CC BY
68
Е. А. Боровская
Цитирование в архитектуре Петербурга - вчера, сегодня, завтра...
Цитирование в пластических искусствах - прием, известный с давних времен. Воспроизведение (точное или приблизительное, открытое или присутствующее как аллюзия) определенного фрагмента, мотива, образа или даже системы образов, почерпнутых у предшественников и современников, можно в той или иной мере уловить практически в любом произведении изобразительного искусства. Собственно говоря, и понятие стиля в широком его значении обозначает определенный круг образно-пластических решений, опирающихся на определенную традицию и на определенную систему прототипов.
В искусстве ХХ века цитирование стало весьма распространенным, а к концу века получило идеологическое обоснование в принципе интертекстуальности: «Каждый текст является интертекстом, каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем..."1. Интертекстуальность, а по отношению к проблематике современного искусства интермедиальность, становится одной из важнейших категорий творческого мышления. Характерным качеством, присущим интермедиальным композициям, является использование приемов цитирования хорошо знакомых форм, мотивов и элементов декора, заимствованных в других художественных произведениях.2
Однако, если отвлечься от художественной практики модернизма и постмодернизма, не всегда убедительной, а подчас даже спорной, то нельзя не увидеть и рациональное зерно в самом принципе «цитирования», который задает произведению некую систему культурных координат, позволяет более определенно установить духовный контекст - то есть, в традиционной искусствоведческой терминологии, школу и эпоху, к которым произведение принадлежит и по факту создания, и по кругу культурных предпочтений автора. Такая точка зрения довольно интересна в приложении к архитектуре, причем к архитектуре четко выраженного стиля, в особенности же к ордерной архитектуре.
Петербург изначально создавался как город, концентрирующий в себе множество архитектурных приемов, концепций и методов, наиболее прогрессивных и основанных на лучших традициях европейской культуры своего времени. Исходная «эклектичность» архитектурного
формирования города проявилась уже в первые десятилетия ХУШ века, задолго до появления стиля эклектики и предшествующего ей, «блестящего» петербургского классицизма. Творческое осмысление и развитие ордерной системы, применение ее на разных этапах более чем трехсотлетнего развития города во многом объясняет уникальную художественно-образную целостность архитектуры Петербурга. Однако было бы наивным пытаться свести все многообразие художественного формообразования в архитектуре Петербурга только лишь к постоянной трансформации ордерных форм или к их отсутствию. В рамках данной публикации представляется целесообразным проследить эволюцию применения системы «материального эквивалента прекрасного»3, то есть заимствованной в прошлом системы архитектурно-художественных форм - на примерах ее начального усвоения, на стадии основ профессионального художественного образования.
Современные взгляды на историю отечественного искусства подразумевают более широкий, чем ранее, диапазон фактов и событий культурной жизни, требующих искусствоведческого анализа и осмысления. В числе вопросов, к которым искусствоведческая наука в последние годы начинает все чаще обращаться, - проблемы развития национальной художественной школы. В силу этих причин обретает совершенно новую исследовательскую перспективу обращение к истории художественных учебных заведений как материалу, представляющему эволюцию художественных, эстетических, образно-пластических, стилистических исканий своего времени. Это существенно пополняет картину художественной жизни, углубляет понимание искусства определенной эпохи, а тем более конкретного исторического периода. Кроме того, открывается возможность вовлечь в сферу искусствоведческого анализа ряд фактов, событий и явлений, до сих пор в недостаточной мере изученных и даже неизвестных, предложить для изучения новый или по-новому осмыслить известный изобразительный материал, соотнести его наследие с духовной, эстетической, этической проблематикой своей эпохи.
Именно таким примером представляется деятельность Рисовальной школы для вольноприходящих (или Школы на Бирже, как ее еще называли), основанной в 1839 году по инициативе действительного статского советника К. Х. Рейссига при поддержке министра финансов графа Е. Ф. Канкрина. Значительно возросший в России второй трети XIX века объем строительства и художественно-монументальных работ вызывал потребность в подготовке мастеров-исполнителей, владеющих не только собственно ремеслом, но и определенными знаниями в области архитектуры. Архитектурная компонента обучения была предусмотрена К. Х. Рейссигом с момента основания Рисовальной школы, в программе рисования и черчения уделялось значительное внимание архитектурным
орнаментам и иным элементам декора. В числе первых преподавателей школы был академик архитектуры О. В. Бремер,4 который руководил классом «рисования орнаментов, изучения стилей и черчения ордеров».
