CC BY
201
УДК 7.01
Ю. И. Арутюнян
Цитаты и аналогии: некоторые аспекты изучения влияний в искусстве прошлого и современности
Предметом рассмотрения данной статьи стали методологические особенности изучения влияний и цитат в изобразительном искусстве на примере произведений различных эпох и стилей. Автор обращается к проблеме взаимодействия различных видов искусства, выявляет специфические аспекты влияния театральной жестикуляции на риторику академической живописи, использование художественных прототипов для некоторых режиссерских решений на сцене и в кинематографе. Цитаты могут носить программный характер, но могут и подсознательно проявляться в произведении, быть отражением закономерностей педагогической системы, зависеть от единства сюжета и иконографии.
Ключевые слова: методология искусствоведческого анализа; проблема цитирования в искусстве; риторика образа; копирование как метод обучения; реплика и заимствование в искусстве
Julia Arutyunyan Quotations and analogies: the investigation of influences in ancient and modern art
The subject matter of the article is the methodological problem of studying of different types of quoting and influences in Fine Arts of different styles and epochs. The author deals with the question of reciprocal actions of visual arts: classical actor's gesture and the rhetoric of academic school of painting, prototypes from Fine Arts for some theatre or cinema scenes. Quoting can bear the «program» character as the principle of depiction, can subconsciously reflect in a piece of art, can show the pedagogical system of art education, besides they depend on the subject and iconography.
Key words: methodology of art history studies; Problems of quoting in Fine Arts; Rhetoric of an image; Copying practice as the method of art education; replicas and adoptions in art
А теперь... я увидел, что одни книги нередко говорят о других книгах, а иногда они как будто говорят между собой. В свете этих размышлений библиотека показалась мне еще более устрашающей. В ее недрах долгие годы и века стоял таинственный шепот, тек едва уловимый разговор пергаментов, жизнь, скрытая от глаз.
Умберто Эко. Имя Розы
Она осмотрелась и тут же заметила, что комната на самом деле не такая обыкновенная и скучная, какой казалась из-за Зеркала. Портреты на стене возле камина были живые и о чем-то шептались.
Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье
Музейное пространство изначально мыслится как территория диалога. Недаром мотив оживающего произведения искусства (чаще статуи не столько в силу ее правдоподобия, ранние «ксоаны» никто не заподозрит в натурализме трактовки, сколько следуя сложившейся традиции) с древнейших времен выступает в роли характерного литературного топоса1. Персонажи «Зевксиса» и «Изображений» Лукиана, «Картин» Филостратов, «Описаний» Каллистрата вовлекают зрителя в круговорот событий, обманывают иллюзорной реальностью, манят неожиданной осязаемостью форм. Мотив, «как живой», «вот-вот заговорит», «кажется, сейчас убежит», идея, что произведение искусства может пре-
ображаться на глазах, призыв: «Смотри скорее, а то изменится!» (описание спутников Диониса Филострата) вкупе с «deus ex machine», театральным приемом оживающей статуи и неизменной гермой на представлении комедий характеризуют античную литературную традицию интерпретации изображений. Изваяние загадывает загадки, пророчествует, предсказывает судьбу; портреты беседуют друг с другом, герои прошлого оживают, кавалеры и дамы сходят со старинных шпалер, книги спорят. А Донателло, по словам Дж. Вазари, приговаривает, высекая своего прославленного Дзукконе (статуя пророка для кампанилы Флорентийского собора): «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!»2.
Одно из эссе Хосе Ортеги и Гассета открывает изящная сценка беседы двух репродукций на стене обычной комнаты, где непрекращающий-ся диалог ведут «Рыцарь с рукой у груди» Эль Греко (1577-1586, Мадрид, Прадо) и Джоконда неизвестного мастера XVI в. из музея Прадо, прозванные автором Доном Жуаном и Доньей Жуаной. «Опускается вечер, последние блики еще борются по углам с нашествием сумерек, а между фотографиями длится неустанный обмен энергией. Я не раз заставал их безмолвный диалог, атаку и отпор двух насыщенных смыслом картонных прямоугольников, когда они, как фейерверочные цитадели, издали сокрушают друг друга неслышными пылкими залпами»3.
