CC BY
90
Г.А. Сабирова
ЦВЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ ТАТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ-ИМПРЕССИОНИСТОВ
НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Одним из спорных и запутанных вопросов, как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении является проблема использования цвета и света в творчестве импрессионистов, которая вызывает интерес у искусствоведов и литературоведов XXI века.
Исследователи данной темы отмечают, что особенностью импрессионизма является мастерское владение цветом, светотенью, умение передать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, зафиксировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния окружающего изменчивого мира, передать пленэр (игру света и теней вокруг предметов, воздушную среду, натуральное освещение). Действительно, полотна импрессионистов проникнуты неким свечением, прозрачностью и чистотой. Открытие пленэра принадлежит кисти Клода Моне, Камила Писса-ро, Альфреда Сислея.
Цвет определенным образом влияет на наше самочувствие, физическое состояние и здоровье, в том числе на нашу психику. Определенное воздействие красок на нашу психику установлено учеными с помощью самых современных научных методов: красный цвет активизирует работу мозга и вызывает ощущение беспокойства, синий - сковывает и сдерживает, зеленый - расслабляет. Цвета влияют на наше мышление и чувства. Они становятся символами, служат сигналами, предостерегающими нас, радуют, печалят, формируют наш менталитет и влияют на нашу речь.
Неслучайно импрессионисты уделяют огромное значение выбору того или иного цвета. Как отмечают ученые, в изображении природных явлений в своеобразном цветовом решении чувствуется влияние импрессионизма, который проявляется в татарской литературе как синтез восточного и западного. Однако каким образом выражается семантика того или иного цвета в произведениях татарской литературы начала ХХ века, испытавших влияние импрессионизма, нам еще предстоит выяснить. Известно то, что семантическое и эстетическое значение цветов в различных культурах трактуется многообразно.
Еще в средневековой восточной литературе известны необычайно экспрессивные примеры
передачи настроения путем использования своеобразной цветовой гаммы. Показательны произведения Рудаки, Хайяма, Низами, Навои, где чаще всего применяется алый, розовый, красный, багровый, реже - белый и черный. Следует отметить, что цвет в эстетике суфизма неразрывно связан с учением о свете, корни которого уходят к зароостризму. Это естественно, ведь цвет - это есть видимый свет. Так и у импрессионистов, чем больше света, тем больше цвета.
Итак, мы приходим к выводу, что для импрессионизма важны не сюжеты, а тона. В ходе исследования цвета как основного импрессионистического приема в произведениях словесного искусства мы обнаружили, что цвет перестает играть лишь описательную роль. Подобно худож-никам-импрессионистам, писатели-импрессионисты придавали большое значение цветовой гамме, при помощи которой легко передавались те или иные настроения, душевные состояния, а иногда и сам смысл произведения.
В зарубежной литературе импрессионизм сказался на творчестве Ги де Мопассана, Гонкуров, Поля Верлена, Стефана Малларме, Кнута Гамсуна, Г. Келлермана, Гуго фон Гофмансталя, А. Шницлера, Оскара Уайльда, А. Саймонса, Дж. Сарджента, П. Альтенберга и других писателей увлеченных созданием естественного окружающего мира в его изменчивости, передавая свои впечатления через мерцающие и трепетные цветовые решения.
В русской литературе черты импрессионизма прослеживаются в творчестве Тургенева, Чехова, Бунина, Анненского, Бальмонта, Брюсова, Зайцева и иных представителей русского импрессионизма, которые пытались создать национальный вариант модерна.
В начале ХХ века происходят большие изменения эстетического сознания и мышления в татарском обществе. Обращение татарской культуры к предшествующему опыту мирового искусства становится очевидным. Идея развития категории прекрасного начинает играть главенствующую роль.
Некоторые приемы импрессионизма в татарскую литературу проникают через турецкую и рус-
146
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
© Г.А. Сабирова, 2007
скую литературы. Яркими примерами своеобразных цветовых решений становятся произведения Ш. Камала, Ф. Амирхана, Г. Исхакия, Г. Рахима, М. Ханафи и других писателей начала XX века.
