CC BY
216
2014 ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Сер. 2 Вып. 4
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
УДК 75.047 М. А. Костыря
ЦИКЛ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО «ВРЕМЕНА ГОДА»: НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ
В статье рассматривается изображение времен суток в цикле нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525/1530-1569) «Времена года». Этой уникальной серии, созданной в 1565 г., посвящена значительная литература, однако ни один ученый не обратил внимания на данную проблему. В статье предпринята попытка проанализировать внутреннюю структуру цикла, сопоставляя ее с характеристиками каждого из составляющих его полотен. В качестве основного критерия исследования была избрана оценка состояния атмосферы и характера человеческой деятельности. Автор приходит к выводу, что первый раз в истории искусства появился цикл, где природа изображена с таким вниманием к конкретному времени суток. Фазы года у Брейгеля сопоставляются с фазами суток, как в прямом, так и в философском смысле. Расцвету и увяданию природы соответствует сияние и угасание дня. В единую цепь мироздания как полноправная часть входит и течение человеческой жизни. Библиогр. 19 назв.
Ключевые слова: Западная Европа, XVI век, времена суток, нидерландское искусство, живопись, Брейгель.
M. A. Kostyria
PETER BRUEGEL'S "THE SEASONS": NEW APPROACH
The article deals with the theme of the Times of the Day in Peter Bruegel's (c.1525/1530-1569) series "The Seasons". Much has been written about this cycle, created in 1565, but no one pays attention to the problem. The article attempts to analyze the construction of the cycle, comparing it with the characteristics of each painting included in it. As the main criterion of the study we have chosen the appraisal of atmospheric conditions and human activities. The author concludes that in "The Seasons" we can see the first in Western art series with such sensitivity to the concrete Time of the Day. Bruegel compares phases of the day with ones of the year both literally and in philosophical aspects. Human life is included in a single strand of the universe as a full-fledged part of it. Refs 19.
Keywords: Western Europe, XVI century, Times of the Day, Netherlandish art, painting , Bruegel.
Пейзажному циклу Питера Брейгеля Старшего «Времена года», созданному в 1565 г., посвящена значительная литература. Исследователями были разобраны, кажется, все аспекты иконографии, композиции, колорита, рисунка и т. д. На этом
Костыря Максим Алексеевич — кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 1999034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; claver@mail.ru
Kostyria Маksim A. — Candidate of Arts, Associate Professor, St. Petersburg State University, 7/9, Uni-versitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; claver@mail.ru
фоне особенно удивительным представляется то, что ни один автор не обратился к анализу изображения времени суток и его роли в цикле. Основное внимание уделялось исследованию времени года и конкретного месяца или месяцев, изображенных на картине. Очень редко можно найти упоминание о времени суток (например, у таких ученых, как М. Дворжак, Ш. де Тольнай, О. Бенеш, А. В. Степанов) [1, с.227; 2, с.39-41; 3, с.149-150; 4, с.211-217], и только в описательном контексте. Типичным представляется высказывание А. Н. Бенуа, который пишет, что «Брейгелем перебраны сотни мотивов, начиная от простейших и кончая самыми сложными; им изображены, каждый раз с особой точки зрения, все часы дня (курсив мой. — М. К.), все времена года» [5, с. 205]. Наблюдение очень интересное, но, к сожалению, автор не приводит конкретных примеров. В доступной нам основной литературе по теме мы не встретили ни одной попытки подойти к этому вопросу с концептуальной точки зрения. Именно данной проблеме и посвящена статья.
Тема циклического течения времени издавна привлекала внимание человека. Календарные мифы свидетельствуют о важнейших для человеческого сознания процессах структурирования хаоса и построения устойчивого мирового порядка [6, с. 664-665]. Первые, дошедшие до нас изображения времен года относятся к эпохе античности. В искусстве той поры они персонифицировались в виде женских фигур или фигур крылатых гениев, снабженных соответствующими атрибутами (Саркофаг с временами года, III в. н. э. Капитолийские музеи, Рим). В позднеантичную эпоху распространяются также и аллегории месяцев. В Государственном Эрмитаже хранится фрагмент одного из самых ранних подобных циклов — римская мозаика «Июнь» (начало III века н. э.). На ней мы видим мальчика, окруженного дарами июня — плодами земли и воды. Кроме того, аллегории месяцев воплощались и в образах людей, занятых соответствующими каждому месяцу занятиями (рельефы римской триумфальной арки в Реймсе, III век н. э.) [7].