Цитата осознанная и мнимая, бессознательно проскакивающая в отдаленной аналогии, стыдливо скрытая или намеренно акцентируемая, прямая или опосредованная превращается в специфический художественный феномен, усложняющий контекст произведения. Современное искусство играет образами иных эпох и культур, обретая вдохновение в многословном смешении цитат, приемов, стилей. Провозглашая принцип деконструкции, основанный на произвольном сопоставлении сколов предшествующих текстов, когда произведение в конечном итоге тяготеет к сумме, своеобразному центону, смысл которого, однако, не соответствует в полной мере совокупности интерпретаций, художник выстраивает систему ссылок и аллюзий, где влияния и заимствования приобретают принципиальное значение (если, конечно, не признаются действием бессознательным, случайным, автоматическим).
Подобный подход демонстрирует определенную близость к приему «ready-made», но если традиционный ассамбляж предполагает использование предметов повседневного обихода в необычном контексте, то здесь - цитаты из известных произведений в неожиданном соседстве. Попытка интерпретации сводится к поиску аналогий, выявлению источников, обнаружению влияний, трактовка базируется на объяснении смысла, каждое истолкование порождает новые значения. Процесс бесконечен. Слои палимпсеста остаются тайной.
Полисемантизм, однако, не следует считать порождением современной цивилизации, многозначность, диалог заимствований, основанный на межкультурных коммуникациях, - явление, свойственное всем эпохам. Методологические основания типологии приемов и принципов цитирования в изобразительном искусстве связаны с историческим контекстом и вопросами хронологии, проблемами психологии творчества и исследованием
закономерностей рецепции, изучением художественных программ и выявлением аналогий.
Влияния, прослеживаемые как синхронно, так и диахронно, могут вовлекать в свою сферу различные искусства. Не претендуя на полноту описания указанного явления и не ставя перед собой задачу проследить историю их взаимодействия, хотелось бы указать, что принцип «межвидового цитирования» применим к интерпретации произведений литературы, театра, кинематографа, где влияние изобразительного искусства читается в стилистической трактовке отдельных сцен, прямых аналогиях и дословных «выдержках».
В литературе побудительным мотивом создания сочинения и его главным героем становится некий памятник, сюжет и образная трактовка которого диктуют свои закономерности художественному решению. От античного экфрасиса, диалога перед изображением, до современного детектива тема таинственного произведения искусства (иногда - общеизвестного, реального, иногда - порождения фантазии автора), загадочного для профана, но расшифрованного мудрецом, становится завязкой сюжета и основным стержнем повествования.
Театральность актерской жестикуляции и чувство значимой позы особенно ярко проявляются в искусстве эпохи классицизма. В Парижской академии еще в XVII в. утверждается принцип передачи чувств героев на основе предложенного Шарлем Лебреном «метода изображения страстей» (выступление 1667 г., текст опубликован в 1698 г.). Идея своеобразного «словаря душевных состояний», подмечающего изменения в лице восхищенного, удивленного, испуганного, разгневанного, печального, окажет значительное влияние на изобразительное искусство и теоретическую мысль в контексте академической эстетики. В XVIII в. проблема систематизации «аффектов» занимает и преподавателя риторики, и наставника актеров. В 1727 г. на латинском языке выходит «Рассуждение о сценической игре» мюнхенского теоретика Франциска Ланга4. Учитель риторики берлинской гимназии, драматург и директор Королевского театра Иоганн Якоб Энгель в 1785 г. издает свой труд «Ideen zu einer Mimik», переведенный на многие европейские языки. В 1822 г. было опубликовано сочинение англичанина Генри Сиддона, но наиболее популярной в Европе и США в XIX в. стала система актерской репрезентации, предложенная французом Франсуа Дальсартом. Набор характерных жестов и поз основан на нескольких традиционных правилах: расслабление или напряжение мускулов, положение рук относительно тела, симметрия или асимметрия, темп исполнения.
Большую часть предложенных движений можно свести к традиционным оппозициям: верх - низ, право - лево, горизонталь - вертикаль.