Становится ясно, что для импрессионистических произведений важен не сюжет, не имеет значения и композиция, слово утрачивает свой смысл, выдвигается на первый план передача смысла другими способами. Так, одним из приемов передачи душевного состояния становится пейзаж. Но пейзаж в данном случае, по мнению Л. Андреева «очеловечивается», наделяется свойствами души, тогда как душа заимствует из внешнего мира пейзажи, способные нарисовать ее состояние. Так рождается гармония цвета, звука и запаха. Г армония эта определяет импрессионистический стиль, как поэзии, так и прозы. Образцами «пейзажа души» служат стихотворения Верлена «Закаты», «Осенняя песня», «Лунный свет»; Метерлинка «Уныние», «Душа теплицы», «Душа ночи»; Бальмонта «Тень несозданных сознаний», «Цветы нарцисса», «Эдельвейс», «Белый лебедь»; Анненского «Трилистник проклятия», «Трилистник сентиментальный», «В марте», «Тоска миража»; Дердеменда «Бурлящие воды» и многие другие. Проза Шлафа, Альтен-берга, Гюисманса, Мопассана, Б. Зайцева, Ш. Ка-мала, Ф. Амирхана и многих других позволяет рассмотреть интересное соотношение звуков, запахов природы, переливающихся световой многокрасочностью.
Похожие произведения, передающие красоту чувств, глубину восприятия окружающего мира можно увидеть в татарской литературе начала ХХ века. Но следует оговориться, что в большинстве своем эти произведения окрашены некой грустью, печалью, а порой и трагизмом. Иногда эта свойственная только татарской литературе меланхолическая печаль («Мо?») возвышается до категории прекрасного. Именно поэтому в некоторых произведениях улавливается некое сладкое волнение, перерастающее в таинственную красоту душевных переживаний, которая уподоблена соловьиной трели. Это все обуславливает особенность применения цвета свойственное нашей национальной культуре. Поразительно как один и тот же цвет может нести настолько разную эмоциональную нагрузку.
Например, в произведении М. Ханафи «В цветочном саду» о переживаниях двух влюбленных нам рассказывает печальное, таинственное пение
соловья влюбленного в эти желтые, красные, алые, белые цветы. Почему же именно этот райский сад со своими яркими, восхитительными цветами становится свидетелем столь тяжкой, мучительной жизни. Неслучайно рассуждения о бытии старухи и старика окрашены в черный цвет: «черная кровь», «черные страдания», «черная земля». Как было отмечено выше, импрессионисты-художники романтизировали мир, отказавшись от черной краски и от изображения темных сторон жизни. Их искусство стало светлым и праздничным, где даже придорожная грязь отливала небесным цветом. Но как мы убедились, совсем иначе обстоит дело в произведениях литературы. Применение черного, серого и как ни странно желтого (хотя предыдущий импрессионистический опыт зарубежной культуры характеризует желтый как звонкий, веселый, золотой, теплый, вызывающий положительную яркую эмоциональную окраску) иногда и красного цвета в татарской литературе обязательно окутано пеленой страданий, трагических обстоятельств. Яркими примерами служат следующие произведения: «Осень» Г. Исхакыя, «В цветочном саду» М. Ханафи, «В лодке» Файзи, «Пробуждение», «В метель», «Брогдяга», «В вороньем гнезде», «Чайки» Ш. Камала, «В море» Г. Ибрагимова.
Например, в произведении «Осень» Г. Исха-кыя личная трагедия героини передается через осенний пейзаж, где желтые листья, желтая солома, желто-зеленый лес, бело-серые облака вызывают чувство страха, безнадежности, безисходно-сти. Осень - это невозвратимая утрата мечты о счастливой жизни, угасание надежд героини.
Интересную картину морского пейзажа рисуют Ш. Камал и Г. Ибрагимов в своих произведениях «Чайки» и «В море». Неожиданно морской пейзаж превращается в «пейзаж души», обретая человеческие страдания. Усиление воздействия на читателя происходят за счет неожиданно нового окрашивания. Желтая печаль, черножелтая тоска приобретают красную окраску. Красный цвет здесь вызывает чувство терзания, ужаса указывающее на некую опасность. Следует отметить, что черный, желтый, красный, редко белый и синий у Шарифа Камала получается особенно грязным, темным, мрачным.
