CC BY
68
РАЗДЕЛ 3. АРСЕНАЛ ПОЭТИЧЕСКИХ СРЕДСТВ КЛАССИЧЕСКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Злыднева К.В., Кезина С.В.
Цвето-световая организация образа монастыря как средство выражения авторской позиции в романе М.Ю. Лермонтова «Вадим»
В статье рассматривается вопрос о значении лексики цвета и света в создании образа монастыря в романе М.Ю. Лермонтова «Вадим», играющего значительную роль в решении философской проблемы добра и зла, а также отношения человека к Богу.
Ключевые слова: М.Ю. Лермонтов, роман «Вадим», монастырь, идея Бога, концепция добра и зла, цвето-световая организация текста, цветообозначение, психологизм.
180 лет назад в свет вышел первый прозаический опыт М.Ю. Лермонтова «Вадим» (1832-1834). Его написание относят к юнкерскому периоду жизни писателя, когда для него одинаково остро стояли вопросы о путях развития Российского государства и обретения собственной духовной гармонии. Вращаясь в кругах передовой молодёжи, Лермонтов рассуждал о причинно-следственных связях декабристского восстания 1825 года, пошатнувшего веру страны в незыблемость царской власти. В это же время происходит надлом в душе самого писателя. В письме Н.И. Поливанову он просит протянуть ему руку, чувствуя нарастающее ощущение сумасшествия: «Нас судьба разносит в разные стороны, как ветер листы осени. - Завтра свадьба твоей кузины Лужиной, на которой меня не будет; впрочем, мне теперь не до подробностей. - Чорт возьми все свадебные пиры. - Нет, друг мой! мы с тобой не для света созданы; - я не могу тебе много писать: болен, расстроен, глаза каждую минуту мокры» [5, с. 408-409]. Лермонтов находился в сложном психологическом состоянии, ему было необходимо создать произведение принципиально нового типа, в котором он смог бы рассуждать о волнующих его вопросах: добра и зла, греха и прощения, проблеме отношений между человеком и Богом. Последний относится к наиболее сложным. Целая плеяда исследователей обращалась к его изучению (Д.С. Мережковский, И. Анненский, С. Соловьёв, И.Б. Роднянская, Л.В. Жаравина, М.Ф. Дамианиди и др.).
В детстве религиозному воспитанию М.Ю. Лермонтова придавалось большое значение. Елизавета Алексеевна Арсеньева, бабушка писателя, стремилась развить во внуке дух религиозного смирения. В 1817 году она сопровождала Лермонтова в поездке в Троице-Сергиеву Лавру [6, с. 32], а во время учебы в Москве с 1828 по 1832 годы, в дни Великого поста, ходила с ним на исповедь в церковь Ржевской иконы Божией Матери [2, с. 91].
148
В детские годы для Лермонтова было обязательным посещение церкви Марии Египетской, построенной в Тарханах на месте старой усадьбы [1]. В 1830 году он самостоятельно посетил Истринский монастырь [8, с. 62], который оставил неизгладимое впечатление в душе писателя и ощущение благоговейного трепета. Перед Лермонтовым разворачивались картины благонравия и любви к богу.
Однако в его биографии есть место и другим фактам. Ещё в детстве бабушка возила Мишеля Лермонтова в Нижнеломовский монастырь, расположенный в 70 км от села Тарханы. Там он увидел картину, которая позднее развернулась на страницах романа «Вадим»: «Звонили к вечерни; монахи и служки ходили взад и вперёд по каменным плитам, ведущим от кельи архимандрита в храм; длинные, чёрные мантии с шорохом обметали пыль вслед за ними; и они толкали богомольцев с таким важным видом, как будто бы это была их главная должность. Под дымной пеленою ладана трепещущий огонь свечей казался тусклым и красным; богомольцы теснились вокруг сырых столбов, и глухой, торжественный шорох толпы, повторяемый сводами, показывал, что служба ещё не началась.
У ворот монастырских была другая картина. Несколько нищих и увечных ожидали милости богомольцев; они спорили, бранились, делили медные деньги, которые звенели в больших посконных мешках» [4, с. 7]. Лермонтов увидел, что образ священнослужителей соткан не только из света, что в нём есть место тёмным тонам. В монастыре могут процветать надменность, грубость, унижение человеческого достоинства.
