CC BY
113
тиворечат приводимые им же данные о нарастании массовой безработицы, уменьшении доходов многих социальных слоев населения, снижении социальных пособий и т.д. Правда, и этим данным он находит объяснение, утверждая, что безработица есть не коллективная судьба людей, имеющих определенную социально-классовую принадлежность, а личная судьба отдельных индивидов, их биографическая судьба (женщины, малообразованные и неквалифицированные, пенсионеры и т.д.). «Безработица, - пишет Бек, - большой группы населения распыляется по индивидуальным «случаям» и не вызывает политических протестов. ...индивидуализация делает биографии людей разностороннее, антагонистичнее, уязвимее, неопределеннее, беззащитнее перед лицом катастроф» [1]. Он признает, что безработица («каждый пострадавший был безработным в среднем 1,6 раза», безработица в Германии более или менее затронула 14 млн человек), новая бедность диктуют определенный тип поведения: бедности стыдятся, ее скрывают, нарастают чувства разочарования, безнадежности, страха за будущее, отчаяния, потери уверенности в завтрашнем дне. Бек признает и демократизацию безработицы: от нее не гарантированы даже те, кто «наверху», происходит «выравнивание шансов сверху вниз».
Приводя множество фактов массовой безработицы в богатых западных странах (на примере Германии), Бек делает ряд выводов: 1) классы исчезают, но социальное неравенство сохраняется, и «генерализуются основополагающие признаки классового характера»; 2) растут общности риска; 3) меняются ценностные ориентации: переход от семейной этики к личной этике, основанной на принципе «обязанностей по отношению к самому себе»; 4) теряет привлекательность идея социальной мобильности; 5) «неравенство не устраняется, а только переносится в область индивидуализации социальных рисков»; 6) «возрастает значение ориентации на индивидуальный успех»; 7) на смену классовым конфликтам приходят конфликты на основе «врожденных» признаков: расы, цвета кожи, пола, этнической принадлежности, возраста, телесных изъянов; 8) возникает новая социальная структура, восприимчивая к пропаганде; 9) возникают коалиции с протестными настроениями и действиями в различных ситуациях.
По сути дела, у Бека речь идет о том, что в новом обществе риска в связи с изменением производства и расширением сферы досуга и потребления количественно сокращается состав рабочего класса и увеличивается социальная стратификация общества, в результате чего оно дифференцируется на множество социальных страт, локально автономных по месту занятости. В связи с этим на место классовых конфликтов при сохранении модернизационных рисков приходят новые социальные конфликты и протестные движения - раздробленные, малочисленные, не оказ ыва ю щ и е влияния н а власт ь . 104
Но это состояние западного общества является неустойчивым и может при определенных социальных условиях измениться. Массовый наплыв сегодня мигрантов, несущих другой образ жизни и мыслей, другую культуру в страны Евросоюза, приводит к дифференциации общественного сознания на «своих» и «чужих» и объединению людей в новые социальные протестные движения, возглавляемые часто правыми иди даже нацистскими партиями, которые получают все большую популярность, что при демократической политической системе может привести к крупным социально-политическим изменениям. Массовая безработица и снижение жизненного уровня людей в сфере промышленности может снова возродить солидарность рабочих и их классовую борьбу. Поэтому те социальные изменения, которые существуют в современных богатых странах Запада, являются не константами, а переменными, не гарантирующими от модернизационных рисков. Риски же являются фактором, сплачивающим людей, что гарантирует в западном обществе новые социальные конфликты.
Список литературы
1 Филиппов А. «Общество риска» как политический трактат по фундаментальной социологии. Общество риска: На пути к другому модерну. URL: http://riskprom.ru/ publ/38-1-0-215
2 Бек У. Общество риска. URL; http://royallib.com/book/ bek_ulfih/obshchestvo_fiska_na_puti_k_drugomu_modernu.html
3 Тищенко П. Ответственность и риск в эпоху «другого» модерна //Логос. 2006. №41(55).
4 Касумов Т. К., Гасанова Л. К. Страхи в жизни и жизнь в страхе //Вопросы философии. 2014. №1. С.38.
5 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М., 1968. Т. 46, Ч.1.