Изучение ордерной системы - не только главное художественное средство, но и главный знак стиля. Ордер каноничен, следование образцу является безусловным требованием, но и абсолютное копирование недопустимо: даже физический масштаб нового сооружения диктует индивидуальные варианты решения. Именно поэтому в учебной практике, при подготовке архитекторов и исполнителей, штудированию образцов ордеров придается особое значение. «В 30-40-х годах XIX в. обстановка вокруг классицизма не была еще столь напряженной, как в 60-70-е годы. И поэтому идеологи становившегося тогда русского просвещения, не боялись выражать свое восхищение всем тем светлым и величественным, что они усматривали в античности... Русские просветители, вглядываясь в античность, смотрели вперед. Это был их основной способ освоения античного наследия».5
Несомненный не только исторический, но и художественный интерес вызывает пособие, подготовленное по инициативе и под редакцией Рейссига. Это атлас архитектурных ордеров - «Пять ордеров колонн по системе древних и новейших строителей. Для употребления в чертежных классах школы вольноприходящих в Ст.-Петербурге», напечатанный в 1845 году (в литографии Тюлева).6 Особенно любопытным и важным представляется указание в названии атласа на «новейших строителей». 1840-е годы - время интенсивного строительства в Петербурге. В это десятилетие активно заявили о себе такие крупные архитекторы, как А. Штакеншнейдер, Г. Боссе, Н. Бенуа. В отношении господствующих стилистических тенденций десятилетия у исследователей нет единого мнения: традиционно 1840-е (как и 1850-е) годы относят к позднему классицизму; в последнее время «чаще рассматривают как период ранней эклектики».7 Но, как бы мы ни определили господствующий стиль этого периода - классицизм, или эклектика, или историзм в различных его проявлениях, - в любом случае ордерная система, преимущественно в традиционном ее понимании и воплощении, оставалась основой художественно-архитектурной формы.
В идейно-эстетическом и образно-пластическом отношении становление русской национальной школы представляет собой довольно сложный процесс освоения национальной художественной культурой мирового художественного опыта. Представления о «вторичности» русской национальной школы, о ее зависимости от зарубежного «наставничества», от прямого влияния, цитирования тех или иных стилистических форм европейского искусства давали о себе знать до конца XIX века, да и сегодня не вполне изжиты. Как представляется, история создания атласа архитектурных ордеров добавляет
существенный материал к осмыслению исторического становления отечественного изобразительного искусства.
Атлас архитектурных ордеров являлся для своего времени в России уникальным. Существовавшие издания, как отмечает К. Х. Рейссиг в предисловии, для нужд Рисовальной школы были «найдены неудовлетворительными». К главным их недостаткам он относит малый масштаб и принятый модуль. Работа над оригиналами новых, подробных, крупномасштабных эскизов архитектурных ордеров, как можно судить по предисловию, велась довольно долго, и «оригиналы эти, по мере изготовления, тотчас были употребляемы при преподавании в школе; последствия были самые удовлетворительные». Можно полагать, что оригиналов ордеров было выполнено больше, чем включено в атлас. Трудно судить, каким был тираж издания. Он, разумеется, не мог быть большим, однако атлас ордеров не предназначался для широкого распространения, а должен был обеспечить учебные нужды Школы. Рейссиг пишет, что издание предпринято «для преподавания в Рисовальных школах ремесленникам и для выдачи в награду отличнейшим из учеников».