Сравнительный анализ характера интерпретации «аффектов» показывает, что страх и раскаяние, восторг и отчаяние, любовь и надежда могут быть одинаково трактованы на сцене и в живописи. Практические рекомендации по актерскому мастерству предполагают в сущности такой же «метод изображения страстей», что и пособия для живописцев. Единство театральной и художественной систем основано на общем источнике - сложившейся традиции классического европейского образования ХУ11-Х1Х вв. И Ш. Лебрен, и его последователи в области академической теории, и авторы первых учебников актерского мастерства «вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Ломоносовым), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям „прекрасного" и „безобразного", „возвышенного" и „низкого", „трагического" и „комического"»5. Недаром большинство упомянутых теоретиков сценической репрезентации аффектов преподавали риторику.
«Театральное представление есть для глаз такая же картина, как и произведенная искусством художника», - утверждает автор «Краткого руководства к познанию рисования и живописи исторического рода, основанного на умозрении и опытах» (1793) И. Ф. Урванов6. «Да и цель актеров есть одинаковая с художником, т. е., чтобы занять зрение наше и тронуть сердце и разум верным исторического бытия представлением, показывая гнусность пороков и вдыхая любовь к добродетели»7. Еще Леонардо да Винчи советовал ученикам: «Прилежно старайтесь наблюдать за теми, кто разговаривает друг с другом, двигая руками, и, если это люди, к которым можно приблизиться, старайтесь послушать, какая причина побуждает их к тем движениям, которые они производят... Наблюдайте смеющихся, плачущих, рассматривайте кричащих от гнева, и так все состояния нашей души»8. Выразительность пафосной жестикуляции персонажей академической живописи со времен болонской L'Accadem¡a с!ед!1 1псаттта1 братьев Карраччи театральна по своей сути. Риторика цитируемой позы обретает особенную выразительность в контексте специфических приемов актерской игры эпохи классицизма. Однако во все времена «немая живопись» (понятие встречается у Василия Великого и Григория Нисского, IV в.) взывала к зрителю характерными жестами, выразительными позами, говорящей мимикой.
Прославленные произведения живописи выступают в качестве прообраза некоторых мизансцен балета Ролана Пети «Клавиго». Известный балетмейстер, ценивший литературную основу либретто9, использует композицию по мотивам И. Г. Фюссли «Кошмар» (1781, Детройт, Институт изящных искусств) для сцены сна и «Молчание» (1799-1801, Цюрих, Кунстхаус) для передачи горестного и мрачного состояния героини, погружающейся в пучину обмана и отчуждения.
Цитаты из изобразительного искусства широко используются в кинематографе - от кельтской вязи книги Дурроу (ок. 680, Дублин, Библиотека Тринити-колледжа) в «Гамлете» Франко Дзеффирелли (1990) до фильмов биографического жанра. Нередко художественным приемом становится мотив оживающего полотна, как, например, в «Караваджо» Дерека Джармена (1986) или «Девушке с жемчужной сережкой» Питера Уэббера (2003). Иногда живописные штудии мастера стилистически, композиционно или тематически дополняют его кинематографические опыты, как в «Механическом балете» Фернана Леже (1924).
Следует отметить принцип пародирующего цитирования, характерный для современного массового кинематографа, ссылки здесь должны безошибочно угадываться и неискушенным зрителем, а также сноски «для своих», тех, кто в приемах режиссерской и монтажной «кухни» может обнаружить отсылку на известного автора прошлого. Однако наша тема остается в рамках аналогий в области изобразительного искусства, где принято говорить о «литературности» картин живописцев-романтиков, о музыкальности Караваджо, а понятие «театральность» традиционно используется при описании произведений искусства от эпохи барокко до современности.
Заимствования могут носить программный характер, как того требует классицистическая доктрина или индивидуальная воля мастера. Известный сонет попечителя Болонской академии графа Карло Чезаре Мальвазиа (приписываемый Агостино Карраччи) предлагает своеобразное слияние художественных систем. Апологет школы призывает соединить рисунок Рима, светотень Венеции, колорит Ломбардии, мощь форм Микеланджело, естественность Тициана, чистый и возвышенный стиль Корреджо, симметрию композиции Рафаэля, выдумку При-матиччо, и еще «немного грации Пармиджанино»10. Ссылка на античное наследие со времен Ренессанса рассматривалась как возвращение к утраченной красоте, возвышенности, идеальной ясности и классической законченности работ. Недаром мастера чувствовали себя польщенны-
ми, получив прозвание «Апеллес» (А. Дюрер), увлеченно воспроизводили исчезнувшие памятники прошлого (С. Боттичелли «Клевета», ок. 1494, Флоренция, Уффици), во все века ссылались на авторитет искусства прошлого и верили чуть ли не в мистическую силу имитации. Но если Боттичелли воспроизводит несохранившую-ся картину Апеллеса, ориентируясь лишь на описание Лукиана, то Ж. О. Д. Энгр намеренно воспроизводит в «Юпитере и Фетиде» (1811, Экс-ан-Прованс, Музей Гране) прославленный образ Зевса работы Фидия, дошедший до нашего времени в нескольких копиях, ориентируясь на композиционное построение, монументальность трактовки, общее впечатление мощи и силы, свойственные предполагаемому оригиналу.