УДК 130.2
С.С.Федулов
Курганский государственный университет
ЦИНИЗМ В ИСКУССТВЕ: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ СМЫСЛЫ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Аннотация. В статье исследуется феномен цинизма в искусстве, который, по мнению автоВестник КГУ, 2017. № 1
ра, наиболее ярко выражен в таких направлениях авангарда, как декаданс, дадаизм, супрематизм и сюрреализм. Выясняются философско-эстети-ческие основания данных направлений, их идейный смысл и художественные формы. Делается вывод о том, что им присущи существенные особенности цинизма.
Ключевые слова: цинизм, нигилизм, индивидуализм, эгоизм, имморализм, анархизм, эпатаж.
S.S.Fedulov Kurgan State University
CYNICISM IN THE ART: WORLDVIEW MEANINGS AND ESTHETIC FORMS
Annotation. The article investigates the phenomenon of cynicism in the art that, in author's opinion, the most strongly pronounced in such avant-garde directions as decadence, dadaism, suprematism and surrealism. The philosophic-aesthetic bases of the directions, their ideological sense and art forms are found out. The conclusion is that essential features of cynicism are proper for those directions.
Keywords: cynicism, nihilism, individualism, egoism, immoralism, anarchism, epatage .
В XIX-XX вв. идеи цинизма начинают занимать особое место в искусстве. Наиболее ярко эти идеи присутствуют в таких направлениях авангарда, как декаданс, дадаизм, супрематизм и сюрреализм.
Согласно словарю литературоведческих терминов, декаданс (от франц. decadence - упадок) -общее обозначение нереалистических направлений в русском и европейском искусстве конца XIX - начала XX в. Сам термин возник во Франции в 80-х годах XIX века. С этим понятием связаны основные мотивы творчества художников-декадентов конца XIX - начала XX в.: утрата надежд, идеалов, ощущение безнадежности и бессмысленности существования. Черты декаданса: «введение... тем небытия, смерти, «ухода»; культ хрупкой, болезненной, угасающей красоты; проповедь неограниченной свободы личности и «искусства для искусства»... ; пренебрежение общественной моралью, крайний индивидуализм; отчуждение (отстранение) от реальной жизни и «уход в себя». Д. не является отдельным художественным направлением; он получил свое воплощение в различных направлениях» [1]. Используя слова Ф. Ницше, декаданс можно назвать «переоценкой всех ценностей».
В. Бычков обращает внимание на такие особенности авангарда, присущие и декадансу, как «осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры; резкий протест прот и в в се го, что п р ед ста вля л о сь их создателя м
ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим» [2]. Авангардное искусство имеет декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации. К авангарду относятся такие направления в искусстве, как абстрактный экспрессионизм, баухауз, декаданс, дадаизм, конструктивизм, кубизм, органика, орфизм, примитивизм, систематизм, сто-хатизм, супрематизм, сюрреализм, унизм, футуризм, экспрессионизм и некоторые другие.
Вместе с тем декаданс представляет мировоззрение, возникшее в литературе и искусстве конца XIX - начала ХХ в., которое отвергает принятую обществом мораль. Эстетизирует упадок, грех, порок и смерть, выражает отвращение к реальности, противопоставляет обыденную жизнь жизни загробной. Явление декаданса резко критиковал Ф. Ницше («Я есмь противоположность decadent»), связывавший его со всё возрастающей ролью интеллекта в противовес основополагающим интенциям, вызванным жизненными инстинктами. В связи с таким пониманием он называл Сократа «типичным декадентом».
В этот исторический период происходит глубочайший кризис европейской культуры, который являлся следствием разочарования в существовавших идеалах, что сопровождалось разрушением рационализма в общественном сознании и определённым предчувствием гибели. С этим кризисом и связано возникновение декадентского мировоззрения. И. Зюзина утверждает, что «основными элементами декаданса называют субъективизм, индивидуализм, аморализм и как следствие отход от общественных норм и правил» [3]. Эти же особенности характеризуют цинизм, что позволяет отметить цинический характер мировоззрения декаданса.
Декаданс в искусстве был явлением неоднородным, которое охватило и объединило в своих рядах мыслителей разного толка. Эстетика декаданса выражает восприятие мира как грубого, косного и иррационального, приводящее к мысли о распаде и тленности, притягательности смерти, которая воспринимается единственной альтернативой несовершенной жизни. Декаданс представляет сознательное устремление от красоты цветущей жизни к красоте угасания и смерти. Именно в конце XIX в. мировая литература и искусство были подвержены пессимистическим настроениям, чувствам всеохватной усталости и отчаяния, что нашло своё выражение в произведениях культуры этого времени.