Таким образом, ещё в детстве Лермонтов имел все предпосылки к размышлениям о том, что религия, как и другие явления жизни, имеет две стороны. По этому поводу он напишет в романе: «... одинокий монастырь -неподвижный памятник слабости некоторых людей, которые не понимали, что где скрывается добродетель, там может скрываться и преступление»
[4, с. 10].
Проблема религии и отношений между Богом и человеком затрагивается в романе «Вадим». Она является частью глобальной философской проблемы добра и зла в мире и решается через ряд образов, один из которых - образ монастыря. В его стенах, ставших фоном для развёртывания событий сюжета, провёл юношеские годы главный герой. Цвето-световое решение этого образа связано с героями, Вадимом и Ольгой, которые в романе являются антиподами и позволяют писателю выразить противоречивое отношение к церкви как наместнице Бога на земле.
В описании святыни использованы 30 колоративов, употреблённых 36 раз: белеть (1), бледность (1), блестеть (1), блистать (1), восковой (1), догорать (1), дымный (1), жар (1), жемчуг (2), златоглавый(1), золотить (1), золотой (1), красный (1), красноватый (2), мрачный (1), лампада (1), луч (3), огонь (1), озариться (1), осветить (1), позолотить (1),радужный (1), пыль (1), свеча (3), сиять (2), темнота (1), тень (1), тёмный (1), тусклый (1), яркий (1).
149
Цветовой рисунок монастыря многоцветен. Таким образом, Лермонтов выражает его значимость в решении идейно-философского замысла романа. Отметим, что выделенные колоремы можно разделить на две неравнозначные группы: одиннадцать наименований цветовых оттенков и девятнадцать наименований световых оттенков. Такое распределение связано с тем, что Лермонтов описывает монастырь, как правило, в тёмное время суток, когда требуется специальное освещение, а во-вторых, с тем, что свечи являются неотъемлемым атрибутом религиозного культа. Кроме этого, в романе Лермонтов выделяет два световых пласта: земной и небесный, то есть искусственный и естественный, пересекающиеся в образе монастыря.
Колоремы в образе монастыря распределены по пяти тематическим группам: светлого (белеть, бледность, осветить, сиять), жёлтого (восковой, догорать, жар, златоглавый, золотить, золотой, лампада, луч, огонь, позолотить, свеча), серого (дымный, жемчуг, пыль), красного (красный, красноватый) и тёмного (мрачный, темнота, тёмный, тусклый) тонов. Кроме того, выделяется группа светолексем, которые сложно отнести к какой-либо из обозначенных групп (блистать, блестеть, озариться, радужный, яркий).
Преобладающими являются группы жёлтого тона (как цвето-, так и светообозначения) и тёмного тона (его целесообразно рассматривать вместе с группой красного тона). Преобладание мрачной цветовой гаммы связано с мироощущением Вадима. Он не выбирал для себя жизни за монастырскими стенами. По мысли автора, это типично романтический герой, полный сил, энергии, но при этом одинокий и оттого озлобленный. Для него монастырь - духовная клетка.
Цветолексемы группы жёлтого тона Лермонтов использует в двух случаях: во-первых, когда речь идёт об Ольге и, во-вторых, когда Лермонтов пишет о раздумьях Вадима, смотрящего в небо. В обоих случаях единицы данной тематической группы имеют положительную коннотацию и в связи с этим находятся в оппозиции к цветообозначениям тёмного и красного тонов. Автор создаёт контекстуальные антонимы, главная цель которых - помочь в раскрытии ключевой идеи романа. Отметим, что приём антитезы является ведущим в создании образа монастыря. Выделяются две группы оппозиций. Первую составляют колоремы, использованные в описании монастыря, связанном с образом Ольги. Вторую - цветообозначения, использованные в описании внешнего облика и интерьера монастыря, связанные с образом Вадима. Отметим, что монастырь показан в основном изнутри. В романе редки описания его внешнего вида.