Цитаты могут подсознательно прорываться в прямых и скрытых цитатах, как это происходит при сопоставлении работ Микеланджело Буонарроти и Микеланджело Меризи да Караваджо. Фигуры Сикстинского плафона находят отражение в полотнах мастера XVII столетия «Святой Иоанн Креститель» (1597-1598, Рим, Музей Капитолия), «Призвание апостола Матфея» (1599-1600, Рим, капелла Контарелли церкви Санта Луиджи деи Франчези) и «Воскрешение Лазаря» (1609, Мессина, Национальный музей), тематика росписей капеллы Паолина в Ватикане (1542-1545) соответствует полотнам «Распятие святого апостола Петра» и «Обращение Савла» (1600-1601, капелла Черази церкви Санта Мария дель Попполо в Риме).
Удачно найденный ход может использоваться мастерами в ином контексте, подобные заимствования возможны как в рамках одной эпохи, так и через столетия. Так мотив легкого прикосновения руки к холодному камню, использованный Караваджо в «Положении во гроб» (1602-1604, Рим, Ватиканская Пинакотека), возникает в «Смерти Марата» Ж.-Л. Давида (1793, Брюссель, Королевские музеи изящных искусств, Музей современного искусства), а вихреобразная композиция «Битвы амазонок» П. П. Рубенса (ок. 1619, Мюнхен, Старая Пинакотека) повторяется в основных композиционных акцентах «Битвы при Тайбуре 21 июля 1242 г.» Э. Делакруа (1837, Версаль, Национальный музей Версаля и Трианонов), особенно в подготовительных эскизах (1834-1835, Париж, Лувр). Картон «Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи не только был скопирован Рубенсом (П. П. Рубенс. Битва за знамя. 1605, Париж, Лувр, Кабинет рисунков), но и послужил барочному живописцу в качестве основы композиционной структуры полотна «Победа и смерть в битве консула Деция Муса» (1617, Вадуц, Картинная
галерея князей Лихтенштейна). Близость в решении отдельных фигур и мотивов встречается в искусстве весьма часто, например у Ж. Калло и А. Ватто11.
Художник может намеренно использовать известное произведение, как нередко поступал Э. Мане, экспериментируя с ренессансной гравюрой Маркантонио Раймонди («Суд Перикла», ок. 1520, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) для «Завтрака на траве» (1863, Париж, Музей д'Орсэ) или с полотнами Гойи12 для «Балкона» (1868-1869, Париж, Музей д'Орсэ), «Расстрела императора Максимилиана» (1868, Мангейм, Кунстхалле) и других работ. В круг мастеров, непосредственно повлиявших на образный строй полотен и отдельные композиции Мане, безусловно, следует включить Д. Веласкеса и венецианских живописцев XVI в. Винсент ван Гог вынужденно использует классические полотна прославленных художников, переделывая на свой лад картины Рембрандта, Милле, Делакруа13 и на основе гравюры создавая полные динамичной экспрессии и эмоциональной выразительности образы.
Иногда мастер или его ученики создают реплики собственных работ, как будто намеренно внося сумятицу в умы исследователей. Преклонение пред гением мэтра стало причиной появления практики использования позы и общей композиции «Ночи» Микеланджело (1526-1527, Флоренция, церковь Сан Лоренцо, капелла Медичи) в произведениях его современников и последователей. Сам автор вспоминает о ней при работе над несохранившей-ся картиной «Леда», исполненной по заказу герцога Альфонсо I Феррарского. Существует гравированное повторение упомянутого полотна Якобуса Боса (после 1549 г.). Холст «Ночь» Вазари (XVI в., Рим, галерея Колонна) и фигурки подножия Солонки Франциска I Бенвенуто Челлини (1540-1543, Вена, Художественноисторический музей). Ярким примером сложностей при атрибуции стали четыре сходных работы «Святой Лука, рисующий Мадонну», приписываемых Рогиру ван дер Вейдену, из Эрмитажа (Санкт-Петербург), Бостона, Брюгге и Мюнхена14.