В философии это настроение выразили Ф. Ницше и О. Шпенглер. Последний писал, что на постановку вопроса его книги «Закат Европы», вышедшей в 1918 г., повлияли И. Гёте и Ф. Ницше. Ницше выводом «Бог умер!» сделал «шаг к онтологии нигилизма и вседозволенности» [4, 10]. Начало Первой мировой войны исследователи назвали «обширным инфарктом прежней Европы». С эт и х двух со б ыт и й (европейско го ни ги л и з ма и -105
Первой мировой войны) начинается новый век в литературе и искусстве, который Шпенглер назвал веком «вывихнутого времени».
Декаданс имеет свои истоки в романтизме, в котором авторы уже вступали во владения Бога и дерзко объявляли себя создателями параллельных миров. Мир внешний при этом занимал не самое высокое место. Декадентское искусство в своей сущности представляет романтическое явление, возникающее из противопоставления идеального и материального, сверхчувственного и чувственного, рождавшего те самые новые миры. Действительно, в романтизме мы находим те многие свойства, которые ассимилировал декаданс: «универсальность, особый герой, романтическое двоемирие, романтическая ирония, сквозные мотивы (полёт, музыка, безумие, гениальность, детство, ночь, сон, смерть), приёмы (гротеск, антитеза, гипербола), снятие жанрово-видовых перегородок» [5, 87-88]. Нигилизм, презрение к устоявшимся нравственным представлениям приличия и морали сближают декаданс с кинизмом. Ценностные ориентации декаданса складывались как оппозиция точным наукам, рационалистическому мировоззрению с его философскими системами. Эпатаж, провокация и дерзость, которые вошли в культуру ещё с кинизмом, возводили в декадансе видимый упадок культуры в вычурную культуру упадка, полную томной красоты и внутреннего гротеска. Декаданс проявлялся в музыке, литературе, живописи.
Другим источником декаданса кроме романтизма выступает философия маркиза де Сада, что проявляется как в литературе, так и в живописи. Известный портретист Франсиско Гойя создавал безумные серии офортов: «Капричос», «Бедствия войны», поздние «Притчи», в которых жестокость побеждала добродетель, а бессмысленное - разумное. М. Фуко считал офорты Гойи, в особенности мрачно-сатирические «Капричос», «естественным дополнением сочинений де Сада»: «Goya's two-step into darkness is, according to Foucault, precisely duplicated by de Sade» [6, 25]. По его словам, в обоих случаях западный мир увидел возможность преодоления разума посредством насилия, и после де Сада и Гойи неразумие принадлежит к решающим моментам любого творчества. В изобразительном искусстве декаданс проявляет себя тематикой падения и некой апатичной сексуальностью. Бледные равнодушные лица, обнаженные и полуобнаженные тела, бесстрастные или, наоборот, полные отчаянной страсти. В. В. Розанов [7] отмечает, что декаданс есть не что иное как эгоизм, что идеологически роднит его с философией эгоизма и анархизма М. Штирнера.
Как и все значимые явления культурной и философской жизни, декаданс не растворился, не ушел бесследно, а трансформировался, обогатил, оказал влияние на последующие движения. Д. Чураков пишет: «Он (декаданс) жил, развивался, приним ал н о в ые о бл и ч и я » [8] , что м ожно у в и -106
деть, обратив внимание на тенденции современного искусства. Неоспоримо влияние декадентства и на русскую художественную культуру конца XIX - начала XX в. Русские декаденты выражали неприятие реализма в искусстве, считали действительность предметом, недостойным изображения. Особое внимание они уделяли внутреннему миру человека, изображая человеческие переживания и эмоции. Идеи декаданса стали основой множества модернистских течений в ХХ в. и нашли своё выражение в творчестве таких деятелей искусства, как В.Э. Борисов-Мусатов, М. Врубель, Н.К. Калмаков, В. Кандинский и другие. Современный декаданс представляет скорее явление моды, нежели идейное движение, по-прежнему является «андеграундом», но, несмотря на прошедшие годы, лозунг «Морали нет, есть только красота!» остался актуален для декадентов.
