в составе российской империи, бывая на отдыхе в Финляндии, посещал архипелаг на своей яхте, а в ходе своего последнего путеше-
ствия по Финляндии в 1894 г. в момент остановки на Аландах сообщил, «что хочет заказать картины у художников этой местности» [14, s. 183].
На аудиенцию на императорскую яхту «Царевна», вставшую на якорь в Фарсунде, в итоге были приглашены Виктор Ве-стерхольм - к тому времени уже достаточно известный живописец, практически «аландец», человек, вхожий в круги аландской интеллигенции, и шведский мастер Эдвард Вестман - одни из самых активных участников колонии. Императору художников представил Альберт Бенуа [14, s. 183], неоднократно участвовавший в путешествиях государя по Финляндии [2, с. 150].
По итогам встречи В. Вестерхольм написал для Александра III картину «Эскадра крейсеров в Фарсунде» (1894), для которой выбрал свой фирменный прием берегового панорамного пейзажа и изобразил группу кораблей с верхней точки. известно, что специально для этой картины была изготовлена широкая позолоченная резная рама и после революции работа находилась в коллекции вдовствующей императрицы в Дании. Аймо Рейтала указывает, что «картина была продана обратно в Финляндию, а нынешний ее владелец неизвестен» [14, s. 150]. В свою очередь, Эдвард Вестман изображает императорскую яхту «Царевна» (1894) с низкой точки, как будто зритель вместе с ним находится в лодке, из которой и смотрит на группу кораблей императорской эскадры. Газеты много писали об этих заказах. Например, 5 января 1895 г. газета «Аландские острова» сообщила, «что картины прибыли ко двору и что Эдвард Вест-ман, доставивший их, получил оплату» [8, s. 57].
После смерти Александра III в 1895 г. В. Вестерхольм по заказу муниципалитета Аландских островов [8, s. 57] пишет картину для вдовствующей императрицы Александры Федоровны. «Восход солнца на Аландском архипелаге» (1895) представлял собой относительно большое полотно, на котором с горы Кнутсбуда перед зрителем открывается головокружительный вид на залив Лумпарн. Как сообщала газета «Аландские острова» в августе того же года, «картина, которая написана с высокой
натуралистичностью, сильным рисунком и яркими цветами, представляет подлинный пейзаж Аландского побережья в лучах восходящего солнца» [20, р. 243].
В итоге за сравнительно недолгое время основной корпус пейзажных мотивов, созданный художниками Эннингебю, укрепился не только в сознании местных жителей, но и сформировал новый романтический и многогранный образ Аландских островов у многих поколений туристов и даже у членов императорской семьи.
О присутствии художников упоминается в путеводителе по Аландским островам 1895 г., из которого читатель узнает, что «красивые виды и пейзажи местности на некоторое время привлекают многочисленных отечественных и зарубежных художников с их зонтиками от солнца и сумками для рисования» [11, s. 22]. В главе, описывающей населенные пункты, среди 255 деревень и населенных пунктов авторами данного издания особо выделяются 10 [11, s. 81], среди которых присутствует и деревня Эннингебю, которая характеризуется так: «В Эннин-гебю и его окрестностях проживают несколько художников нашей страны, которые пишут этюды, а иногда образуют целую колонию художников» [11, s. 82].
Следует отдать должное автору путеводителя за очень точную оценку происходящего в колонии, ведь в середине 1890-х гг. интенсивность посещения художниками Аландских островов стала постепенно снижаться. Несмотря на то, что Ханна Рённ-берг в своих воспоминаниях пишет: «...жизнь в колонии художников на Аландских островах продолжалась с большей или меньшей яркостью все эти годы. Ядро, фундамент всегда был там, на канале Лемстрём в прекрасном доме Виктора Вестер-хольма „Томтебо", где он и его прекрасная семья с большой добротой приветствовали всех» [15, s. 113], - постоянно приезжающих художников становится все меньше и меньше, а история колонии заканчивается с началом Первой мировой войны.