За мнимое влияние можно принять единство мотива, иконографическую близость или сюжетную перекличку. Например, композиция группы «Три грации» не претерпевает значительных изменений несколько тысячелетий; на греческих рельефах, росписях Помпей, римских мозаиках, античных статуях, скульптурах Кановы и Торвальдсена, полотнах Боттичелли, Кранаха, Ганса Бальдунга Грина, Рубенса, Буше, в фигурках многочисленных канделябров и изящных образах Павловского павильона, полупризрач-
ных тенях голубого периода П. Пикассо и даже в его кубистической штудии повторяется одна и та же мягкая волнообразная линия изысканного силуэта. Ошибочным можно признать и слишком активное привлечение поз и положений персонажей (без достаточной документальной поддержки) в качестве доказательства преемственности и заимствований. Часто единство позы обусловлено сюжетом, требованиями времени или просто анатомией человеческого тела, естественные вариации движений которого весьма ограничены.
Влияние нередко базируется на авторитете учителя, свидетельством чему являются многочисленные джоттески, леонардески, караваджески, последователи Рафаэля или Рубенса, тематика и стиль работ которых навеяны опытом и наследием мэтра. Отголоски Микеланджело обнаруживаются у Дж. Вазари, воздействие Перуджино чувствуется в раннем творчестве Рафаэля, Ван Дейк находится под впечатлением от приемов Рубенса, существует понятие о «школе Давида». Подобные влияния можно проследить и на примере одного произведения: многочисленные вариации на тему «Моны Лизы (Джоконды)» Леонардо да Винчи (1503-1506, Париж, Лувр)15. Популярность картины вызвала волну повторений и композиционных перекличек как в творчестве современников (Рафаэль Санти. «Портрет Маддалены Дони, урожденной Строцци». 1506, Флоренция, Палаццо Питти), так и потомков (О. Г. Кипренский. «Портрет Е. С. Авдулиной». 1822-1823, Санкт-Петербург, Русский музей).
Редким примером непосредственного дублирования художественного приема без осознания его изобразительной сути является англо-ирландская книжная миниатюра VIII в., где специфические закономерности построения объема, характерные для континентальной традиции, превращаются местным мастером в плоскостное орнаментальное решение16. Очевидно, сходное использование мотива вне его изначального понимания в рамках породившей его культурной парадигмы характерно для многочисленных стилизаций и «нео-стилей» XVIII-
XIX вв., всех видов ориентализма, в частности, «шинуазри», увлечения европейских художников японским или африканским искусством, историзма и эклектики. Мода в данном случае избирает определенные образцы для копирования и «контролирует» специфику их влияний, она диктует свои правила, под воздействием которых интерпретация тех или иных явлений направляется в определенное русло («канализируется»), подчиняется «законам жанра» или требованиям иной культуры. Когда Рене Лалик
создает прославленные изделия из стекла с названиями известных средневековых сооружений («Муассак»), он виртуозно использует форму, игнорируя изначальный смысл изображения и функцию капители.
Единство художественной системы может зависеть от родства, прекрасным примером чему стали произведения четырех поколений семейства Брейгель, в течение нескольких веков составлявших славу искусства Нидерландов -Фландрии. Творчество Диего де Сильва Веласкеса, его стремления и приоритеты, безусловно, были связаны с манерой и увлечениями его учителя и тестя Франсиско Пачеко.