Циническое отношение к искусству обнаруживается также в дадаизме. Согласно манифесту дадаистов, он представляет сложившееся в годы войны художественное и литературное направление, имеющее своей целью разрушение буржуазной культуры и дискредитирование мещанских нравов [9]. Слово «дадаизм» имеет несколько значений. Первое обозначает деревянную лошадку (на французском dadaisme), второе - двойное согласие «да-да» на русском и румынском языках, третье - детский бессвязный лепет. Таким образом, семантически дадаизм не имеет точного фи-лософско-эстетического толкования.
Основополагающими особенностями дадаизма являются отрицание культуры, послужившей причиной войны, бессмысленность, абсурд, отрицание общепринятой эстетики. В манифесте дадаизма вместо отрицаемой культуры признаётся анархическая инициатива индивида, ничем не ограниченного, как в повседневной жизни, так и в искусстве. Один из известных представителей дадаизма Т. Цара пишет: «Дадаист является наиболее свободным человеком на земном шаре. ... Я против всякой системы. Наиболее приемлемая система — не иметь никакой системы» [10]. Анархический бунт дадаистов против всего представляет собою одну из крайних форм выражения негодования и социальной беспомощности западной интеллигенции и богемы перед лицом Первой мировой войны и ее социальных последствий. Об этом свидетельствуют возникновение, программа и практика дадаизма.
По своей сути дада представляет дерзновенное художественное направление, выражающее недовольство мировым и социальным устройством, движение, выдвигающее приоритет свободы мысли, слова и действия. Дадаизм даже часто называют антиискусством. В манифесте дадаистов сказано: «Дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одежд о й д л я сл а б ых м ыш ц » [ 1 1 ] . Р. Гюльз е н б е к пиш ет:
«Вопрос «Что есть дада?» - бездарный и школьный. Дада нельзя понять. Дада надо пережить» [11]. Дада - это разновидность концептуального искусства, в котором на первый план выходит концепция или замысел. Изначально дадаизм был искусством кабаре, позднее распространился в литературе и в изобразительном искусстве.
Основоположниками дадаизма являются поэты Т. Цара, Р. Гюльзенбек, писатель Г. Балль, художники немецкого и румынского происхождения Г. Арп и Г.М. Янко. Все они были вынуждены находиться в нейтральной Швейцарии во время Первой мировой войны. Дадаизм зарождался как выражение сатирического представления об обществе: «Беженцы сначала просто веселились, потом показывали злые и весьма циничные гримасы всему обществу, которому были обязаны войной, оторвавшей их от родины» [9]. Шутки становились всё острее и острее и в итоге доходили до крайних выводов. Балль выдвигал концепцию «конструктивного анархизма», был ревностным католиком и в то же время поклонником М. Бакунина, что не могло не оказать влияния на концептуальную часть дадаизма. Цара выдвигал идею методического разрушения всего вокруг и в первую очередь себя. Сама по себе формулировка «конструктивный анархизм» являлась абсурдной. Общеизвестно, что анархизм представляет движение деструктивное и разлагающее какие бы то ни было каноны - социальные, идеологические, культурные. Поэтому предложенная Баллем идея парадоксальна: она по сути дела представляет «созидание разрушения». В работах Балля развиваются такие идеи, как дадаистский примитивизм (что напоминает киническое опрощение - С.Ф.); поиски творческой непосредственности, стихийности, противодействия любым формам рутины в искусстве; осознание тесной зависимости художника от презираемого внешнего мира; демарш против языка. «Язык, - пишут дадаисты, - орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса. Кажется, этого и следует добиваться» [12]. Разделившись на два лагеря: «абсолютный» и политический (первый занял место в искусстве, второй в политике) - дада продолжал развиваться. «Политический дада», который был представлен группой Гюльзенбека, а затем и немецких дадаистов, согласно выражению Гюльзенбека, являл собой «наиболее релятивистическое, антибуржуазно-антикапиталистическое, активистское мировоззрение политически мыслящих людей, для которых искусство является только ничтожной деталью мировой картины и которые должны постоянно восставать против искусства, пока оно в буржуазном обществе остается товарной ценностью» [13].
Идейные вдохновители политического дадаизма ставят во главу искусства такие особенности, как релятивизм, отрицание буржуазного образа жизни и капитализма. Сходные идеи были у кини-ко в : отри ца н ие об ществе н н ых цен н остей, норм и СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ», ВЫПУСК 13
частной собственности. В дальнейшем некоторые представители этого лагеря дадаизма открыто выражали свои симпатии пролетарской революции, созданное ими издательство начало публиковать не только работы дадаистов, но и работы революционеров, а Г. Гертфильд и Г. Гросс приняли идеи революционного пролетариата. Остальные дадаисты проявляли свою политичность лишь на словах, издеваясь как над идеалами революции, так и над идеалами буржуазии и мещанства. Эта своеобразная двуличность есть реализация такого принципа дадаизма как приоритет абсолютной свободы.