В Средневековье античная традиция изображения времен года и месяцев продолжила свое существование. Христианство, конечно, наложило свой отпечаток на восприятие таких циклов. Как замечал Э. Маль, «клирик... видел, что каждый месяц соответствует определенному событию земной жизни Иисуса Христа или одного из великих святых» [8, с. 116]. Мистик «размышлял о том, что год, состоящий из 4 сезонов и 12 месяцев, есть образ Христа, чьи члены суть четыре евангелиста и двенадцать апостолов» [8, с. 117]. Однако следует признать, что такое понимание было доступно лишь узкой прослойке образованных людей. Простой же человек, в первую очередь крестьянин, «узнавал неизменный круг работ, на которые он был обречен вплоть до самой смерти» [8, с. 116]. Труд на земле — основа бытия. Для общества Средневековья данный факт имел основополагающее значение. Ж. ле Гофф писал: «Средневековое время было прежде всего временем аграрным. Лучше всего выражает аграрный характер времени в Средние века повторявшаяся повсюду — в рельефах церковных тимпанов, на фресках и миниатюрах, в литературе и особенно в поэзии, — тема двенадцати месяцев» [9, с. 167-169]. Эта тема, представленная в виде цикла сельскохозяйственных работ, получила широчайшее распространение в западноевропейском средневековом искусстве. Композиционно изображение месяца состояло из человеческой фигуры, занятой каким-либо сезонным занятием. Некоторые элементы пейзажного окружения в этих аллегориях начали появляться в XIV столетии (Псалтирь Латтрелла, ок. 1330-1340. Британская
библиотека, Лондон), но образ природы как единого целого сложился только к началу XV в. [10, с. 123].
Открытие реального мира и появление пейзажа, сначала в сюжетной картине, а затем и как самостоятельного жанра, явилось одним из крупнейших завоеваний эпохи Возрождения. Ренессансная концепция пейзажа строилась на основе постепенного отказа от средневековой символической схемы отражения мира, и развивалась, с одной стороны, в плане реалистического, а с другой — фантастически-идеального воплощения природы [11].
Замечательным памятником, отражающим новое отношение к природе, являются фрески, написанные около 1400 г. неизвестным мастером (по некоторым предположениям Венцеслаусом из Богемии) в башне Торре дель Аквила замка Кастелло дель Буонконсильо в Тренто. На них, как и раньше, изображены сезонные занятия крестьян и господ, но теперь они «вписаны» в подробно разработанный пейзаж. Мастер старается передать изменение облика природы в зависимости от времени года, он даже отваживается, впервые в западноевропейском искусстве, на изображение снежного покрова в «Январе».
Следующим этапом в развитии интересующей нас темы стали миниатюры братьев Лимбург, созданные для «Великолепного часослова герцога Беррийского» (1413-1416, Музей Конде, Шантийи). Его календарный цикл, по точному выражению К. Кларка, «имеет определяющее значение в истории пейзажной живописи, поскольку стоит на полпути от символа к реальности» [12, с. 38]. С помощью «глубинной» композиции, световоздушной перспективы и большей тонкости в передаче атмосферных эффектов братья Лимбург максимально приблизились к изображению реальной среды человеческого обитания в ее непрерывной изменчивости. Их реалистические завоевания общепризнанны. Однако трудно согласиться со словами Н. Н. Никулина, увидевшего в миниатюрах календаря «Великолепного часослова» «специфическое состояние атмосферы, присущее каждому времени суток» [13, с. 52]. Приблизительное время суток можно идентифицировать разве что на миниатюре «Февраль». К. С. Егорова так пишет об этом изображении: «Замечательной тонкостью отличается и дальний план, особенно город, тонущий в холодных серых сумерках (курсив мой. — М. К.)» [14, с. 27]. В принципе, можно согласиться с исследовательницей, хотя, на наш взгляд, здесь могут быть предложены и другие варианты.
Влияние творчества братьев Лимбург было, без преувеличения, огромным. В последующие полтора века появилась масса изображений, подражавщих календарному циклу «Великолепного часослова». Некоторые мастера, например художники знаменитого «Бревиария Гримани» (ок. 1510-1520, Библиотека Марчиана, Венеция), фактически создавали вольные копии миниатюр братьев. При этом такие «последователи» прежде всего развивали декоративно-повествовательное начало, почти не продвигаясь вперед ни в реалистическом отражении мира, ни в его философском осмыслении. Исключением здесь можно считать лишь миниатюры мастерской Симона Бенинга (ок. 1535-1545, Баварская государственная библиотека, Мюнхен; Британская библиотека, Лондон) с их тонкой разработкой световоздушной среды и ярко выраженной пространственностью композиции [15, с. 70].