Копирование может быть продиктовано закономерностями художественного образования, академическая система подготовки художника, в особенности - реставратора, до сих пор рассматривает работу с оригиналом как необходимую и важную часть учебного процесса. Еще в XIV в. Ченнино Ченнини давал четкие наставления по поводу объектов для воспроизведения: «Постоянно трудись и наслаждайся, срисовывая лучшие произведения, какие ты сможешь найти, сделанные рукою великих мастеров. И если ты находишься в местности, где жило много хороших мастеров, тем лучше для тебя. Но даю тебе совет - всегда старайся выбрать лучшего и имеющего наибольшую славу; было бы в этом случае противоестественным, если бы ты, следуя ему день за днем, не воспринял его манеры и вида, тогда как если ты станешь копировать сегодня одного, завтра другого мастера, ты не приобретешь манеры ни того, ни другого и сделаешься только человеком причудливым, а влечения ко всем этим манерам собьют тебя с толку. Если ты захочешь работать сегодня на манер одного, завтра на манер другого, ты не достигнешь совершенства ни в чем. Но нужно обладать уже очень тяжеловесным умом, чтобы, непрерывно идя по одному пути, не воспринять какой-либо пищи. Затем, если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»17. Средневековая традиция предполагала, что наставник предоставляет свои работы ученику, преемственность традиции в данном случае обеспечивается самим процессом обучения. В связи с требованиями музейной практики и художественного образования в XIX в. в Европе создаются многочисленные музеи «слепков», рядом с ними существовали и музеи копий с живописных оригиналов18.
Сходство иконографии, композиционных построений и образной трактовки тем могут
быть обусловлены творческим спором и желанием доказать собственную правоту, как это произошло при работе над сюжетом «Милон Кротонский» у П. Пюже (1672-1682, Париж, Лувр) и Э.-М. Фальконе (1754, Париж, Лувр). Близость художественного подхода бывает обусловлена единством задачи: портреты королевской четы у Д. Веласкеса («Менины». 1656, Мадрид, Прадо) и Ф. Гойи («Портрет семьи Карла IV». 1800-1801, Мадрид, Прадо).
Влияние становится следствием преемственности национальной традиции, может принимать форму эксперимента с пластическим эффектом и фактурой или пространственным построением. Так, например, стилизация станковой живописи «под фреску» весьма распространена в отечественном искусстве 1980-х гг. (например, в творчестве Н. И. Андронова). Импрессионистов критики называли «современными японцами» за их пристрастие к сложным точкам зрения, угловым ракурсам, случайным срезам композиции и плоскостности19, характерным для традиционного типа композиции иллюстраций свитков школы «ямато-э» с говорящим названием «крыша, снесенная ветром». Нередко прямая аналогия становится следствием увлечения необычной, привлекательной своей экзотичностью культурой, эстетические принципы которой завораживают мастера. Офорты голландского художника Геркулеса Сегерса, представляющие масштабные горные виды (1621-1632, Амстердам, Рейксмузеум; Лондон, Британский музей), скомпонованные на основе резкого противопоставления ближнего и дальнего планов, повторяют приемы построения пейзажа, характерные для японской ксилографии стиля «укие-э» периода Эдо. Мотив пугающе-экзотической африканской маски активно вовлекается в изобразительный и символический «лексикон» европейских художников начала ХХ в., встречаясь в творчестве П. Пикассо («Авиньонские девицы». 1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства), А. Модильяни («Красный бюст». 1913, Париж, Частное собрание) и многих других. Повторение образа нередко базируется на переосмыслении его содержания мастерами другой эпохи и культуры.
Не следует думать, что игровой аспект при использовании цитаты - порождение культуры эпохи постмодернизма. Ярким примером такого приема становится мода на руины в парковой архитектуре XVIII - XIX вв. Зритель догадывается, что полуразрушенное строение - плод современной архитектуры, но сентиментально-романтический дух не позволяет узреть уловку, и он вздыхает о прошедших временах, оставивших
свой след на земле. Крайним выражением подобного рода игры становятся поздние работы Гюбера Робера. Этот мастер пейзажных руин в угоду сентиментальному настроению конца века, бурной фантазии, легко смешивающей эпохи и стили, живописным и пространственным эффектам намеренно «разрушает» известные постройки: «Вид Большой галереи Лувра» (1796, Париж, Лувр) и «Руины Большой галереи Лувра» (1796, Париж, Лувр).