При рассмотрении дадаизма невозможно обойти стороной идеи французского деятеля искусства М. Дюшана. Дюшан не спешил присоединиться к каким-либо группам, будь то дадаисты или сюрреалисты, предпочитая сохранять своеобразный творческий нейтралитет. Тем не менее его обычно относят к основоположникам дадаизма. К примеру, энциклопедия искусства и культуры описывает его как французского художника, крупнейшего представителя дадаизма и сюрреализма и одного из величайших новаторов в искусстве XX в. [14]. Одним из известнейших произведений Дюшана является «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», где отсутствует сама фигура девушки, а движение передано при помощи следующих одна за другой пересекающихся плоскостей. Будучи яркой реализацией принципов авангардного искусства, картина вызвала шум в среде ценителей и была несколько раз отвергнута сначала на Салоне независимых в 1912 г., а затем на Армори-шоу в 1913 г. Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, были нарисованные на репродукции картины Леонардо да Винчи «Джоконда» усы и борода на лице Моны Лизы. Это и другие произведения Дюшана демонстрируют эпатажную форму дадаизма.
Дюшан является основателем техники ready-made, или «готовых вещей», в которой артист не создаёт произведение сам, а находит или покупает уже готовую вещь или вещи, которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея. Наиболее провокационной его работой является «Фонтан», который представляет собой купленный и выставленный им писуар, представленный на нью-йоркской Выставке независимых в 1917 г. В данной работе обнаруживается двойное пренебрежение к искусству: во-первых, это произведение, которое не было создано, в привычном понимании, трудом автора; во-вторых, это объект, обычно используемый для отправления телесных нужд, который, будучи выставленным рядом с объектами возвышенного искусства, сводит эстетическое к утилитарно-бытовому.
Ощущая бессилие и страх перед враждебным человеку буржуазным обществом, негодование и ненависть к нему, художники-дадаисты приходят к от р и ца н и ю р е ал ь н о й дейст в ител ь н о ст и во о бще. -107
Наиболее известными дадаистами времён его зарождения в живописи являются Ф. Пикабия, Ж. Арп, М. Эрнст. Вместе с другими немецкими и швейцарскими художниками они самоуверенно поставили дерзкую цель: уничтожение искусства в целом. В связи с этим они пропагандировали подсознательное и инстинктивное самовыражение чувств в искусстве. Дебоши, публичные скандалы и развязный цинизм сопровождали выступления адептов дадаизма, который являл собой одно из крайних проявлений идеологического бунтарства, иногда доходящего до полного отрицания цивилизации. Разум, моральные нормы, эстетика были названы ложью и обманом. Произведения дадаистов часто являют подражание детскому или даже младенческому рисунку. Культивируемыми идеями их живописи являлись беспредметность, деформация, а также грубый натурализм. Распространена была тактика фиксирования возникающих в случайном порядке хаотических ассоциаций, которая отражала их принцип свободного творчества. Выставки дада изобилуют достаточно провокационными и вызывающими работами, с точки зрения классического искусства. Наклеенные на холст куски мочала, пуговицы, битое стекло и другие предметы обихода приводили ценителей искусства в замешательство.
За небольшой период существования дадаистами было произведено большое количество экспериментов, освоение результатов которых происходит и в настоящее время в практиках некоторых современных художников и поэтов. Интерес к Дада развивался нелинейно. Популярное в начале ХХ в., оно представляло интерес только для историков авангарда. Но начиная с середины 50-х гг. происходит переоткрытие Дада. В 1951 г. Мазервелл издал в США «Антологию художников и поэтов Дада». Начиная с 1952 г. в Нью-Йорке проходят большие выставки Дюшана и Швиттерса. В 1958 г. появляется термин «неодада», описывающий художественную деятельность молодых американских и европейских художников: новые французские реалисты, группа «Флаксус», Э. Уорхол, Раушенберг, Дж. Джонс и другие. Дада оказал влияние и на музыку. Рок-н-ролл, музыкальное движение 50-60-х гг. имели сугубо авангардную, «паясническую» форму исполнения. Как верно подмечено в статье Ю. Риа, «дать просто определение этому явлению сложно, оно, скорее, представляло собой некую философскую систему, проявляющуюся в отрицании разума, логики, искусства.» [15]. Таким образом, в дадаизме нашли выражение такие особенности цинизма, как нигилизм, индивидуализм, аморализм и анархизм.