В следующие несколько десятилетий художественная колония была полностью забыта, к творческому наследию мастеров
Эннингебю, по большей части рассеянному по частным собраниям, как на Аландских островах, так и за пределами архипелага практически никто не обращался. Даже книга Ханны Рённберг «Художественая колония на Аландских островах в 1886-1914 годах», опубликованная в Турку в 1938 г., никак не повлияла на ситуацию, хотя имела положительные отзывы. Например, газета «Вечерние известия Тампере» отметила выход книги Рённ-берг следующей рецензией, помещенной на оборотной стороне обложки издания: «Полезная, легко читаемая, увлекательная книга, благодаря простому, здоровому, солнечному стилю которой читатель будет жаждать новых книг автора» [15].
В путеводителе по Аландским островам 1939 г. основной упор сделан на природные особенности региона и на те места, где туристы могут снять комнату или номер. Авторы дают сведения о четырех [16, s. 20-21] частных пансионатах и летних домах в районе канала Лемстрём, однако о достопримечательностях или культурных феноменах, связанных с этим местом, информация полностью отсутствует.
В 1967 году А. Рейтала выпустил самую полную биографию В. Вестерхольма, в которой лишь кратко упомянул о некоторых художниках колонии, однако оценок этому художественному явлению рубежа XIX-XX вв. не дал, сосредоточив все свое внимание на творчестве В. Вестерхольма [14, s. 104-107, 109-121].
Обращает на себя внимание тот факт, что указанные книги издавались исключительно за пределами архипелага: в Хельсинки и Турку.
Возрождение памяти о художниках Эннингебю пришлось на 1986 г. - год столетия создания колонии на Аландских островах. Именно тогда «по предложению почтмейстера Торстена Вик-странда, проживающего на мысе Эннингебю» [7], была отпечатана памятная почтовая марка, на которой изображен рисунок деревни Эннингебю, выполненный Виктором Вестерхольмом, и фотография палитры художника. В этом же году была издана книга «100 лет колонии Эннингебю: книга к юбилею», которая,
по словам ее автора Кьеля Экстрёма, стала «настоящим успехом для ассоциации Эннингебю» [7].
В следующем году инициативная группа совершила поездку в Скаген - небольшой провинциальный датский городок на полуострове Ютландия, где на рубеже XIX-XX вв. существовала одна из самых знаменитых художественных колоний в Европе. В 1985 г. Майкл Джейкобс в й книге о колониях так характеризует это место: «Художники Скагена по-прежнему пользуются огромной популярностью в Дании, и для многих туристов, приезжающих в Скаген, посещение различных мест, связанных с этими художниками, в дождливые дни обеспечивает приятную альтернативу пляжам» [10, р. 110].
Пример Скагена как места, которое из художественного центра превратилось в центр притяжения туристов, был взят за основу, и в 1992 г. в деревне Эннингебю был открыт небольшой музей художественной колонии. Изначально правление деревни Эннингебю арендовало здание на ферме Йонессас на 30 лет для музейных целей, но «в день открытия владельцы постройки Рой и Анн-Мари Карлссон передали здание в безвозмездное пользование» [7]. Сегодня музей работает на добровольной основе, а Общество друзей музея насчитывает почти 400 членов [11, s. 103]; все они активно помогают этой локальной культурной институции. Коллекция произведений быстро растет. Если в 2011 г. в собрании было порядка 150 произведений [11, s. 103], то в 2017-м, когда музей праздновал свое 25-летие, в интервью одной из местных радиостанций директор музея к. Экстрём заявил, что сейчас «в коллекции музея находятся порядка 300 работ» [13].
Обширному изучению и распространению информации о художниках и их творчестве способствует тот факт, что в 1999 г. музей колонии Эннингебю вступил в европейскую организацию Евро-Арт (Euro-Art), которая в настоящее время объединяет 45 колоний в 13 странах [20]. Благодаря этому в 2011 г. в Таллине была проведена выставка «Женщины-художники колонии Эннингебю на Аландских островах», а в 2018 г. в Дахау и Шваане была организо-
вана выставка «Художественная колония на Аландских островах». Подобные успехи во многом способствуют самоидентификации жителей деревни, которых насчитывается порядка 218 человек [3]. С появлением музея и его успешным развитием ранее практически никому не известное Эннингебю стало посещаемым местом; о событиях в музее (будь то выставка, концерт, очередное пожертвование, приобретение нового полотна) активно рассказывает местная пресса [12].
Подобный пристальный интерес аландского сообщества к истории и творческому наследию мастеров Эннингебю помогает понять, как велика и значима роль этого художественного центра в сохранении культурной памяти их родной деревни. Творческое наследие мастеров, собранное под эгидой новой институции, стало одним из важнейших знаков проявления аландской идентичности в последние 25 лет, наиболее важным фактором которой является «более глубокое знание истории и культуры Аландских островов» [5, р. 147].