Современная традиция превращает академическую практику цитирования шедевров в интеллектуальную игру с элементом иронии (С. Дали, Э. Уорхол), позволяя деструктурировать произведения прошлого, по-своему складывая новую мозаику. Эксперименты с балетной классикой Матса Эка вводят иные смыслы в общеизвестный классический музыкальный контекст, а принцип прямого цитирования превращается скорее в пародию («Жизель», 1982; «Лебединое озеро», 1987; «Кармен», 1992; «Спящая красавица», 1999). Приемы намеренной архаизации и игры с готическими мотивами встречаются в архитектурном декоре современных зданий и печатной графике (П. Татарников)20.
Привлечение зримых и понятных зрителю цитат нередко обогащает смыслами и весьма своеобразные артефакты. Элизабет Мюррей в фанерной конструкции «Больше, чем ты знаешь» (1983, Траст Эдварда Р. Бройды), передавая ужас замкнутой комнаты, вводит в свою работу искаженное лицо «Крика» Э. Мунка (1893, Осло, Национальная галерея), стол с красной «скатертью», раскрытое окно и письмо из композиции Яна Вермера Делфтского («Девушка с письмом», ок. 1657, Дрезден, Картинная галерея), общее решение восходит к позднекубистическим работам П. Пикассо («Три музыканта». 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Ансельм Кифер в исполненном в смешанной технике полотне «Неизвестному художнику» (1983, Питтсбург, Музей искусств Карнеги), намекая на мемориальный смысл произведения, совмещает композицию «Гибели „Надежды" во льдах» К. Д. Фридриха (1824, Гамбург, Кунстхалле) с традициями древнеегипетской архитектуры (пирамида Снофру в Медуме, IV династия, XXVIII в. до н. э.). Следует добавить, среди наиболее известных «странствующих сюжетов» искусство
ХХ - начала XXI в. особенно выделяет «Менин» Д. Веласкеса (1656, Мадрид, Прадо). Эта тема использовалась для костюмов балета «Русских сезонов» (Х. М. Серт. Менины, 1916. Частное собрание), стала лейтмотивом серии работ П. Пикассо (1957, Барселона, Музей Пикассо), разрабатывалась в цикле скульптур Маноло Вальдеса («Менины», 2006-2008).
Странствуя из эпохи в эпоху, один мотив многократно переосмысляется, становясь уже в ХХ в. предметом эстетической и интеллектуальной игры. Художник загадывает, зритель вынужден напряженно искать ответ. Время мастера убывает, ибо конструкция создается из готовых «деталей», время реципиента возрастает, ибо восприятие базируется на интенсивном поиске. Выставка все более превращается в сотворчество. Музей остается пространством диалога.
Проблема интерпретации влияний в изобразительном искусстве прошлого и, особенно, современности обретает особую насыщенность и полноту в контексте культуры конца XX - начала XXI в. «Цитатное» мышление, восприятие артефакта как некоего палимпсеста, малоразличимые, но не утраченные окончательно слои которого отражают как картину мира современного человека, так и индивидуальные предпочтения автора, а нередко и его биографию, приводят к активному привлечению произведений искусства ушедших эпоха в качестве некоего «сырого» материала, обработка, точнее, интерпретация которого лежит в основе выразительного языка художника нового тысячелетия. Однако осмысление подобных аналогий неизбежно ставит вопрос самостоятельности и творческой независимости авторской концепции. Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» в форме характерного для него парадокса отвергает позитивный характер возможных воздействий, подобную интерпретацию можно экстраполировать и на стилистическую преемственность, реплики, цитаты и аналогии:
- Лорд Генри, вы в самом деле так вредно влияете на других?
- Хорошего влияния не существует, мистер Грей. Всякое влияние уже само по себе безнравственно, - безнравственно с научной точки зрения.
- Почему же?
- Потому что влиять на другого человека - это значит передать ему свою душу. Он начнет думать не своими мыслями, пылать не своими страстями. И добродетели у него будут не свои, и грехи, -если предположить, что таковые вообще существуют, - будут заимствованные.
Он станет отголоском чужой мелодии, актером, выступающим в роли, которая не для него написана. Цель жизни - самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность - вот для чего мы живем. А в наш век люди стали бояться самих себя. Они забыли, что высший долг - это долг перед самим собой21.
Примечания
1 Подробнее см.: Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 224-289.
2 Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Терра, 1993. Т. 2. С. 244.
3 Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев: Новый Круг: Пор-Рояль, 1994. С. 146.