Дадаизм в большей степени был явлением западного мира. В России же провокационное изобразительное искусство было выражено в супрематизме. Супрематизм представляет направление авангардного искусства, основанное в первой половине 1910-х гг. К . С . М а л е в и ч е м . 108
Особенностью супрематизма является отказ от изображения оболочек предметов в пользу простейших геометрических форм: квадратов, кругов, треугольников, которые на полотнах Малевича занимают место привычных пейзажей и людей. Эти фигуры служат прототипом всех форм, существующих в реальном мире, и являются, согласно Малевичу, основами мироздания. Эпатируя своих коллег-художников, Малевич говорил: «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого» [16]. В процессе трансформации своего творчества Малевич сводит к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) и оставляет лишь некий пустой элемент - собственно пустоту.
Феномен супрематизма можно рассматривать также и в политическом плане. Малевича называли тонким стратегом, он умело подстраивался под меняющуюся ситуацию в стране. В 1915 г. «Чёрный квадрат» Малевича приобрел совершенно новый, актуальный своему времени смысл: художник предлагал революционное искусство на благо нового народа и новой эпохи. В действительности же эта картина к искусству в его обычном понимании не имеет почти никакого отношения. Сам факт её написания представлял форму декларации конца традиционного искусства, что импонировало новой революционной власти. До прихода к власти И. Сталина Малевич занимал почетные должности и успешно дослужился до народного комиссара ИЗО Наркомпроса. Картина была впервые представлена на футуристической выставке «0,10» в декабре 1915 г. вместе с остальными работами Малевича. «Черный квадрат» висел на самом видном месте, в так называемом красном углу, где в русских домах, согласно православным традициям, вешали иконы. Многие восприняли картину как вызов православию и антихристианский жест. Крупнейший художественный критик того времени А. Бенуа писал: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны» [17, 53].
Как и все провокационные движения, Дада не могло не оставить своего следа в культуре. Анархический нигилизм дадаистов в живописи послужил предтечей сюрреализму. Сюрреализм (от французского «surréalité», искусство «сверхреального», «сверхъестественного») и дадаизм представляют наиболее яркое выражение кризиса западной культуры в искусстве. Сюрреализм определяют как «направление в авангардистском искусстве XX в., объявившее своею задачей бесконтрольное воспроизведение сознания и особенно подсознания и - как следствие - породившее причудливо-искаженные сочетания и сращения реальных и нереальных предметов» [18]. А. Камю в «Бунтующем человеке», называя сюрреализм великим бунтарским движением [19, 248], подчеркивает его циническую природу. Цинизм в сюрреализме является следствием враждебного отн о ше н ия бол ь шинства е го п редста в ителе й п о
отношению к реализму, примером чего служат работы С. Дали, И. Танги, Д. Таннинга, М. Эрнста. «В качестве машины для потрясения умов (по выражению Арагона), - пишет Камю, - сюрреализм возник из дадаистского движения, чьи корни уходят в романтизм, и анемичного дендизма» [18, 249]. Е. Кривушина среди многих других исследователей отмечает влияние философии Ф. Ницше на сюрреализм: «Место для этого направления было подготовлено глубоким кризисом религиозного и научно-философского сознания. Наиболее сокрушительный удар по фундаменту западноевропейской философии нанесли философско-по-этические выступления Ницше» [20].
Циничное искусство сюрреализма обращено к разрушительным инстинктам, бессознательным влечениям и похоже на ужасающие галлюцинации. В работах присутствует фантастически уродливое изображение переплетенных человеческих тел, переданное то натуралистически достоверно, то причудливо деформировано. Тела находятся в абсурдных формах взаимодействия с различными предметами. Работы одного из представителей сюрреализма С. Дали «Пылающий жираф», «Великий бред параноика» представляют наглядную демонстрацию цинического неуважения к человеку. Само движение сюрреализма было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом.