Напрашивается вывод, что применение цвета импрессионистами происходит крайне индивидуально исходя из собственных переживаний именно в данный момент. Оказывается, желтый
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
147
цвет может давать, с одной стороны, ощущение теплоты, радости, счастья и тоски, печали, грусти, с другой, а черный быть загадочным, таинственным и в то же время мрачным, тяжелым и пустым. Плюс ко всему одни и те же цвета могут быть как светлыми, искрящимися, так и грязными, тусклыми. Это все на наш взгляд объясняется субъективным видением мира, исходя из собственного восприятия реальности, открываются таинственные и секретные стороны нашего бытия, которые обогащают представления о нашей сущности. Именно поэтому импрессионисты вначале своего пути испытали отрицательное, негативное отношение к своим произведениям. В цвете очень трудно распознать теплый или холодный тон, так как они существует относительно. Только истинный колорист не может ошибаться, потому что он от рождения знает всю гамму тонов, в результате смешения которых колорист может передать цвет отличный от натуры. Именно это объясняет разную окраску того или иного чувства, с которыми мы встречались выше. Поразительная вещь, насколько индивидуальными
могут быть аналогии цвета и ощущения. Существуют сложившиеся мнения по определению того или иного цвета. Например, черный обычно имеет отрицательную характеристику, применяется при воспроизведении страдания, ужаса, трагедии. Но разве не может черный цвет быть благородным, глубоким, бархатным, окутанным некой таинственной дымкой.
Подводя итоги, надо сказать, что эстетика, воплощенная в творчество импрессионистов, обогатила новыми выразительными средствами литературу. Естественно то, что приемы художественного импрессионизма переходя на плоскость литературного полотна, испытывают некие преобразования. Более того, выявляется национальный стиль импрессионистических приемов, на которые мы уже обращали внимание. Мы придерживаемся, мнения ученых, которые утверждают, что подобно импрес-сионистам-художникам импрессионисты-писатели открыли для словесного искусства то, чего оно не знало, осуществили художественные постижения таких аспектов действительности, которые до них не видели и не умели воспроизводить.
С.С. Семенова
РАССКАЗ КАК «МАЛАЯ» ЭПИЧЕСКАЯ ФОРМА (на материале творчества П.С. Романова)
Понятие «малой» жанровой формы в современном литературоведении, а также история и сущность вопроса является одной из важнейших и интереснейших проблем в литературе ХХ века. Опираясь на богатейшие традиции и накопленные столетиями знания мировой литературы, эпоха ХХ века синтезирует весь предшествующий опыт и путем такого смелого эксперимента создает новые текстуальные и жанровые шедевры литературы. Именно жанровый синтез вызывает множество споров в литературоведении. Особенно остро звучит вопрос о разграничении жанра рассказа, новеллы, притчи, анекдота. В конце Х1Х века А.П. Чехов расширил жанровые границы «малой» эпической формы благодаря тому, что умело объединил в своих произведениях столь непохожие друг на друга жанры анекдота и притчи. Чеховский художественный опыт был подхвачен целой плеядой молодых и талантливых писателей
ХХ века, чьи имена до сих пор блистают на литературном олимпе.
Однако в литературе ХХ столетия есть талантливые художники, несправедливо забытые в силу разных причин. Одно из таких незаслуженно забытых имен - имя Пантелеймона Сергеевича Романова (1884-1938).
П.С. Романов - писатель необычной творческой судьбы. К нему быстро пришла известность: спустя десять лет после революции он уже автор двенадцатитомного собрания сочинений, нескольких десятков сборников рассказов, романов, пьес, которые стали открытием и вкладом не только в русскую, но и в зарубежную литературу. Сборники рассказов писателя появились в Англии, Франции, Германии и Польше. Такой головокружительный успех писателя связан с богатейшим историко-культурным, нравственно-эстетическим и философским пластом, который автор талантливо соединил в своих рассказах. В произве-
148
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2007
© С.С. Семенова, 2007