Подготовка сведущих в архитектуре мастеровых была актуальной, весьма важной практической задачей, которая ясно осознавалась руководителем школы. Можно определенно утверждать, что школа в значительной мере обеспечивала петербургское строительство кадрами квалифицированных исполнителей художественных работ начиная с 1840-х годов, а наличие мастеров, в свою очередь, позволяло архитекторам не ограничивать себя в использовании декора, что было весьма важно для классицизма и нарождающейся эклектики, а позже и для модерна, столь существенных в архитектурно-художественном ансамбле северной столицы. И этот - в прямом смысле очевидный -результат работы школы заслуживает специального упоминания. Не только исходя из естественного чувства благодарности предыдущим поколениям за их созидательный труд, но и в связи с тем, что художественный процесс в его многообразии включает в себя широко понимаемую проблематику материальной (и архитектурной, разумеется) среды, ее практическое формирование, в том числе и на «исполнительском» уровне.
Внимание, которое уделялось в Школе архитектуре, - одно из свидетельств того, насколько чутко и верно ориентировался Рейссиг в практических задачах искусства и художественного ремесла. Подобная ориентированность вырастала из самой концепции Школы и зиждилась на глубоком понимании насущных проблем искусства и использовании тех возможностей, которые открывались перед рисовальной школой в силу складывающихся социокультурных и общественных обстоятельств.
Художественное образование, вбирая в себя и по-своему преломляя
конкретное историческое содержание жизни, устремлено в будущее, направлено на обеспечение непрерывного духовного роста общества, последовательное, поступательное развитие культуры и искусства. Вместе с тем оно не может не быть по-своему консервативным: сама передача опыта и знания от поколения к поколению подразумевает внимательное, заинтересованное изучение «прежнего» опыта и знания, бережное, уважительное отношение к традиции, к духовному богатству, накопленному мировой и национальной культурой. Эта коллизия, в общем-то имманентная любому педагогическому процессу, с особой остротой проявляется в эпохи значительных общественных перемен. По отношению к художественному образованию столкновение «традиционного» и «нового» оказывается болезненным и в периоды кризисных ситуаций в самом искусстве: в период интенсивных формальных исканий, при смене исторического стиля, эстетических представлений.
Было бы, безусловно, преувеличением назвать современное состояние искусства и художественной педагогики кризисным. В понятие «диалог культур», которое сегодня полагается непременным условием развития цивилизации, входят не только проблемы межкультурного сотрудничества, но и не менее ответственные вопросы, связанные с освоением исторического опыта, его использованием в практике современного культурного строительства. Заметим, что в «мультикультурной» модели современного мира особую ценность приобретает самобытность, уникальность, что относится как к личности, так и к коллективным формам опыта. Санкт-Петербургская Рисовальная школа на протяжении всей своей истории, демонстрирует подобную уникальную индивидуальность. Эта индивидуальность была сохранена в разные исторические эпохи - как представляется, благодаря изначально заложенной в концепции школы направленности на продуктивный диалог с социумом, демократичной педагогической системе, ориентацией на подлинные эстетические и художественные ценности. Далеко не все из опыта Школы можно перенести в современную практику. Тем не менее изучение этого опыта представляется весьма важным как в отношении задач художественного образования, так и в отношении понимания современных задач искусства, задач дальнейшего духовного роста нашего общества.
1 Барт Р. Мифологии // цит. по: Новейший философский словарь. - Минск, 2002. - С. 47.
2 Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. - СПб., 2005. - С. 103.
3 Кириченко Е.И. Архитектурные теории Х1Х века в России. - М., 1986. - С. 33.
4 Отто (Оттон) Васильевич Бремер (1812-1873) известен как автор проектов «образцовых фасадов для обывательских домов». Архитектурное его наследие, в
общем-то, невелико. Работы Бремера, тогда сравнительно молодого архитектора, выполнены, безусловно, на высоком профессиональном уровне, в русле господствующей стилистики, с широким использованием классицистических элементов. Именно Бремер был составителем атласа ордеров; возможно, им были выполнены и оригиналы для печати. К сожалению, достоверно установить авторство оригиналов не представляется возможным.
5 Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. - М., 2001. - С. 19.
6 Пять ордеров колонн по системе древних и новейших строителей. - СПб, 1845. Издание цитируется в тексте статьи по мере необходимости.
7 Нащокина М.В. Античное наследие в архитектуре позднего русского классицизма // Русский классицизм второй половины ХУШ - начала Х1Х века. -М., 1994. - С. 184.