Однако подлинным новатором в этом жанре выступил только Питер Брейгель Старший. Высочайшим достижением Брейгеля является серия «Времена года», из которой сохранилось пять полотен («Охотники на снегу», «Хмурый день», «Воз-
вращение стад» (все — 1565, Музей истории искусства, Вена), «Жатва» (1565, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «Сенокос» (Собрание Лобковиц, Прага). Европейская живопись еще не знала столь глубокого проникновения в природные тайны. Объединив альпийские пейзажи и родные фламандские виды в грандиозную «мировую панораму» и полностью подчинив деятельность человека бытию природы, Брейгель представил образ величественной природы, всеобъемлющей и всепоглощающей. В этих космических по настроению ландшафтах сочетаются идеал и тщательное исследование реальности, возвышенная философская концепция и яркие бытовые детали, манящие неизведанные дали и обжитые уютные уголки. Философское восприятие и отражение мира Брейгелем может пониматься как начало, воспринимающее мироздание единым и одухотворенным, и предшествующее собственно научному познанию. Здесь вспоминаются глубокие мысли В. Дильтея: «Искусство и литература были первым органом восприятия действительности, которое сложилось до науки. В них развились самопознание, изучение человека, предметное постижение природы. И по мере того, как их духовное созерцание овладевало посюсторонностью, оно перемещало в посюсторонность и те ценности, которые христианская религиозность связывала с жертвенностью и потусторонностью. Таким образом, в этом великом искусстве уже содержалось утверждение жизни, которое выражено в пантеизме Джордано Бруно. В нем человек не обращается от изменчивой природы к ее первопричине в Боге, а созерцает Его в богатстве и величии красоты мира» [15, с. 242-243].
Божественная энергия проникает всюду, и поэтому в картине мира для Брейгеля нет неважных вещей. «Все движение, каждое формирование в определенный образ и каждое отдельное существование есть действие основной художественно формирующей духовной силы, присутствующей во всех отдельных вещах» [16, с. 251]. Основываясь на достижениях братьев Лимбург [5, с. 205] и Симона Бенинга [15, с. 70], Брейгель сделал своим главным мотивом изменения самого пейзажа. Конечно, гениальный мастер пошел дальше своих предшественников, представив неизмеримо более глубокий и сложный образ природы. Здесь необходимо подчеркнуть аспект, особенно важный для данного исследования: Брейгель сумел отразить не только сезонную смену состояний природы, но и непосредственно течение времени, ярче всего выраженное в смене времен суток.
Возвращаясь к проблеме изображения времен суток в цикле Брейгеля, установим сначала представляющуюся нам вероятной последовательность пяти сохранившихся картин цикла. Здесь мы принимаем точку зрения тех исследователей, которые считают, что всего картин было шесть (согласно инвентарю собрания эрцгерцога Эрнста Габсбурга 1595 г.) и одна из них утрачена. Так как во времена Брейгеля Новый год в Нидерландах начинался с Пасхи, представляется возможным расположить полотна следующим образом [17, с. 252; 18, с. 202]:
1. Пропавшая картина (апрель-май).
2. «Сенокос», Собрание Лобковиц, Прага (июнь-июль).
3. «Жатва», 1565 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк (август-сентябрь).
4. «Возвращение стада», 1565 г. Музей истории искусства, Вена (октябрь-ноябрь).
5. «Охотники на снегу», 1565 г. Музей истории искусства, Вена (декабрь-январь).
6. «Хмурый день», 1565 г. Музей истории искусства, Вена (февраль-март).
Рассмотрим сохранившиеся картины цикла в указанной последовательности. На основании визуального анализа мы попытаемся определить время суток по двум параметрам: состоянию атмосферы и характеру человеческой деятельности.
Время «Сенокоса» — позднее утро, примерно десять-одиннадцать часов. Небо ясное и светлое. В воздухе чувствуется утренняя свежесть. Тепло, но еще не жарко. Одни крестьяне уже закончили косить и сгребают сено в копны, другие собрали плоды и несут их в деревню.
В «Жатве» изображен послеполуденный час. Очень жарко и душно. Небо молоч-но-серого цвета полно влаги. В вязком мареве растворяются дали. Уставшие жнецы жадно едят и пьют. Один из них, развалясь под огромной грушей, спит. Половина рабочего дня прошла.
«Возвращение стада» представляет собой вечерний вид. Река со скалистыми берегами купается в лучах заходящего солнца, но вместе с темно-синими тучами на местность надвигается ночь. Крестьяне на виноградниках спешат закончить работу до наступления темноты. Подобно им, те, кто гонят скот, надеются засветло попасть в деревню.
Вечерняя природа встречает нас и в «Охотниках на снегу». Бирюзово-зеленое небо стеклянным куполом накрывает землю. Усталые охотники и их собаки понуро бредут домой. Окончив домашние занятия, крестьяне играют в различные игры на замерзших прудах.