4 Ланг Ф. Рассуждение о сценической игре // Старинный театр / под ред. Ф. Литера; пер. В. Всеволодского-Гернгросса. Л.: Теакинопечать, 1927. С. 132-183.
5 Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое лит. обозрение, 2005. С. 26.
6 И. Ф. Урванов (род. ок. 1746) - воспитанник Академии художеств с 1759 г., в 1763 г. удостоен второй серебряной медали; в 1767 г. выпущен художником с аттестатом второй степени и шпагой. Художник, педагог, теоретик искусства.
7 Цит. по: Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств в XVIII в. М.: Искусство, 1956. С. 145.
8 Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука, 2001. С. 376. (Наследие).
9 Среди его наиболее известных работ: «Кармен» (1949), «Сирано де Бержерак» (1959), «Собор Парижской Богоматери» (1965), «Зажгите звезды!» (1972), «Пруст, или перебои сердца» (1973), «Пиковая Дама» (1978, 2001), «Кла-виго» (1999).
10 Сонет в похвалу Николо дель Аббате. Цит. по: Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 23-25.
11 Белова Ю. Н. Военные «exercices» Антуана Ватто // Взаимовлияния художественных традиций и школ: материалы науч. конф. памяти М. В. Доброклонского. СПб., 2007. С. 94-104.
12 Ф. Гойя «Махи на балконе» (1805-1812, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Расстрел повстанцев в ночь со 2 на 3 мая 1808 г. в Мадриде» (1814, Мадрид, Прадо).
13 Например: Ж. Ф. Милле «Сеятель» (1850, Бостон, Музей изящных искусств), В. Ван Гог «Сеятель» (1889-1890, Нью-Йорк, собрание М. У. Хафта).
14 Существует множество копий и вариантов этой картины, лучшими признаны те, что находятся в Бостоне (Музей изящных искусств), Мюнхене (Старая Пинакотека), Брюгге (Городской музей изящных искусств) и Санкт-Петербурге (Государственный Эрмитаж). Оригиналом теперь признан вариант из Бостона. Остальные - превосходные повторения XV в. (Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV в. М.: АСТ, 1999. С. 126).
15 Повторения «Джоконды» из Вернонской коллекции в США, из Уолтеровской художественной галереи в Балтиморе (США), из коллекции доктора Карла Мюллера в Талвиле (Швецария), последняя написана учеником и компаньоном Леонардо да Винчи Салаи (Салаино), в Зале Депутаций в Риме (работы одного из учеников Леонардо
да Винчи Бернардино Луини), в Национальной галерее в Осло (копия подписана: «Бернардино Луини. 1525», предполагают, однако, что выполнена она в XVII в., возможно Филиппом де Шампенем), в музее Прадо в Мадриде. Кроме того, существуют многочисленные вариации темы, например «Прекрасная Габриэль» - вариант обнаженной модели, выполненный, по всей вероятности, в XVI в. (находится в коллекции графа Спенсера в Норхемптоне), или работа XVII в. из Каррарской академии в Бергамо.
16 «Пророк Ездра». Миниатюра Амиатинского кодекса. Начало VIII в., Флоренция, Библиотека Лауренциана; «Евангелист Матфей» Евангелие из Линдисфарна. Начало VIII в., Лондон, Британский музей.
17 Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1965. Т. 1. С. 254.
18 Экспозиции «слепков» были в императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, Государственном музее истории искусств им. А. С. Пушкина, а пенсионеры
европейских Академий обязаны были присылать копии с работ итальянских мастеров из своих поездок в Рим. Собрание копий поныне находится в фондах Научно-исследовательского музея Академии художеств в Санкт-Петербурге. Известно собрание копий прославленных произведений европейской живописи Ренессанса и барокко, созданное по инициативе Эде Балло в Будапеште: Е^еИ та$о!а1. Ва!!о Ede. XIX. szаzad¡ тадиаг те$1егек mаsolata¡ а гепе$7аге7 Ьагокк festёszet гетект(^ и1ап. 2004.
19 Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики XVIII-XIX вв.: Франция, Англия, Германия. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 234.
20 Особенно активно готические мотивы проникают, как ни странно, в область повседневной культуры, затрагивая костюм и т. п., однако эта тема находится вне проблематики данной работы.
21 Уайльд О. Портрет Дориана Грея. М.: Профиздат, 2007. С. 22.