Культурное наследие неотделимо от понятия «культурный ландшафт», который, по мнению географа Карла Зауэра, определяется как «некая проекция культуры на природный ландшафт» [17, р. 343]. По словам его коллеги Майкла Джонса, «ценности идентичности культурного ландшафта в первую очередь связаны с важностью ландшафта как культурного наследия. Пейзаж обеспечивает основу для местной идентичности людей» [18, s. 207].
необходимо отметить, что картины с аландскими мотивами, написанные художниками колонии Эннингебю на рубеже XIX-XX вв., благодаря усилиям музея Эннингебю собранные вместе или находящиеся в частных собраниях, являются ценным источником для тех исследователей, кто занимается изучением культурного ландшафта архипелага, пытается воссоздать историю поселений Аландских островов. Как указывает К. Экстрём, «поскольку цветные фотографии существуют только с 1930-х гг., здания, изображенные художниками, особенно интересны с точки зрения цветовой схемы» [6, s. 137].
В своем исследовании, посвященном изучению культурного ландшафта Аландов, К. Экстрём проводит подробный истори-ко-культурологический анализ картины Виви Мустерьельм «Эннингебю» (около 1900). Разбирая детали усадеб и технических строений разных ферм, К. Экстрём обращает особое внимание на мельницы, которые до сих пор являются одним из символов Аландских островов: «На картине ветряные мельницы красного цвета. Обратите внимание, что даже ворота и двери мельниц имеют красный цвет. Сегодня большинство восстановленных мельниц окрашены в черный цвет, и даже жернов покрывают краской, ранее такой традиции не существовало» [6, s. 138], а обращаясь к картине Густава Акке «Майское дерево и ветряная мельница» (около 1890), продолжает: «...мельницы располагались вдоль городской улицы жемчужной нитью <...> мельницы важны для пейзажной картины, но во многих местах они теперь полностью утопают в кустарниках - то, что было немыслимо во время их использования» [6, s. 143].
Исследователя интересуют не только сюжеты, связанные с видами деревни, но то, каким образом менялся природный ландшафт Аландских островов, который кажется приезжему человеку неизменным на протяжении веков. Обращаясь к картине Ханны Рённберг «Эннингебю» (1914), К. Экстрём указывает на то, как изменился пейзаж островов за прошедшие 100 лет: «Пожалуй, самое заметное отличие в ландшафте по сравнению с сегодняшним днем - голая вершина горы Лумпар, изображенная на заднем плане справа. Сегодня лес не только столь высок, что вершина скрыта, но и сосны на самой скале выросли так, что полностью скрывают ее» [6, s. 140].
Известно, что В. Вестерхольм в бесчисленных картинах изобразил нежные прозрачные пастбища вокруг мыса Эннинге-бю и канала лемстрём. Картина «на канале лемстрём» (около 1910) показывает, «как окружающая среда выглядела к северу от «Томтебо». В 1970-х гг. государство необъяснимым образом посадило сосны на том месте, где на картине Вестерхольма стоят березы. территория вокруг канала теперь удерживается открытой искусственными средствами, и это дает представление
о том, как трудно вообразить культурный ландшафт на всем мысе Эннингебю таким, каким он выглядел во времена Вестер-хольма» [6, s. 146].
Таким образом, отношение аландского общества к художественной колонии и творчеству мастеров Эннингебю сильно менялось с течением времени. Если на рубеже XIX-XX вв. нейтральные, лишенные социального подтекста и нарочитой реалистичности, часто написанные с высокой долей обобщения и условности пейзажные работы рассматривались жителями Аландских островов исключительно как возможность создать некий «красивый миф» об архипелаге, то спустя 100 лет березовые леса с коровами, ветряные мельницы, пейзажи открытого моря, простые жанровые сцены, которые теперь ассоциируются исключительно с Аландскими островами, превратились в своеобразный «документ эпохи», став крайне полезными для тех, кто по крупицам восстанавливает историю родного края.
В момент зарождения и развития колонии аландское общество, заинтересованное в развитии островов, старалось поддерживать художников, создать условия, при которых картины мастеров должны были разойтись максимально широко, попав в большее количество частных коллекций и музеев, тем самым утверждая общий тренд популяризации «открыточных» образов архипелага.