Обратимся к тексту. Первая глава открывается панорамой монастыря, поражающей своей контрастностью: «День угасал, лиловые облака, протягиваясь по западу, едва пропускали красные лучи, которые отражались на черепицах башен и ярких главах монастыря» [4, с. 7; курсив здесь и далее в цитатах наш. - К.З.]. Автор обращает внимание на величественность мона-
150
стырских куполов, освещённых лучами заходящего солнца, используя ко-лоратив яркий. Блистающее величие монастыря открывается всем, кто его видит. Но вот писатель приоткрывает завесу того, что происходит за монастырскими стенами, куда заглянет не каждый: «... монахи и служки ходили взад и вперёд по каменным плитам, ведущим от кельи архимандрита в храм; длинные, чёрные мантии с шорохом обметали пыль вслед за ними; и они толкали богомольцев с таким важным видом, как будто бы это была их главная должность. Под дымной пеленою ладана трепещущий огонь свечей казался тусклым и красным» [4, с. 8]. Красота и величие монастыря меркнут при детальном рассмотрении. Доминирующими являются тёмные, серые тона, благодаря которым Лермонтов создает мрачную картину, помогающую разобраться в причинах морального выбора главного героя. Атмосфера духовной пустоты, таящейся под тёмными средневековыми сводами, подталкивала героя к мысли о том, что человек, оказавшийся в подобном вынужденном заточении, имеет право на месть.
Следующий подобный контраст отмечается в 14 главе. Лермонтов рисует внешний вид монастыря, не располагающий к мрачным мыслям: «.во дворе монастырском всё было тихо; в тени, окружённые высокою полынью и рябиновыми кустами, белели памятники усопших с надписями и крестами; свежая роса упадала на них, и вечерние мошки жужжали кругом; у колодца стоял павлин, распуша радужный хвост, неподвижен, как новый памятник; не знаю, с какою целью, но эта птица находится почти во всех монастырях!» [4, с. 55]. Атмосфера умиротворения и покоя воцарилась во дворе монастыря, и кажется, ничто не сможет этого изменить. Но в следующей сцене Вадим оказывается под монастырскими сводами и вновь погружается в безрадостный мир замкнутых монахов и схимников, с детства окружавших его: «У стены едва можно было различить бледное лицо старого схимника, лицо, которое вы приняли бы за восковое, если б голова порою не наклонялась и не шевелились губы; чёрная мантия и клобук увеличивали его бледность, и руки, сложенные на груди крестом, уподобились тем двум костям, которые обыкновенно рисуются под адамовой головой» [4, с. 56]. Колоративы восковой, чёрный и бледность создают болезненную картину отрешённости. Особое значение в данном случае приобретает колоратив чёрный. Отношение к чёрному цвету в истории православной России было, преимущественно, негативное, как к цвету, символизирующему зло, грех, дьявола и ад, а также смерть. Являясь общеславянским по происхождению [10, IV, с. 346], «колоративчёрный во всех славянских культурах сохранил и даже развил одно из значений «ритуальной смерти», смерти для мира» [3, с. 45]. Бледность как внешний признак служителя монастыря - константа. Добавим к этому свечное освещение монастыря, создающее атмосферу таинственности, скрытности. Восковое лицо также монаха является признаком постепенного умирания. Оно лишено живых оттенков и не выражает надежды на перемены.
151
Таким образом, перед глазами Вадима возникают контрастные образы монастыря. Подходя к его стенам, он видит «яркие главы», белеющие памятники, «радужный хвост» павлина, райской птицы. Все эти элементы настраивают читателя на светлое восприятие святой обители. Но Лермонтов словно играет с читателем, предлагая взглянуть глазами своего героя на изнанку жизни священнослужителей, тем самым развенчивая сложившееся первое впечатление и объясняя читателю суть поступков своего героя, выросшего в подобной атмосфере.