В последней картине «Хмурый день» представлен поздний вечер, переходящий в ночь. Первый план произведения еще согрет лучами заходящего солнца. Большая же часть неба уже затянута тяжелыми ночными тучами. Вдалеке заснеженные горы словно омыты лунным светом, «просачивающимся сквозь слои облаков» [3, с.149]. Крестьяне стремятся в последние светлые минуты завершить свои дела. Семья справа на первом плане празднует Масленицу. В руках у ребенка — фонарь, говорящий о близком наступлении темноты.
Мы увидели, что Брейгель в своем цикле воплотил время от позднего утра до наступления ночи. Следуя логике вышеприведенных рассуждений, пропавшая картина (апрель-май), открывавшая серию, должна была изображать раннее утро. Хотя, конечно, нельзя отрицать, что у такого оригинального художника, как Брейгель, могло быть и иное решение.
Итак, представляется возможным сделать вывод, что первый раз в истории искусства появился цикл картин, где природа представлена с таким вниманием к конкретному времени суток. По всей видимости, Брейгель использовал здесь опыт изображения различного времени суток в сюжетных композициях северных и итальянских мастеров XV-XVI вв. [19]. Важно и то, что «Времена года» объединили в себе два способа видения, которые в дальнейшем будут восприняты фламандской и голландской пейзажными школами: с одной стороны, воплощение круговорота и стихийной мощи природных сил (прежде всего у Питера Пауля Рубенса) и, с другой, стремление к созданию топографически точных, эмоционально насыщенных образов, отражающих все многообразие состояний природы (у голландских мастеров).
Сочетание сезонных и суточных ритмов, несомненно, обогатило процесс постижения связи человека и мира в культуре той эпохи. Фазы года у Брейгеля сопоставляются с фазами суток, как в прямом, так и в философском смысле. Расцвету и увяданию природы соответствует сияние и угасание дня. Но за концом следует новое
начало. Как Масленица предшествует Посту и Пасхе, так и лунный свет предвещает рассвет и новый день. Срезанные ветви (последняя картина) возродятся в молодых побегах, а погибших моряков ждут Воскресение и новая жизнь.
Литература
1. Дворжак М. История искусства как история духа / пер. с нем. А. А. и В. С. Сидоровых, А. К. Ле-порка; под общ. ред. А. К. Лепорка. СПб.: Академический проект, 2001. 336 с.
2. Tolnay Ch. de. Pierre Bruegel L' Ancien. Bruxelles: Nouvelle société déditions, 1935. 108 p.
3. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями / пер. с англ. Н. А. Белоусовой; предисл. и общ. ред. В. Н. Гращенкова. М.: Искусство, 1973. 224 с.
4. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. 640 с.
5. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: современное написание: в 4 т. Т. 1. СПб.: Нева, 2004. 544 с.
6. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Большая Российская энциклопедия, 1992. 736 с.
7. Webster J. C. The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art to the End of the Twelfth Century. Princeton: Princeton University Press, 1938. 185 р.
8. Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции / пер. с фр.; под ред. Н. Веденеевой, А. Расторгуева и М. Савельевой. М.: Институт философии, теологии и истории св.Фомы, 2008. 552 с.
9. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / пер. с фр.; общая ред. Ю. Л. Бессмертного. М.: Прогресс; Прогресс-академия, 1992. 376 с.
10. Соколов М. Н. Время и Место: искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 320 с.
11. Костыря М. А. Пейзаж // Культура Возрождения: энциклопедия / под ред. Н. В. Ревякиной, О. Ф. Кудрявцева: в 2 т. Т. 2, кн. 1. М.: РОССПЭН, 2011. С. 510-516.
12. Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер.с англ. Н. Н. Тихонова. СПб.: Азбука-классика, 2004. 304 с.
13. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.: Изобразительное искусство, 1982. 400 с.
14. Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М.: Искусство, 1999. 71 с.
15. Gibson W. Mirror of the Earth: The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting. Princeton: Princeton University Press, 1989. 156 p.
16. Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации / пер. с нем. М. И. Левиной. 2-е изд. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 464 с.
17. Марейниссен Р. Х. и др. Брейгель / пер. с фр. Т. М. Котельникова. М.: Библион, 2003. 420 с.
18. Sellink M. Bruegel: The Complete Paintings, Drawings and Prints. Ghent: Ludion, 2007. 304 p.
19. КостыряМ. А. Ночной пейзаж в западноевропейском искусстве XV-XVI веков: учебно-мето-дич. пособие. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2011. 34 с.
Статья поступила в редакцию 18 февраля 2014 г.