В период между двумя мировыми войнами сюрреализм стал самым распространённым, хотя и самым противоречивым направлением. Его последователи появились не только в Европе, но и в США, куда многие писатели и художники эмигрировали в период войны. А. Бретон, один из разработчиков концепции сюрреализма, называет его творческий метод чистым психическим автоматизмом, далее поясняя, что «психический автоматизм отличается от «классического» творчества тем, что он свободен от контроля разума, то есть в идеале свободен от моральных, эстетических и каких-либо иных интересов» [21].
Помимо эпатажа в творчестве сюрреалисты отличались и жизненным эпатажем. Один из мэтров движения, С. Дали, как некий современный Диоген Синопский, появлялся в общественных местах с батоном, привязанным к голове, и с глазуньей, торчащей из нагрудного кармана пиджака. От комичного эпатажа сюрреалисты иногда переходили к более жестким формам самовыражения, заявляя: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе» [22].
В современную эпоху сюрреализм, как и многие некогда популярные движения, подвергся коммерциализации. Данное явление характеризуется снижением концептуального содержания в работах, но цинические элементы по-прежнему присутст вуют в прои зведениях сю р ре ал и сто в . Ка к СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ», ВЫПУСК 13
и многие представители дадаизма, сюрреалисты интересовались политикой. В частности автор манифестов сюрреализма А. Бретон был увлечен коммунистическими идеями. Какое-то время он общался и сотрудничал с Л. Троцким, в соавторстве с которым он написал статью о роли искусства в революции. Нигилизм сюрреалистов приводит их к революционности, которая понимается как разрушение старого мира. «Но эти фанатики, - писал о них Камю, - хотели «любой революции», вообще чего угодно, что вывело бы их из мира лавочников и компромиссов, в котором им приходилось жить. За неимением лучшего они выбрали худшее. В этом они были нигилистами» [18, 252]. Но, критикуя бунтарство сюрреалистов, Камю забывает, что он сам создал философию бунта. Утверждение о том, что влияние политических идей на умы деятелей искусства имеет малозначительный характер, является неверным. Возможно, лишь косвенно, но они влияли на формирование мышления поколений, внедряя вместе с конструктивными также и деструктивные идеи, такие как идеи нигилизма и цинизма.
Список литературы
1 Словарь литературоведческих терминов. URL: http:// slovar.cc/lit/term/2145109.html
2 Бычков В. Эстетика. URL: http://royallib.com/read/ bichkov_viktor/estetika.html#1644304
3 Зюзина И. Поиграем в декаданс? URL: http:// shkolazhizni.ru/culture/articles/23510/
4 Свасьян К. А. Освальд Шпенглер и его реквием по западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993
5 Емельянов Б. В., Шумкова Т. Л. Романтическое сознание и его эволюция // Романтизм: истоки, метафизика, эволюция. Екатеринбург, 2006.
6 Foucault and Derrida: The Other Side of Reason/ Unwin Hyman ltd/1990/page 25
7 Розанов В. В. Декаденты. URL: http://dugward.ru/library/ rozanov/rozanov_dekadenty.html
8 Чураков Д. О. Эстетика русского декаданса на рубеже XIX - XX вв. URL: http://www.portal-slovo.ru/history/35131. php?ELEMENT_ID=35131&PAGEN_1=3
9 Фундаментальная электронная библиотека. Русская литература и фольклор. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/ encyclop/le3/le3-1351.htm
10 Манифест Т. Цара в журнале «Dada» Zürich, 1918, № 3. URL: lib.vkarp.com/2015/09/29/тцара-тристан-манифест-дада-1918-года/
11 Гюльзенбек Р. Манифест 1918. URL: http://modfrancelit. ru/dadaizm/
12 Литература. Р. Гюльзенебек, Т. Цара, Х. Баутманн. URL: http://modfrancelit.ru/dadaizm/
13 Манифесты дадаистов и справки об истории дадаизма в сб. «Dada-Almanach». URL: http:// feb-web.ru/Feb/litenc/ encyclop/le3/le3-1351.htm
14 Марсель Дюшан Искусство и культура. URL: http:// www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_ iskusstvoDYUSHAN_MARSEL.html
15 Дадаизм: разочарование культуры. URL: http:// kaplyasveta.ru/posle-altamiry/dadaizm-razocharovanie-kultury. html
16 Малевич К. Собрание сочинений в 5 т. URL: http:// iskysstvoxxvek.narod.ru/supermat.htm
17 Шарп Д. Малевич, Бенуа и критическое восприятие выставки «0,10» Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915-1932. М., 1993.