В то же время мы видим монастырь глазами Ольги, которую автор изображает в светлых тонах. Она является нравственным идеалом Лермонтова. Тихая, скромная, благовоспитанная, она не лишена жизненной силы и энергии. Ольга более восприимчива к внешнему миру, чем Вадим. Если он остаётся непроницаемым для религиозных учений, то Ольга искренне набожна. Обратим внимание на то, какое настроение передаёт блеск церковных свечей, как сияют спасительным светом оклады икон, когда на их фоне появляется Ольга: «Перед иконой богоматери упала Ольга на колени, спина и плечи её отделяемы были бледнеющим светом зари от тёмных стен, а красноватый блеск дрожащей лампады озарял её лицо, вдохновенное, прекрасное, слишком прекрасное для чувств, которые бунтовали в груди её; Вадим не сводил глаз с этого неземного существа, как будто был счастлив» [4, с. 19]. Здесь используются колоративы бледнеющий, свет, заря, красноватый. Они создают атмосферу доверительности, когда человек может открыть душу Богу. Мы видим, что Ольга ищет защиты и покровительства у Божьей матери. В этот миг она преображается, наполняется внутренней силой, которой достаточно для того, чтобы Вадим усомнился в своей идее мщения. Для неё иконы и религия - источник вдохновения. В этом её главное отличие от Вадима. Лермонтов использует индивидуально-авторские способы передачи цвета. Метафорическое изображение бледнеющего света зари сливается с красноватым оттенком лампады. Это уже не пугающий красный, как в случае с Вадимом. Свет лампады вдохновляет Ольгу. Вадим же остаётся глух к тому, что окружает его под церковными сводами, темнота монастырских стен наступает на него, отталкивая ещё сильнее.
Лермонтов не случайно изображает героев, помещённых в одни и те же обстоятельства. Герой Лермонтова, доведённый до отчаяния, изгнанный обществом, лишённый ласки и любви, а главное, не нашедший душевного отклика в служителях божьих, не верит в Бога. От покоя, который обещают монастырские стены, не остаётся и следа, стоит Вадиму пересечь порог обители. Белизна памятников, блеск куполов уступают место мрачным сводам, освещённым полуобгоревшими свечами. На основании этого можно было бы сделать вывод об однозначно отрицательном отношении героя к религии и неверии в Бога. Однако его привязанность к «светлой» сестре, чья искренняя набожность вселяет в сердце надежду, способна поколебать его убеждения. И вот перед нами уже предстаёт обычный чело-
152
век, о котором О.А. Фомина написала: «... для Лермонтова Вадим - отнюдь не падший ангел, а обыкновенный и очень несчастный человек, ищущий душевного отклика и сердечного приюта.» [11, с. 28]. При появлении Ольги монастырь, казавшийся Вадиму склепом, окрашивается в светлые тона, красные пугающие отблески сменяются красноватыми приглушёнными бликами. Вадим оказывается ещё не готовым впустить в сердце любовь, но уже начинает чувствовать, что в его сердце есть место для любви, в том числе и любви к Богу.
Отождествлять автора произведения с его персонажами было бы ошибочно, так как значительную роль в художественном произведении играет писательский вымысел. Однако нельзя отрицать, что на страницах «Вадима» Лермонтов отчасти отразил историю своих религиозных поисков и терзаний. Осознавая наличие в человеке доброго и злого начал, он понимал, что всё в этом мире имеет две стороны. Богоборчество, в котором Мережковский обвинял Лермонтова [7], есть не что иное, как обратная сторона любви к Богу, выраженная в стремлении приблизиться к нему путём осознания своей исключительности. В.С. Соловьёв называл Лермонтова сверхчеловеком, способным победить смерть, возвыситься над землёй и узреть Бога в небесах, поэтому он вправе требовать от него особых привилегий. Отсюда - постоянный вызов, озлобленность, составляющие демоническое начало [9, с. 391]. Чувствуя потребность выразить эту мысль, Лермонтов и создаёт такого героя, как Вадим. Таким образом, роман -первая крупная прозаическая форма выражения глубинных философских вопросов, волновавших молодого писателя.
Список литературы
1. Дамианиди М.Ф. Лермонтов и религия. - Пятигорск, 2004. - [Эл. ресурс]: http://www.e-ng.ru/literatura/lermontov_i_religiya.html
2. Захаров В. А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. - М.: Русская панорама, 2003.
3. Керлот Х.Э. Словарь символов. - М.: REFL-book, 1994. - 608 с.