В настоящее время этот центробежный вектор благодаря усилиям энтузиастов изменил направление на противоположный: Художественный музей Эннингебю, пользуясь широкой поддержкой общественности и при щедром участии меценатов, старается собрать максимально полную коллекцию произведений мастеров колонии Эннингебю, заново являя миру имена их когда-то полностью забытых создателей.
Вместе с тем, современные западные специалисты, исследуя творчество колонии, рассматривают ее преимущественно в социологическом или культурно-историческом контексте, не стремясь оценить колонию Эннингебю как уникальное художественное явление в истории финского искусства рубежа XIX-XX вв.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Клинге М. Мир Балтики. Хельсинки : АО «Отава», 1995. 176 с.
2. Савинова Е. А. Альберт Бенуа : Великий представитель художественной династии. М. : БуксМарт, 2016. 360 с.
3. Älands statistik - och utredningsbyrä. [Электрон. ресурс]. URL: https://pxweb.asub.ax/PXWeb/pxweb/en/Statistik/?rxid=d486471f-3e05-4584-a021-708b9f314cb8,d486471f-3e05-4584-a021-708b9f314cb8 (дата обращения: 10.06.2019).
4. Clason F. Till Äland 1889. Tidiga turister pä segeläventyr. Mariehamn : SkögsjöMedia, 2006. 134 s.
5. EdquistS., Holmen J. Islands of identity: History-writing and identity formation in five island regions in the Baltic Sea. Stockholm : Söderstörm University, 2015. 418 p.
6. Ekstrem K. Det äländska kultur - landskapet skildrat av Önning-ebykolonisterna // Äländska kulturlandskap. Äländs Kulturstiffelse, 2011. S. 135-156.
7. Ekstrom K. Önningebykolonin - en bortglömd konstnärsgemenskap frän landskapsmäleriets guldälder // Scargord. 2001. .№ 4. [Электрон. ресурс]. URL: http://www.skargard.fi/arkiv/2001-4/ekstrom.htm (дата обращения: 10.06.2019).
8. Ekström K. Victor Westerholm : landskapsmälaren, pedagogen. Helsingfors : Svenska folskolans vänner, 2010. 96 s.
9. Ekström K., KollK. Kvinnorna om Önningebykolonin = Naiskustnikud Ahvenamaa Önningeby kunstnike koloonias = Female Artists in the Önningeby Artists' colony in Äland. Printon Tallinn, 2011. 119 s.
10. Jacobs M. The good and simple life. Artist colonies in Europe and America. Phaidon : Oxford, 1985. 198 p.
11. Olsson P. Hj. Äland. Illustrerad landskapsbeskrifning. Helsingfors : Wentzel Hagelstams Förlag, 1895. 181 s.
12. Önningeby - sökresultat // Nya Äland Nyheter. [Электрон. ресурс]. URL: https://www.nyan.ax/?s=önningeby (дата обращения: 10.06.2019).
13. Önningebymuseet fyller 25 är // Älands radio/tv. 2017. 31.05. [Электрон. ресурс]. URL: https://alandsradio.ax/kulturen/onningebymuseet-fyller-25-ar (дата обращения: 10.06.2017).
14. Reitala A. Victor Westerholm. Helsinki, 1967. 426 s.
15. Rönnberg H. Konstnärskolonien pä Äland 1886-1914. Helsingfors : Söderström & Co, 1938. 118 s.
16. Sarpola A. Ahvenanmaa. Opas kesävieraille : Turun sanomalehni ja kirjapaino o.y. 1939. 36 s.
17. Sauer C. The morphology of landscape // Land and life. A selection from the writings of Carl Ortwin Sauer. University of California Press, 1983. P. 320-350.
18. Stora N. Landskapet som kulturhistoriskt arv // Äländska kulturlandskap. Äländs Kulturstiffelse. 2011. S. 205-219.
19. The European Federation of Artist's Colonies Euro-art. [Электрон. ресурс]. URL: https://www.euroart.eu (дата обращения: 10.06.2019).
20. Wiljanen A.-M. Önnengeby konstnärskoloni och de mängfacetterade sociala nätverkens interaction. Finlands nationalgalleri. Finlands nationalgalleries publikationer 1. 2014. 280 p.