18 Ефремова Т. Новый словарь русского языка. URL: http://www.dicipedia.info/dic-ru-ru-encycl-term-54474.htm
19 Камю А. Бунтующий человек. М., 2014.
20 Кривушина Е. Сюрреализм. URL: http://files. school-collection.edu.ru/dlrstore/d2a8824b-b9d1-d84a-3049-4aa04d8645c9/1010673A.htm.
21 Мириманов В. Сюрреализм. URL: http://art.1september. ru/artic/e.php?ID=200102301.
22 Бретон. А. Второй манифест сюрреализма. URL: http://culturetheory.narod.ru/index/0-8.
УДК 303.01
Р.Ю. Царёв
Курганский государственный университет
МИРОСИСТЕМНЫЙ АНАЛИЗ И КРИТИКА ГЕНЕТИЧЕСКОГО ОБЪЯСНЕНИЯ ИСТОРИИ
Аннотация. В статье указывается, что для концепции миросистемного анализа характерна недооценка генетического подхода к объяснению истории в пользу конъюнктурного подхода. Однако в действительности ситуации перехода от одной исторической системы к другой представляют собой взаимодействие краткосрочных, случайных и долгосрочных, имеющих определенную структурную логику процессов.
Ключевые слова: общественный прогресс, историческая система, современная миросистема,конъюнктурное и генетическое объяснение истории, исторический переход.
R.Y. Tsarev Kurgan State University
WORLD-SYSTEM ANALYSIS AND CRITICISM OF THE HISTORY GENETIC EXPLANATIONS
Annotation. The article states that world-system analysis has got some underestimation of the genetic approach to the explanation of history in favor of the opportunistic approach. In reality, however, the situation of transition from one historical system to another represent the interaction of short term, long term and casual processes having a certain structural logic.
Keywords: social progress, historical system,
the modern world-system, opportunistic and genetic explanation of the history, historical transition.
В западноевропейской философии XVIII-XIX веков сложилась традиция рассматривать социальное развитие как кумулятивный и детерминированный процесс. В рамках линейно-стадиальной модели социального изменения каждая новая ступень развития общества понималась как более прогрессивная по отношению к предшествующим ступеням. Смысл этого подхода заключался в том, чтобы показать, как с каждым шагом истории общество становится все более совершенным, приближающимся к определенному идеалу («царству разума» в трактовке французского Просвещения, «прогрессу духа в сознании свободы», согласно Г.В.Ф. Гегелю). В рамках спиралевидного представления о социальном времени (Гегель, К. Маркс) этот взгляд был реализован благодаря понятию «снятие». В обоих случаях зачатки будущего совершенства общества искали на предшествующих ступенях его развития, имела место опора на генетическое объяснение в долгосрочной временной перспективе.
В концепции миросистемного анализа И.Валлерстайна (далее - МСА) происходит, во-первых, отрицание идеи неизбежности прогресса общества. Концепция МСА придает понятию прогресса характер переменной, поскольку прогресс не запрограммирован в социальной системе. Развитие понимается как необратимое, но не однозначно предсказуемое и не обязательно прогрессивное изменение, ведущее к лучшему обществу [6, 322-324].
Во-вторых, отрицаются любые попытки телеологического истолкования истории: «Исследователи очень часто ограничиваются функционалистской телеологией при объяснении генезиса системы: считается, что он раскрыт, если в описании системы показано, как хорошо она работает, а значит, она выше предшествующих систем по способу функционирования. В этом смысле генезис наделяется характером квазинеобходимости, коренящейся в логике истории и проявляющейся в порядке движения системы...» [3, 15].
Ключевую роль играет понятие «квазинеобходимости», поскольку, отрицая неизбежность общественного прогресса, И. Валлерстайн встает на путь недооценки генетического объяснения истории в долгосрочной временной перспективе. Действительно, социальная наука, безоговорочно верящая в неизбежность прогресса, жестко увязывает его с обнаружением генетических связей между этапами развития общества. Можно согласиться с И. Валлерстайном в его критике абсолютизации идеи прогресса, однако вызывает сомнение недооценка генетического объяснения истории и рассмотрение генетического подхода в качестве основы веры в неизбежность прогресса. Между ними не существует прямой и однознач-н о й вз а и мосвяз и , п о э_т о м у г_е н е_т и ч е ский п о_д х_о_д н е