4. Лермонтов М.Ю. Вадим // Лермонтов М.Ю. Сочинения: в 6 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом) / под ред. Н.Ф. Бельчикова, Б.П. Городецкого, Б.В. Томашевского. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954 - 1957. - Т. 6. - С. 7-121.
5. Лермонтов М.Ю. Письмо Н.И. Поливанову // Лермонтов М.Ю.Сочинения: в 6 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом) / под ред. Н.Ф. Бельчикова, Б.П. Городецкого, Б.В. Томашевского. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954-1957. - Т. 6. -С. 408-409.
6. Мануйлов В. А. Летопись жизни и творчества М. Ю. Лермонтова / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом); отв. ред. Б.П. городецкий. - М.; Л.: Наука, 1964. - 198 с.
7. Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества //
М.Ю. Лермонтов: pro et contra / сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова, коммент. Г.Е. Потаповой и Н.Ю. Заварзиной. - СПб.: РХГИ, 2002. - [Эл. ресурс]:
http://az.lib.rU/m/merezhkowskij_d_s/text_0090-1.shtml
8. Миллер О.В. Подмосковье // По лермонтовским местам: Москва и
Подмосковье. Пензенский край. Ленинград и его пригороды. Кавказ / сост.
153
О.В. Миллер; авт. предисл. И.Л. Андроников. - 2-е изд., доп. - М.: Профиздат, 1989. -328 с.
9. Соловьёв В.С. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991. - 701 с.
10. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / перевод и доп.
О.И. Трубачева. - М., 1964-1973. - Т. 4.
11. Фомина О.А. Истоки «русского бунта» Вадима в одноименном романе М.Ю. Лермонтова // Лермонтовский выпуск. - Пенза. - 2001. - № 6. - С. 26-31.
Саррина М.Я.
И.С. Тургенев и А.А. Григорьев о поэзии К. Случевского
Статья посвящена одной из последних встреч И.С. Тургенева и А.А. Григорьева в декабре 1859 года, когда критик принес писателю стихотворения К. Случевского. Участие в судьбе начинающего поэта - яркий эпизод творческого взаимодействия Тургенева и Григорьева.
Ключевые слова: И.С. Тургенев, А.А. Григорьев, К. Случевский, журнал «Современник», журнал «Сын Отечества».
1859-1860 годы - один из самых неисследованных и самых важных этапов творческого диалога Тургенева и Григорьева. К этому периоду относится яркий эпизод творческого взаимодействия Тургенева и Григорьева: их участие в судьбе начинающего поэта К.К. Случевского.
В статье «Одна из встреч с Тургеневым» Случевский рассказал о своем знакомстве в конце 1859 года сначала с Григорьевым, которому передал его стихотворения Всеволод Крестовский, а затем с Тургеневым. Случевский вспоминал: «Григорьеву стихотворения мои очень понравились. Он попросил Крестовского привести меня к нему, что и было исполнено. <... > Помню, как теперь, что я прочел “Вечер на Лемане” и “Ходит ветер, под-бочась”. Григорьев пришел в неописуемый восторг, предрек мне “великую славу” и попросил оставить эти стихотворения у себя. Несколько дней спустя <. > я увидел, совершенно для меня неожиданно, на столе корректуру моих стихотворений со штемпелем на них - “Современник”, день и число. Как доставил их Григорьев Тургеневу и как передал их Тургенев Некрасову и почему был дан был мне такой быстрый ход — я не знаю, но стихи мои были напечатаны» [2, с. 201]. «Для юноши 20 лет отроду» это означало «попасть в счастливчики», ведь напечататься в «Современнике» -«значило стать сразу знаменитостью» [2, с. 200]. Несмотря на то, что между событиями, описанными Случевском, и публикацией его воспоминаний прошло 40 лет, автор не смог преодолеть неприязнь к критику, ставшему причиной «неистовой травли» (как оценивал реакцию в печати на статью Григорьева сам Случевский) начинающего поэта. В журнале «Сын Отечества» (1860, № 6, 7) Григорьев написал о «свежести, обаянии» «могучих»,
154
